現(xiàn)場問答

現(xiàn)場問答

問：請您談?wù)劺L畫的終結(jié)與重新的開始。

答：也許繪畫尤其是現(xiàn)代性繪畫，就是通過不斷面對終結(jié)的危險而反復(fù)重新開始的。現(xiàn)代性繪畫乃是面對自身不可能的藝術(shù)。因為現(xiàn)代性繪畫面對了現(xiàn)代性虛無的深淵，面對了個體必死性的頹廢，面對了藝術(shù)本身無功效或者無意義的要求。因為誠實面對了這些，繪畫接納了深淵的裂隙，面臨了自身的被打斷，面對了災(zāi)變的停頓，因此，繪畫接納這個被打斷、被終止，但卻可以再次開始。

這種不斷上升的末世論給繪畫打上了哲學(xué)的憂郁的色調(diào)，帶來了現(xiàn)代性虛無的深度。也許正是這種虛無感，讓現(xiàn)代性繪畫具有了如此的雙重性：一方面，面對虛無與頹敗，面對繪畫已然終結(jié)的無意義性，怎么畫都可以。繪畫一直保留了某種未完成性，從印象派涂寫的筆觸即已開始，現(xiàn)代性繪畫總是具有孩子式的涂寫與涂鴉，具有不可控的隨意偶發(fā)性，這已然是某種觀念，某種最深的概念藝術(shù)。盡管繪畫已是德·迪夫所言的特殊藝術(shù)，但一旦繪畫面對自身的終結(jié)，就提升為一般藝術(shù)了；另一方面，現(xiàn)代性繪畫比古典繪畫更為具有藝術(shù)的冒險性與想象力，更為需要個體符號的發(fā)明，乃至于“圣化”，不依賴于任何現(xiàn)存的象征符號與經(jīng)典文本，純?nèi)灰詡€體性的唯一經(jīng)驗，提取為純粹的符號，加以幾十年的重復(fù)，抵御終結(jié)的恐懼。

從現(xiàn)代性開始，在晚期塞尚那里，就面對了繪畫的終結(jié)，這使印象派被指責(zé)為過于隨意簡單，筆觸模糊與粗糙，尤其是“未完成性”（unfinished）。根本上缺乏古典的堅實性。如何結(jié)合古典的堅實性與持久性與印象派的模糊性與涂寫性？塞尚開始了后期的艱苦努力，以輪廓線的涂寫加上色彩細微的飽滿調(diào)節(jié)（modulation），解決了這個問題，實現(xiàn)了古典結(jié)構(gòu)與當下印象的結(jié)合。

而進入1940年代中期，美國的批評家與藝術(shù)家，格林伯格與波洛克，紐曼與羅斯科，同樣也面臨著相同的困難，也討論過繪畫終結(jié)的問題，而且他們也面對了這個挑戰(zhàn)：這是在抽象繪畫徹底取消了形象，而且走向了日常設(shè)計之后，以及在超?現(xiàn)實主義的自動隨意偶發(fā)書寫，以及圖像拼貼與無意識欲望的物化之后，繪畫如何重新在平面上再次開始？

繪畫如何重新可能？抽象表現(xiàn)主義的回答是：一方面，回到被抽象繪畫所遺忘的平面本身（pla n e），另一方面，則是發(fā)現(xiàn)新的動作（acting），在繪畫之外的動作，但在繪畫平面上卻可以自由地展開。這就是美國抽象表現(xiàn)主義之“色域繪畫”（Painting of Color Field）與“行動繪畫”（Acting Painting）的出現(xiàn)，前者主要解決色塊或色線與平面本身基底的關(guān)系，重新打開了抽象的形象（figure）與畫面基底（ground）之間的內(nèi)在關(guān)系，或者貼合或者分離；后者則是發(fā)現(xiàn)了新的動作，這是在繪畫之外的動作，無論是波洛克的“滴灑”，還是紐曼的“拉鏈”，甚至羅斯科的“涂刷”，都是一個繪畫之外的動作，但來到了繪畫的平面上，重新打開了平面，徹底放棄了古典已有的手法。

但是在波洛克的滴灑與紐曼的拉鏈，尤其是馮塔拉的劃破畫面之后呢？繪畫如何再次可能？

第一個回應(yīng)是后達達主義即勞申伯格與瓊斯在20世紀50年代即時的回答：他們讓繪畫變成裝置，接納繪畫之外的東西，影像照片，日常雜物，相干或者不相干的日常事物，讓藝術(shù)品不再僅僅是個體想象力的創(chuàng)作，而是現(xiàn)成品之為物任一物，都可以進入繪畫之中，繪畫成為場域空間的附屬物，其實更多的是讓繪畫成為了裝置，實際上逐步取消著個體手感的繪畫。

第二個回應(yīng)則是極簡主義的出現(xiàn)，徹底取消平面上的視覺幻象，走向空間場域，或劇場化（如同弗雷德在《藝術(shù)與物性》之中的批評），走向雕塑，最終就徹底離開了墻面與平面，取消了繪畫。

第三個回應(yīng)則是沃霍爾的圖像復(fù)制，利用影像技術(shù)復(fù)制，走向商業(yè)化，也取消了繪畫。以“平行”反對“垂直”，以“沖動”反對“視覺”，以“熵化”反對“即時性”，以“卑俗”反對“崇高”！確立了不同于前面格林伯格的形式主義批評，走向非形式的反崇高批評，這是西方現(xiàn)代性兩次真正理論話語的重述！

同時代的繪畫藝術(shù)，無論東方日本的“物派”，還是日本的“具體派”，無外乎是上訴第一種與第二種回應(yīng)方式的東方材質(zhì)化。而第三種方式則是被1990年代的中國玩世藝術(shù)繼承。因此，嚴格說，東方的現(xiàn)代性藝術(shù)并沒有完全新的貢獻。

在20世紀六七十年代，繪畫同樣面對終結(jié)了的威脅，但又重新開始了。這是如何進行的？

通布利如此打開了繪畫之新的可能性：在畫筆離開畫布之后，重新回到畫布的接觸上，留下新的痕跡與物象。

當然，我們可以說，那些材質(zhì)化的抽象作品，比如奧爾巴赫，比如瑞曼（Ryman）等人的白色繪畫，僅僅是堆厚材料，在畫布上涂滿顏料，無意義的顏料，這也是與通布利面對的處境相似，在上面增加“無意義”之物，保持在涂抹的痕跡之中。

而以照片的視覺感進入繪畫的方式，我們不再討論，因為確實明顯與明確，但又似乎缺乏繪畫內(nèi)部的可靠性。

但是，這個階段的這兩種方式也終結(jié)了。即在21世紀以來，繪畫同樣面對終結(jié)的威脅。

面對滿幅的繪畫，面對無數(shù)的概念，面對技術(shù)多維視覺的挑戰(zhàn)，繪畫如何開始？

第一個反應(yīng)是：那就把它涂白？白色的涂滿也是涂抹，但更為空白了。這是再次回到空白，不過這是東方式的空白，甚至是“虛白”，不是純粹的空無，而是虛化之。如何在空白上重新開始？并且保持空白的空白性？

第二個反應(yīng)是：新的動作不是來自于對象與主體，而是來自于自然，來自于宇宙的氣場，來自于無人觀看卻又悄然自在的場域的流動性，如同傳統(tǒng)的心游萬仞的那種非人的視角與動作。

第三個反應(yīng)則是：還能夠重新接納形象，當然這是更為自然性的形象，保持生長的形象，所有的觀念都比不過自然之物的豐富性、多樣性與生發(fā)性。

這是“虛薄繪畫藝術(shù)”（Inframince Painting Art）的開始。這也是虛薄繪畫代表藝術(shù)家邱世華創(chuàng)作的開始：讓畫面上重新成為了空白，讓繪畫成為內(nèi)觀的游走的動作，以無心之心來內(nèi)觀；這是自然的無盡生長性，其中隱含著古雅的幽秘意境。■

責(zé)任編輯：韓少玄