娛樂精神：自娛方能娛人＊
——基于電視娛樂節(jié)目主持人的研究

孔令順

（山東大學(xué)，山東 濟(jì)南250100）

娛樂精神：自娛方能娛人＊
——基于電視娛樂節(jié)目主持人的研究

孔令順

（山東大學(xué)，山東 濟(jì)南250100）

當(dāng)下的電視娛樂節(jié)目在滿足受眾日益高漲的休閑審美需求的同時，也呈現(xiàn)出兩種不良傾向：一方面表現(xiàn)為娛樂不足，節(jié)目可視性缺乏；另一方面又表現(xiàn)為過度娛樂，甚至是娛樂至死。其深層原因在于娛樂精神的缺失或變異，又集中體現(xiàn)在電視娛樂節(jié)目的主持人身上。這就需要召喚娛樂精神，在自娛的基礎(chǔ)上方能娛人，同時又要超越單純的自娛自樂。

娛樂精神；娛樂節(jié)目主持人；自娛；娛人

新世紀(jì)以來，伴隨著頻道資源的豐富和電視產(chǎn)業(yè)化的訴求，花樣繁多的娛樂節(jié)目風(fēng)起云涌，日益充斥電視熒屏，且發(fā)展勢頭至今方興未艾。這些節(jié)目在滿足人們?nèi)找娓邼q的娛樂審美需求的同時，也幾乎不可避免地帶來諸多社會問題。僅就娛樂性而言，即出現(xiàn)了兩種看似相左的不良傾向：一方面表現(xiàn)為娛樂不足，節(jié)目的可視性缺乏；另一方面又表現(xiàn)為過度娛樂，甚至是娛樂至死。這貌似矛盾的兩種景觀，其本質(zhì)卻是基本一致的。究其深層原因，恐怕在于娛樂精神的缺失或變異，而又集中體現(xiàn)在電視娛樂節(jié)目的主持人身上。

一、召喚娛樂精神

幽默大師林語堂在《一夕話》中認(rèn)為：“沒有幽默滋潤的國民，其文化必日趨虛偽，生活必日趨欺詐，思想必日趨迂腐，文學(xué)必日趨干枯，而人的心靈必日趨頑固。”幽默是娛樂的精神內(nèi)核，本身即可以產(chǎn)生娛樂效果，也是娛樂的高級階段。風(fēng)趣幽默、寓莊于諧向來都是對電視娛樂節(jié)目主持人的審美期待，這就需要娛樂精神的內(nèi)在支撐。

娛樂的精神內(nèi)涵，需要人性的光輝和人文的關(guān)懷，最終力求到達(dá)“澄懷味象”的審美境界與純粹狀態(tài)。娛樂精神應(yīng)當(dāng)是一個人文化品位和審美情趣的集中體現(xiàn)，是現(xiàn)代社會的人們排解生存壓力、表達(dá)人生態(tài)度的一種生活方式。因此，娛樂精神也就成為支撐一切娛樂節(jié)目的精神依托和內(nèi)涵素質(zhì)，它決定了各類娛樂節(jié)目及其活動的文化品格和審美情趣。從這個意義上說，電視娛樂精神是電視娛樂之魂，是貫穿電視娛樂節(jié)目的氣韻、神魄和風(fēng)骨，也是體現(xiàn)和衡量電視娛樂節(jié)目思想文化品位的重要標(biāo)尺[1]。

據(jù)考證，“娛樂”一詞，早在司馬遷的《史記·廉頗藺相如列傳》中就已經(jīng)出現(xiàn)了：“藺相如前曰：‘趙王竊聞秦王善為秦聲，請奉盆缶秦王，以相娛樂。’”許慎在《說文解字》中對“娛”的解釋是：娛，樂也。當(dāng)然娛樂的內(nèi)涵與外延千百年來有著自身的演變過程。至于“娛樂”一詞當(dāng)下的準(zhǔn)確含義，《現(xiàn)代漢語詞典》是這樣解釋的：使人快樂，消遣；快樂有趣的活動。從這兩層意義上來理解，無論是作為動詞還是作為名詞，“娛樂”顯然都屬中性詞匯，并不含有任何貶義色彩。

民俗學(xué)家鐘敬文曾經(jīng)專門撰文《論娛樂》：娛樂是人的自然情緒的流露，只有當(dāng)人們高興或有閑暇時，才有興致來進(jìn)行娛樂活動。娛樂是人類生活要求的反映，生活的一些現(xiàn)象通過人們的提煉、總結(jié)，使之成為娛樂或競技的內(nèi)容，成為一種新的娛樂方式，之后，它慢慢地脫離了原來的生活形態(tài)；換句話說，成為藝術(shù)化的生活形態(tài)[2]。可見，不管是較淺層次的娛樂還是較高層次的藝術(shù)，都是源于生活的需要。娛樂的形式和手段雖然多種多樣、五花八門，但其最終目的都是為了快樂，娛樂顯然并不是庸俗淺薄和玩物喪志的代名詞。

但是毋庸諱言，娛樂還是有著不同層次和品位之分的。康德曾經(jīng)把人的愉快歸納為兩類:一是經(jīng)由感官或者鑒賞獲得的“感性的愉快”；二是通過概念或者理念表現(xiàn)出來的“智性的愉快”。李澤厚則從美感產(chǎn)生的階段和層次把美感分析為三個層次：首先是悅耳悅目，身心愉悅；其次是悅心悅意，它包含無意識的本能滿足，包括性本能、情欲、行為、心境、理念的被壓抑，通過審美獲得解放和宣泄，達(dá)到心意的滿足和愉悅；最高層次的境界就是悅志悅神，它是道德基礎(chǔ)上達(dá)到某種超道德的人生感性境界，是整個生命和存在的全部投入。

因此，就電視娛樂而言，似乎也可大致分為純粹的娛樂與審美的娛樂兩種。“純粹的娛樂是一種‘以娛樂為手段，旨在逃避現(xiàn)實生活和調(diào)節(jié)世俗心理之目的’的娛樂方式，它注重文化消費層面上的游戲、歡娛。而審美的娛樂是‘觀眾沿著感受力的光譜深入而靈活的做出反應(yīng)’，是一種審美層次上的心靈的愉悅。”[3]前者是一種淺表層的感官娛樂，屬于快餐式的娛樂；后者是內(nèi)核層面的精神娛樂，值得反復(fù)品味、甚至有歷久彌新之感。而在當(dāng)下，大眾在理解和使用“電視娛樂”的概念時普遍偏離了“娛樂”的本性特點，只是將“娛樂”貶抑為僅僅滿足于人的感官享受的低級活動。這顯然是對娛樂精神的刻板印象，也是需要界定清晰的概念。

中國是一個以道德倫理為核心價值的社會，中國傳統(tǒng)的以德為先的教育是一個主張以道德的“超我”來抑制快樂的“本我”的過程。反映到電視媒體上，由于我國長期以來較為片面地強(qiáng)調(diào)其喉舌與導(dǎo)向功能，其強(qiáng)大的娛樂功能始終沒有得到充分發(fā)揮。在相當(dāng)長的一段時間里，只有電視劇和歌舞類綜藝節(jié)目在弘揚主旋律的大前提下承載著部分娛樂的功能。可以說在我國，電視娛樂節(jié)目是從傳統(tǒng)的文藝晚會中脫胎出來的。改革開放以后尤其是新世紀(jì)以來，隨著電視的日益市場化和觀眾娛樂需求的提升，中國的電視娛樂節(jié)目才逐漸發(fā)展起來，并最終大面積地占據(jù)電視熒屏。在當(dāng)代社會，電視娛樂節(jié)目以感性、輕松的內(nèi)容和形式釋放了一直以來壓抑在中國人心靈深處的快樂“本我”，從某種意義上來講，它比過去的任何文化形式都具有民主性和解放性的特點，因此引發(fā)了廣大受眾的心理共鳴。

從電視發(fā)展的歷史維度觀照，可以發(fā)現(xiàn)，自從電視這個媒介誕生以后，幾乎所有的娛樂活動都嘗試著與其結(jié)緣，可以說，電視為娛樂方式的發(fā)展提供了一個最好的載體：它以人自身作為傳播符號，實現(xiàn)了對感官的全方位調(diào)動；它與觀眾之間有著最直接的通道，讓人以一種整體狀態(tài)進(jìn)入娛樂節(jié)目當(dāng)中；它在交流互動中還原了人最初始的人性化娛樂狀態(tài)，并以這種人際親密的放松狀態(tài)舒展了人的天性，與人的生命狀態(tài)相和諧。同時由于電視時空與生活時空的伴隨狀態(tài)，使得電視娛樂節(jié)目成為人們生活流程中的一部分，構(gòu)建了大眾娛樂的同一時空。通過電視，娛樂游戲更加社會化，成為現(xiàn)代人類生存的減壓閥[4]92。電視娛樂節(jié)目在一定程度上疏解了人們在現(xiàn)實生活中的心理緊張和內(nèi)在焦慮，也強(qiáng)化了個體對社會的認(rèn)同感和安全感，這對于轉(zhuǎn)型期的中國民眾心理壓力的釋放、社會的和諧穩(wěn)定都有著較為明顯的作用。

我們是否可以進(jìn)一步把娛樂看成是美好生活的一個組成部分，而不僅僅是勞動或其他生存困境的避風(fēng)港。因為在困境中，人們尋求的往往是精神（如宗教）的支持，而非娛樂。文化研究學(xué)者理查·戴爾（Richard Dyer）曾經(jīng)指出:“對娛樂的兩種想當(dāng)然的描述乃是‘逃避’和‘滿足’，這兩種描述指向了娛樂的核心要旨，即烏托邦主義。娛樂提供的形象是可以逃避進(jìn)去的‘更好之物’，或者我們深切希望而日常生活無法提供之物。”[5]換言之，娛樂行為是以烏托邦主義為旨?xì)w的。娛樂是人類的天性。人們需要一種輕松的娛樂，以形成對勞動的調(diào)劑和補(bǔ)償，并在二者的動態(tài)平衡中滿足生存的整體需求。通過娛樂節(jié)目，進(jìn)入一個虛幻的空間，獲得暫時的輕松感，減輕和緩釋現(xiàn)實生活所帶來的心理壓力，進(jìn)而在虛幻空間和現(xiàn)實空間的比較中獲得某種相對的優(yōu)越感、替代性的滿足和虛幻的英雄感或成就感，最后達(dá)成內(nèi)心顛覆的欲望的實現(xiàn)，是觀眾不斷地收看娛樂節(jié)目時心理軌跡的三個層級[6]。 “而事實上，作為一種哲學(xué)范疇的娛樂，其游戲本質(zhì)恰恰蘊涵了人類追求自由解放的全部含義。娛樂是為了更好地工作，這是20世紀(jì)的理念，而21世紀(jì)的常識則是：我們更勤奮地工作，就是為了更好地娛樂。”[7]由此可見，對娛樂精神的客觀理解和準(zhǔn)確把握是電視娛樂節(jié)目主持人的基本心理儲備，也成為節(jié)目得以健康和諧發(fā)展的邏輯起點。

二、自娛然后娛人

主持人是一檔電視娛樂節(jié)目精神內(nèi)核的載體和形象氣質(zhì)的呈現(xiàn)，在很大程度上詮釋著傳播者的文化理念。20世紀(jì)80年代，中國電視主持人角色的出現(xiàn)從一定意義上實現(xiàn)了電視人際傳播的虛擬表達(dá)。今天的電視娛樂節(jié)目主持人早已顛覆了早期播音員或報幕員簡單“報詞器”的固定形象：照本宣科已成為過去，他們在媒介角色與個人角色的交叉中游走，成就了節(jié)目也傳播了自我，在自娛的同時實現(xiàn)了娛人的功能。“主持風(fēng)格的傳遞不僅是一種單向傳播，更是一種雙向互動與交流，是與受眾進(jìn)行現(xiàn)實性或潛在性的‘審美對話’，是在審美主體與審美客體相互‘對象化’的過程中的一種互動。”[8]正是通過這種物我兩忘的頻繁互動，電視娛樂節(jié)目部分實現(xiàn)了“狂歡化”的審美驚奇。這當(dāng)然是一種理想的狀態(tài)。然而現(xiàn)實中，總是由于種種復(fù)雜的原因，使原本應(yīng)當(dāng)輕松愉悅的電視娛樂節(jié)目顯得要么有些沉重，要么有些浮夸，離真正的娛樂還有較大的距離。

其一，傳統(tǒng)的“文以載道”“寓教于樂”等思想觀念在很大程度上束縛制約著電視機(jī)構(gòu)的管理者和電視內(nèi)容的生產(chǎn)者，這就使得娛樂節(jié)目承載著過多的非娛樂訴求而難免步履蹣跚，而這一切最終都直接體現(xiàn)在節(jié)目的代言人即主持人身上。不妨以萬眾矚目而又屢遭吐槽的央視春晚為例：雖然表面上看來，這無非只是央視應(yīng)景的一臺晚會而已，但其實卻部分承擔(dān)著傳遞和弘揚國家主流意識形態(tài)的責(zé)任與使命，因此大到晚會主題的確定，中到具體節(jié)目的選擇，小到主持人的每一句臺詞，都需要字斟句酌甚至是層層把關(guān)。經(jīng)過多重博弈和妥協(xié)，取得最大公約數(shù)后的娛樂元素也就所剩無幾了，故而娛樂效果難免大打折扣，受眾普遍感覺不好玩、不過癮。即便是由馮小剛親自執(zhí)導(dǎo)，似乎也無可奈何。也正是在這種巨大的精神壓力下，主持人群體普遍戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、如履薄冰，出現(xiàn)了所謂“黑色三分鐘”的尷尬局面也就不難理解了。但吊詭的是，這種烏龍恰恰成為最具娛樂性的橋段而被民眾廣為傳播。

其二，絕大部分的電視娛樂節(jié)目都是定位于主題先行，然后再選擇相對合適的主持人，很少能夠根據(jù)節(jié)目主持人的內(nèi)涵修養(yǎng)、氣質(zhì)風(fēng)格和審美偏向來量身打造節(jié)目，因此節(jié)目和主持人很多時候并不能實現(xiàn)完美的匹配兼容而顯得多少有些形象錯位甚至是“精神分裂”。現(xiàn)在的很多電視娛樂節(jié)目實行的都是制片人中心制或編導(dǎo)中心制，主持人的主體意志和言論空間相對受限。當(dāng)言不為心聲而僅為他者的傳聲筒時，主持人的主觀能動性也就很難被激活。《實話實說》成就了崔永元，崔永元也定位了《實話實說》，因此替班的和晶便左右為難，延續(xù)不延續(xù)崔永元的風(fēng)格都成為陷阱。節(jié)目主持得表里不一、身心俱疲，自身尚且如此拘謹(jǐn)，觀眾看起來也就很難輕松了。這種情景也正在頂替畢福劍主持《星光大道》的朱軍和尼格買提身上再次上演。

其三，部分主持人的素質(zhì)不高、修養(yǎng)不足，只能無奈地把淺薄搞笑當(dāng)成娛樂。這種情形在基層電視媒體中尤為常見。一個優(yōu)秀的電視娛樂節(jié)目主持人需要綜合的素質(zhì)修養(yǎng)和長期的實戰(zhàn)磨練，絕非簡單的上崗培訓(xùn)或?qū)W歷教育可以完成。社會的主持人儲備遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了當(dāng)下井噴的眾多娛樂節(jié)目，因此成為社會的稀缺資源。退而求其次，電視機(jī)構(gòu)只能降低主持人的準(zhǔn)入門檻，最終的結(jié)果也就導(dǎo)致了主持人隊伍的良莠不齊和魚龍混雜。這些主持人為了實現(xiàn)節(jié)目的“笑”果，語言尖酸刻薄，行為夸張荒誕，專以整蠱人、撓人癢為樂，裝瘋賣傻幾乎無所不用其極，甚至把目光專門瞄準(zhǔn)嘉賓或觀眾的生理缺陷，直至把娛樂變成了“愚樂”。具有諷刺意味的是，這些娛樂節(jié)目的主持人和編導(dǎo)們其實也并不喜歡看自己的節(jié)目，大多時候都無法從節(jié)目中收獲愉悅和滿足，因此也就很難真正全身心地投入其中。傳播者都感覺不好玩不開心，自娛尚且不能，也就很難奢望能夠娛人了。

作為娛樂節(jié)目的核心與主導(dǎo)，主持人需要還原到自然人的本真狀態(tài)，進(jìn)行一種相對松弛的交流。譬如何炅在舞臺上的似乎到處亂跑，李湘在主持中的經(jīng)常口誤說錯、臨場的調(diào)整和自我解嘲，不僅沒讓觀眾厭棄，有時甚至還能更有效地調(diào)動現(xiàn)場的氣氛，體現(xiàn)節(jié)目的真實性與原生態(tài)，而真實最具有打動人心的力量。因此，人們可以原諒即使不完美的現(xiàn)場直播，也不愿意接受滴水不漏的錄播重播。“節(jié)目主持人作為一個個體身份的代言人，他的形象塑造和話語表達(dá)在個性的旗幟下得到了媒介所代表的社會的認(rèn)可，惟其個體化的展現(xiàn)才越發(fā)容易讓觀眾產(chǎn)生認(rèn)同感。這也是觀眾在一個安全的面具下釋放自我的途徑之一。”[4]95-96受眾的主觀情緒投射到主持人身上，能夠獲得一種替代性的滿足。

綜觀近20年來的電視娛樂節(jié)目主持人的嬗變，從央視的倪萍、朱軍、李詠等到湖南衛(wèi)視以何炅、謝娜為代表的快樂家族，從《壹周立波秀》中幽默張揚的周立波，再到《非誠勿擾》中溫情睿智的孟非孟爺爺，娛樂節(jié)目主持人儼然成為當(dāng)今文化消費時代的“精神符號”。優(yōu)秀的主持人是節(jié)目的標(biāo)簽和品牌，是對受眾的品質(zhì)承諾，就像只要提及何炅與謝娜，人們自然就會聯(lián)想到《快樂大本營》一樣。正是主持人與欄目二者的相輔相成，共同成就了中國電視娛樂節(jié)目的“常青藤”。自1997年開播至今，主持人雖歷經(jīng)幾次變動，但主持風(fēng)格和娛樂精神一以貫之，號稱“湖南第一主持天團(tuán)”的“快樂家族”也成為娛樂節(jié)目主持人的一個成功范本。這種成功是不斷探索和大膽嘗試的結(jié)果。其實早在欄目開播之初，主持模式依然延續(xù)著傳統(tǒng)的文藝晚會，李湘和海波兩個主持人串詞，娛樂效果一般；2000年增設(shè)外拍板塊，李維嘉的外景主持與李湘、何炅“里應(yīng)外合”漸漸將獨尊舞臺變成全民平臺；2006年的大調(diào)整后，已然形成了臺上臺下“嬉笑怒罵皆主持”的場景[9]。他們具有時尚前衛(wèi)的幽默和自娛自嘲的精神，既有分工又有合作，適時制造笑點，很好地調(diào)節(jié)和調(diào)動了現(xiàn)場氣氛。這種磨合后的默契，歷練后的“從心所欲不逾矩”，使人感受到主持人的傾情投入與身心愉悅，舞臺上下、熒屏內(nèi)外往往能夠形成良性的互動溝通，傳播者與受眾皆體味到一種簡單的快樂。也正是緣于這種“無目的的合目的性”，其受眾群才非常寬泛且忠誠度很高。當(dāng)然，同為快樂家族的成員，幾位主持人的表現(xiàn)并不均衡：何炅、謝娜的率性本真往往令人忍俊不禁，而與之形成較為鮮明對比的是吳昕的矜持無措，無形中總是令人為其捏著一把汗。2016年熱播的明星真人秀節(jié)目《偶像來了》中，主持人何炅、汪涵分別以兩隊隊長的身份參與游戲，更是與嘉賓們一起娛樂其中，使節(jié)目呈現(xiàn)出一種“無主（主持人）化”的傾向，也更加生動地詮釋了自娛娛人的傳播理念。

王國維先生在《人間詞話》中曾經(jīng)把藝術(shù)境界分為“有我之境”與“無我之境”兩種：有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。如果借用這一組概念的話，娛樂節(jié)目的主持人既要以其獨特的人格魅力沉浸節(jié)目之中，進(jìn)而愉悅受眾，使節(jié)目帶有個性色彩，營造有我之境；又要努力做到忘掉自我，使自我與節(jié)目、個體與群體融合無間，達(dá)到無我之境，如此方能做到“不隔”①。

三、超越自娛自樂

自娛方能娛人的完整內(nèi)涵是：自娛只是娛人的一個必要條件，而非充分條件。換言之，若想娛人首先需要自娛，但自娛并非一定能夠娛人。這就給電視娛樂節(jié)目主持人提出了一個較高的要求,即個人角色與媒介角色的完美統(tǒng)一，既要入乎其內(nèi)又要出乎其外，在自娛自樂的基礎(chǔ)上更要愉悅受眾，實現(xiàn)節(jié)目的傳播效果。

一項網(wǎng)絡(luò)調(diào)查顯示，有超過半數(shù)的受眾會因為對主持人的喜歡而觀看相應(yīng)的娛樂節(jié)目，主持人的個人魅力和影響力由此可見一斑。一檔定位準(zhǔn)確的節(jié)目和一位風(fēng)趣幽默的主持人往往能迅速在受眾中樹立起頻道的品牌和特色，而它們的延展性和話題性也能夠為電視媒體培育更多的忠實觀眾。正所謂力量越大，責(zé)任也就越大。顯然，作為娛樂節(jié)目主持人的插科打諢并不意味著可以恣意妄為，這就需要超越自娛自樂的泥沼。周立波無疑是一位敢想敢說有個性的主持人，其大嘴無遮攔既為其贏得了喝彩，有時也招來了諸多非議。最近在主持的《中國夢想秀》節(jié)目中信口開河，稱一群漢服表演者“像是從洗浴中心走出來的人”，被網(wǎng)友批評為對傳統(tǒng)文化知識的貧乏和態(tài)度上的不尊重。顯然，這次的周立波并沒有明確分清調(diào)侃和嘲諷的界限，而為其本人、欄目和浙江衛(wèi)視都帶來了不小的負(fù)面影響。作為娛樂節(jié)目的主持人，自娛需要堅守底線，娛人需要掌控分寸。樂嘉在作為嘉賓參加安徽衛(wèi)視《超級演說家》節(jié)目錄制過程中的飲酒撒潑，更是痛快了自己，損害了節(jié)目。2015年7月1日開始，國家新聞出版廣電總局“限制嘉賓主持”的新規(guī)正式生效；同年10月，央視也發(fā)文取消了主持人的終身制，相信這些舉措都將對當(dāng)下娛樂節(jié)目主持人的亂象產(chǎn)生一定的規(guī)制作用。

娛樂節(jié)目主持人的自娛自樂有時也折射出電視媒體的孤芳自賞與居高臨下。緣于中國較為特殊的媒介環(huán)境，電視臺一般都是同級黨和政府的輿論喉舌，是企業(yè)化管理的事業(yè)單位。長期以來的思維慣性，使得電視媒體的管理者與經(jīng)營者有時習(xí)慣于運用長官意志和行政思維來教育觀眾，即使是娛樂節(jié)目也盡可能地希望寓教于樂。試圖簡單直接地灌輸傳遞主流意識形態(tài)，使節(jié)目“不能承受之重”而往往適得其反。崔永元主持的不管是早期的《實話實說》還是后來的《小崔說事》，雖然都是周播節(jié)目，但客觀上卻都使他倍感沉重以至于精神抑郁，深層原因即在于節(jié)目的最終總是要努力總結(jié)出一個“正能量”的中心思想來。表面上看似兩檔欄目，其制作理念卻一脈相承，本質(zhì)上是一回事。與之相對照的鳳凰衛(wèi)視的《鏘鏘三人行》，雖然每周五期的高頻度播出，竇文濤同時還要主持其他大量的節(jié)目，但十幾年過去了，欄目依然“跑題跑不停”，信馬由韁輕松娛樂，而主持人、嘉賓與受眾在節(jié)目內(nèi)外似乎都沒有什么太大的壓力。從傳播學(xué)角度來分析，中國電視媒體這種漠視觀眾真實娛樂需求的倨傲姿態(tài)，其實還是典型的媒介短缺時代的傳者思維。在媒介繁盛的產(chǎn)業(yè)化今天，迫切需要向受者思維，更進(jìn)一步需要向用戶思維轉(zhuǎn)換。

隨著中國城市化進(jìn)程的加快,現(xiàn)代社會中快節(jié)奏、高強(qiáng)度的氛圍常常讓生活于其中的人們身心疲憊。人們希望能夠在緊張忙碌之余得到片刻的松弛和解脫,于是休閑方式越來越呈現(xiàn)出一種娛樂化的趨勢。與以往傳統(tǒng)的觀賞性文藝節(jié)目不同的是，當(dāng)代電視的受眾不再僅僅滿足于流光溢彩的輕歌曼舞，他們在娛樂節(jié)目這種特定情境、氛圍中需要的是一種徹底的宣泄，以此來釋放在其他有目的性的活動中所無法釋放的自我，也就是說人們在參與性娛樂節(jié)目中需求的不再是一個燈塔式的道德或藝術(shù)指引，而只是一群能夠一起放松和狂歡的朋友和伙伴。從某種意義上來講，節(jié)目精彩與否已經(jīng)不太重要，重要的是在主持人的引導(dǎo)下熒屏內(nèi)外的互動與酣暢。由此觀之，當(dāng)前很多娛樂節(jié)目的成功正是在于緊緊抓住“狂歡為王”的核心競爭力,從而打造了一場場的娛樂盛宴和全民狂歡[10]。

話語權(quán)當(dāng)然不等同于話語霸權(quán)。電視娛樂節(jié)目及其主持人不能因為“位高權(quán)重”就可以漠視民眾的娛樂需求，也不能因為受眾需要笑聲就瘋狂兜售淺薄娛樂，更不能因為只圖一時嘴爽就肆意冷嘲熱諷。“健康的娛樂是不放棄基本道德要求的娛樂，是能夠產(chǎn)生審美價值和審美愉悅的娛樂，同時更應(yīng)該是能夠引導(dǎo)社會和諧的娛樂。”[11]總之，電視娛樂節(jié)目的主持人既要敏銳把握當(dāng)下社會的“潮點”，又要謹(jǐn)慎把關(guān)不失主持規(guī)范，講求傳播藝術(shù)和傳播技巧，在動態(tài)中維持自身、媒體與受眾的平衡，不斷奉獻(xiàn)高品質(zhì)的娛樂。

注釋：

①1.王國維在《人間詞話》中提出了“隔”與“不隔”的概念，認(rèn)為讀者能夠通過審美直覺感受到美，便是“不隔”，否則就是“隔”。本文借用這一對審美范疇，但與王國維先生原意略有出入。

[1]姚休.“電視娛樂精神”的人文思考[J].電視研究，2009（1）：50.

[2]鐘敬文.論娛樂[J].浙江學(xué)刊，1999(5):93.

[3]周偉莉.純粹的娛樂與審美的娛樂——析電視媒體未來的發(fā)展趨勢[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2007(1):61.

[4]朱羽君,殷樂.減壓閥：電視娛樂節(jié)目——電視節(jié)目形態(tài)研究之一[J].現(xiàn)代傳播，2001(1).

[5]〔英〕理查·戴爾.娛樂與烏托邦[J].宋偉杰.譯.當(dāng)代電影，1998(1):72.

[6]宗匠.電視娛樂節(jié)目：理念、設(shè)計與制作[M].北京：中國廣播電視出版社，2003：261.

[7]趙穎杰.對電視娛樂節(jié)目的觀念認(rèn)識 [J].記者搖籃,2009（12）：61.

[8]張曼締.中國電視節(jié)目主持風(fēng)格的演進(jìn)與創(chuàng)新[D].暨南大學(xué)博士學(xué)位論文，2012.

[9]景曉麗.從搭檔到玩伴——《快樂大本營》主持人變遷研究[J].影視傳播，2008（18）：85.

[10]孔令順.論電視娛樂節(jié)目的邏輯起點[J].現(xiàn)代傳播，2012（5）：19.

[11]呂鵬.從《愛猜電影》看電視娛樂節(jié)目發(fā)展的新方向[J].電視研究,2008（5）：66.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-11-17

＊本文系國家社科基金項目“文化產(chǎn)業(yè)背景下中國電視的媒體責(zé)任問題研究”（編號：13BXW022）階段性成果。

孔令順，山東大學(xué)新聞傳播學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，美國密蘇里大學(xué)新聞學(xué)院訪問學(xué)者，研究方向：影視文化與藝術(shù)研究。