阮籍《樂論》音樂美學思想研究

王 菁

(銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵244000)

一、《樂論》的思想淵源

青龍四年 （236年）因魏明帝曹叡西取長安大鐘，關內侯高堂隆上書勸阻，引發了一場由鐘的違制上升到禮樂本質的爭論。阮籍的《樂論》應該也是為這場爭論而作，大約作于正始初年，正是阮籍有著“濟世志”的年代。以劉子的提問開篇，重在陳述“移風易俗”也就是音樂的教化功能。從“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖”可看出音樂不僅要體現天地自然之和，還必須“刑、教一體，禮樂外內也，刑弛則教不獨行，禮廢則樂無所立。”“禮治其外，樂化其內，禮樂正而天下平”要求音樂要與禮配合，符合禮的規定。《樂論》是阮籍論樂的專著，其美學思想融合儒道，調和“自然”與“名教”的矛盾。一方面以“和”作為樂的本質屬性，以“昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性”為目的，要求陰陽協調的音聲律呂去適應萬物之情氣，另一方面在音樂中仍然繼承儒家思想，強調音樂的教化作用。所以，《樂論》的核心是主張“以和為美”，要求音樂與天地自然乃至人心的和諧。儒家是最早把“中和”的思想貫穿到審美觀念中的，所以“和”的觀念最早可追溯到遠古的農耕時期。

二、“和”的音樂本質

遠古時期，是生產力極其低下、分工極不平等的社會，同時也是人類天性最為解放、與自然關系最為密切的社會，它促成了人們從自然的本體出發，有意識的把握其中的度，以達到和諧的狀態。先秦是“和”的發展時期，思想家們開始以禮儀來規范審美對象和主體之間的和諧，“以和為美”的觀念就在此基礎上發展起來了。春秋時期的儒、道兩家通過對前人思想的總結加上各家的深化與完善，使“和”這一思想理論更加豐富。春秋時期“以和為美”的觀念強調達到“和”的境界，必須主體與客體相互配合，而客觀審美對象是否和諧，取決于是否為人的主體所接受。“從主體感受來說，外界的和諧導致內心的和諧，由此產生美感，形成主客體相交融的和樂境界。 ”[1]89

儒家宣揚仁義，強調人道，所以貼近百姓生活，為人民所接受。統治者也依靠仁義來鞏固政權，贏得民心，因而仁義也被統治者所利用。“中庸是一種德行，又是一種思想方法，還是一種美學思想，”[2]13作為德行，要求主體在情感的發泄與控制之間找到一個合適的平衡點。作為思想方法，中庸強調看問題不偏不倚，反對片面，主張以和諧的方式解決問題。作為美學思想，中庸體現的是中和之美，會把人生和社會中的喜劇和悲劇因素調和起來，就如阮籍在《樂論》中說的“樂而不淫，哀而不傷”，呈現一種和諧的狀態。

先秦時期儒家的“中和”思想在《周易》尤其是《易傳》中得到了更加深刻和嚴密的論證。《周易》者，謂之“周轉變易”。乃“日、月”陰陽交合，引萬物之變。它以建立一個“彌綸天地之道”為己任，追求宇宙間的普遍和諧。這種和諧以天地定位、陰陽協調為基礎，在陰陽剛柔的對立統一中追求和諧與流變；在山川相通、雷風激蕩、水火交化的現象中體現自然界的和諧。自然界的和諧孕育了音樂的和諧本質，陰陽之道，一動一靜，構成宇宙萬物生化的力量。“樂者，天地之和也”說明陰陽之道和諧有序的運動，正是天地之大美所在。而宇宙的和諧包涵了音樂的和諧，天地大美實際上就是音樂之美。陰陽之道是指宇宙間天地萬物的運行變化規律，即自然之道。以乾坤兩卦為核心，天地萬物為范圍，演示陰陽剛柔的交合變化，這就是易道的自然屬性。音樂為天地萬物本身的自然屬性，自然之道是音樂的本體。所以，《周易》的和是充滿發展和變化的，并且吸收了春秋期間“以和為美”的觀念，用來補充“中和”之美。道家的和諧，是建立在自然之道的基礎之上。《樂記》也是把音樂放在天地之間，以天地之和為音樂和諧的依據，提出“大樂與天地同和”的觀點，從天地萬物的自然運動中引導出音樂和諧的本質，其根本還是在易道。莊子進一步指出，只有順應天和，才能實行人和、天下和，也就是無為之治，使人各安天命，將天地之和作為人和、心和的最高標準。與春秋期間儒家學派的“和”相比，道家的“和”更加看重天地之和的自然無為，是一種非道德非倫理的自然和諧，道家認為最高境界的和諧美存在于精神領域，宇宙一切具體事物都是有限的、有差別的，只有萬物背后的道才是不偏的。因此，“和”才是道，才是大美。莊子認為，只有超越時空、生死和自然的特性才是大美、至樂。要達到這樣的精神境界，就要追求精神的自由和性情的和諧。

阮籍在《樂論》中說：“樂者，天地之體，萬物之性也。……將以順天地之體，成萬物之性也。”[3]16-17樂，是天地之和的體現，而和是天地萬物的自然屬性。因此，想要獲得音樂和諧就得“順天地之體，成萬物之性。”而“天地之體”“萬物之性”也就是自然之道，所以也是音樂和諧的根本。所以阮籍以對易道的體會將天地之體、自然之道作為音樂和諧的最高本體。儒家的“中和”是將對立的兩端加以調和統一，而道家的“和”卻并非將矛盾均衡化，而是主張消除差別，融合矛盾，從而達到一種無差別的“大和”境界，“道”能否與主體相一致，關鍵在于修德。因此，莊子推崇的“德”是擺脫外界的束縛，平靜如水，使心境純正如一，這樣就能進入“物化”的境界。

儒家追求“大樂與天地同和”表現在“以和為美”的追求上，“和”的本意是表現一種關系與狀態的和諧。古代的哲學家認為，宇宙間的自然與萬物雖然不斷在運動變化，但同時又處在一個和諧的統一體中。陰陽的交替，萬物的生長與滅亡，都是遵循這種“中和”的自然規律的。所以，“‘中和’既是人道，也是天道。受這種思想的影響，中國古代遂形成一種和樂與尚‘和’的文化傳統”[4]93所以，在人的審美意識中，人與自然、與社會都應該是和諧統一的。所以，“和”是社會萬物的基礎，也是社會穩定和發展的依據。所以有“天地之氣，莫大于和。和者，陰陽調、日夜分而生物。”同時，“和”也是人生美學所追求的審美領域。作為美學范疇，《尚書·堯典》是最早談到“和”的，其中記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”。其中的“和”是指音樂應該達到一種與自然、與天地和諧統一的最高境界。也就是《樂記》中所說的“大樂與天地同和”“樂者，天地之和也”。

“和”在審美領域具有以下幾個方面的意義：首先，“和”體現了自然宇宙本身的和諧，這也是天地萬物間各因素的和諧統一。其次，中國美學強調“天人之和”“天地之和”，體現人與自然界之間的和諧之美，達到人與自然界審美的最高領域。再次，“和”還體現人與人、人與社會的和諧。儒家思想強調“允執其中”，行事不偏不倚，以“中庸”“中和”為統一個體與社會和諧的最高審美原則。如“先王之道，仁之隆也，比中而行之。”因為“和”必須“比中而行”，所以人們實現情感與道德、個體與群體的和諧統一是必須以禮為前提的。儒家思想將禮與“中和”結合在一起，形成了禮樂統一、以道制欲的美學思想。最后，儒家美學強調人的道德與情感、內在與外在都必須達到和諧統一。

三、“和”的教化作用

在周代雅樂體系中，鐘和鐘樂成為區分等級制度的一個標志，到春秋末年以后，禮崩樂壞，社會上開始有對鐘樂的僭越。史載公元前522年周景王將鑄一套無射律的編鐘，并在其下方小三度加上一個聲高為“大林”的鐘。按樂律來看，并沒有違反西周編鐘設計上“鐘尚宇”的規律。但卻遭到了單穆公的反對，他從國家財政、聽覺審美、樂以通政的角度來勸阻。而周景王卻未聽從勸阻，問于伶州鳩。伶州鳩從樂器制度談起，從“夫政象樂，樂從和，和從平。聲以和樂，律以平聲”的角度來勸阻。在單穆公與伶州鳩看來，“大林”的音域比較低，撞擊之后產生的泛音使人聽之并不和諧。而鐘聲是否和諧是以人耳的聽覺感知度作為檢驗標準的。從他們的勸辭可以看出，一方面強調鐘聲和諧才能內心和諧，聽覺的和諧必須以樂音的和諧為條件。對于人來說，外界的和諧才能導致內心和諧，達到主客體相融合的境界。另一方面樂音的和諧必須以樂器制度和樂律制度為基礎。他們勸阻的原因并非僅僅是因為“鑄無射而為之大林”，而是想勸周景王不要鑄鐘。他們擔心的也不僅僅是聽覺上的不和，而是為了避免因鑄鐘而導致國庫空虛、政治動蕩等一系列后果。“聲和——心和——人和——政和”的思維模式一直貫穿在他們的觀念中，由此可見，在單穆公和伶州鳩的思想中，“和”這一審美概念已經具有了豐富的內涵，將“和”的認識從音樂理論擴大到整個社會的和諧。這一時期“和”觀念的發展對先秦各家思想的形成有著深遠的影響。

春秋時期禮崩樂壞，舊的禮樂系統面臨深刻的危機。孔子的“中和”美學思想，是建立在禮樂文化的道德基礎之上的，更加強調用道德來規范審美對象與審美主體，比單穆公、伶州鳩的思想更加帶有政治色彩。孔子認為，要實現“中和”的思想，必須以禮義來節制。所以孔子的“中和”結合了殷周的禮樂思想和春秋以來“以和為美”的觀念，并將“中和”與禮義結合起來，因此既有道德方面的因素又有了禮法的成分。后來的荀子便從禮法與道德兩方面發展了孔子的“中和”思想，對后世的美學思想產生了深遠的影響。荀子強調“中和”是天地的綱常對人情的規范與約束。天地間萬物的井然有序、生生不息就是“禮”的和諧，而人世間與天地間的秩序都是禮義規范制約所致，夸大了“禮”的作用。荀子認為，“禮”之所以有如此大的作用，關鍵在于“分”。使萬物皆得其宜，持其中行，互不錯位，“故義以分則和，和則一。”只有“分”，才能使和諧建立在禮義有序、貴賤分明的社會秩序之上。他的和諧論帶有鮮明的階級色彩。從人性論來說，他認為人生來就是存在各種欲望的，這種欲望是天然合理的，但必須以禮來引導、調節。禮義是使人的情欲合理滿足的前提。所以，“中和”之美與封建大一統的專制思想在荀子這里已經產生了萌芽。因此，儒家學派的“和”不但包含音聲的和諧，還強調音樂的“雅正”。所以，《禮記·樂施》中有：“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉。”[5]48可見作者強調樂的教育比禮的教育更加重要。儒家主張天人合一，天人合一的前提是禮樂的制約，藝術是和諧之情的表現。阮籍在《通老論》中也說：“圣人明于天下之理，達于自然之分，通于治化之體，審于大慎之訓，君臣垂拱，完太素之樸，百姓熙怡，保性命之和。”這說明生活的和諧也是由于禮的制約。儒家心中的和諧社會是建立在封建社會等級森嚴的秩序之上的。

儒家美學認為，在這種和諧、有序的社會生活中，為表達人心中的愉悅，產生了歡樂的音樂。阮籍在《樂論》中說儒家認為音樂的本質就是“和”，也就是快樂。還以夏桀、商紂和胡亥為例，認為他們愛好悲哀之樂才會導致亡國，所以應該堅決摒棄。他認為凡是不能表現“中和”之意，不能表達愉悅之情的就會導致陰陽失和，這樣的音聲只能稱之為哀。儒家還認為悲哀之音使人氣息紊亂，內心不再平和。《樂論》深受儒家思想的影響，所以有：“誠以悲為樂，則天下何樂之有？……奈何俯仰嘆息，以此稱樂乎？”他認為不符合“中和”要求的，不能表現愉悅之情的，只能稱之為“哀”。這樣的音聲使陰陽不調，人心紊亂，甚至有亡國之禍。所以他明確反對哀怨之音，推崇正樂、雅樂。這樣不僅對音樂造成了限制，也使審美對象有了局限性。到了兩漢時期，更是將儒學與政治教化結合起來。以儒學為法度，代表了統治階級的意志，卻輕視個體的價值，因此導致了漢魏美學的發展與解放。董仲舒的“中和”之美，承襲了《周易》的思想，賦予天以情感色彩，一方面將天人格化，另一方面將人自然化，并使二者互相溝通。他通過政治、“中和、至和”強調人以天道為本，闡述人和以天和為本，天和決定人和，天、人是相互感應的。這樣的思想明顯帶有了封建專制政權的色彩。

綜上所述，魏晉南北朝是中國文化最為繁盛的時期，“和”的審美范疇也比兩漢更為深入，正始年間的王弼、何晏吸取了老莊的學說并根據道家的理想人格從玄學角度論述“和”的境界，即主體以虛靜無為的狀態才能進入遨游于萬物之中的精神境界。因此，這一時期美學思想中的“和”除了吸收先秦兩漢儒家的“中和”觀念之外，還加入了玄學的成分。所以嵇康提出 “和聲無象，哀心有主”，以玄學的“和”來解釋傳統儒家的樂論之“和”。與漢代相比，文學已經擺脫了儒家經學的束縛，開始探索音樂的內部規律和特殊性的問題。道家思想逐漸突顯出來，其既與儒家思想有對立沖突的一面，又與儒家思想有融合互補的一面。正如宗白華先生所說：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”[6]117

[1]陳伯君.阮籍集校注[M].北京：中華書局,1987.

[2]袁濟喜.和：審美理想之維[M].南昌：百花洲文藝出版社,2009.

[3]李生龍.儒家文化與中國古代文學[M].長沙：岳麓書社,2009.

[4]李天道.儒家以仁義求同樂之人生審美域[M].北京：中國社會科學出版社,2008.

[5]楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[6]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2010.