我們所生活的時代的劇場

李黎媛

李亦男最初想把《后戲劇劇場》這本書翻譯成中文時，大概是在二○○四年。她之所以感覺有必要把這本書譯成中文，是因為它能給國內劇場界帶來一些理論的語匯，幫助大家理解新涌現的劇場作品。中文版于二○一○年由北京大學出版社出版，一年多就脫銷了，對國內劇場藝術界產生了不小的影響。二○一六年十一月，《后戲劇劇場》一書再版，并于十一月二十六日在歌德學院（北京）舉行了再版新聞發布會。

“后戲劇劇場”這一術語，是德國著名劇場學家漢斯-蒂斯·雷曼在《后戲劇劇場》中提出來的，這一概念涵蓋了二十世紀七十年代至九十年代歐美劇場藝術中一種徹底的變革趨勢。在現代之后，戲劇舞臺的各種新嘗試和發展，并非紛亂無章，沒有規律可循，而是進入了一個嶄新的、需要被重新評估的時代。

在李亦男看來，即使在德國，在西方，后戲劇劇場作品也是一種小眾的藝術。對于美術學院、音樂學院等藝術院校受過專業訓練的學生和一些做藝術的人，感覺和理解這種藝術會比較容易，但對于一般聽眾和觀眾來說，欣賞這樣的新型劇場藝術作品，肯定存在著困難。這在任何時代都一樣。但是，不能憑著后戲劇劇場的小眾性，就否定它存在的意義。首先在八九十年代的西方，它確實發生了，并且也有很多的劇場人用這種形式，做出了特別有意思的作品。為什么會看不懂？并非這些東西有多么晦澀，而是我們缺乏詞語和概念來分析和描述它們，而雷曼的這本書正好提供了分析和描述的工具。

在發布會現場，中國導演王翀提到了自己的經驗。《后戲劇劇場》出版之前，很多人都可以說自己做的是先鋒戲劇，甚至一些保守的作品都給自己貼上了“先鋒”的標簽。可到底什么是先鋒戲劇？其實有很多明顯的混亂現象。到底用什么詞才能表述自己喜歡的戲是什么，想做的戲是什么，雷曼的書給了他很大的幫助。

長期與“紙老虎”劇團合作的，來自德國的戲劇構作克里斯托夫·萊普奇認為，《后戲劇劇場》一書是雷曼對劇場歷史的梳理和總結，對二十世紀七十年代之后的歐洲戲劇發展做了歸納。他從文學、哲學、物理學、生物學等相關學科的理論中抽取了一些術語，來描述新出現的藝術現象。這些新出現的現象之所以不能再用戲劇“drama”這個詞涵蓋，就是因為它們破除了戲劇原有的原則，不再文本至上，而在之前歐洲的傳統戲劇當中，整個戲劇的文本是最為基礎的東西，是所有表演的先決條件之一。后戲劇劇場則強調所有舞臺要素之間的一種平等關系，如燈光、道具、演員的肢體、聲響音樂，等等。這些元素不再是以文本意義為中心來做一種金字塔結構的構建，而是以平等的方式，也就是后現代主義者德勒茲所謂的“塊莖結構”進行。雷曼以一種關鍵詞的方式提出很多關于戲劇的觀察角度，比如語言、空間、身體，希望能夠在舊有的體系之后，發展出新的美學。

雷曼此書出版以后，“后戲劇劇場”也遭到一些人的指責，認為后戲劇劇場是重形式而輕內容的一種劇場樣式。而在李亦男看來，這樣的指責是沒有道理的。

雷曼打破了傳統中內容和形式的二分法。沒有單純的形式，形式即內容。而后戲劇劇場所強調的新形式，實際上是由新的時代精神和社會狀況決定的。《后戲劇劇場》一書結語的題目是“政治性”。后戲劇劇場的基本理念正是在于其政治性。這里的“政治”一詞來自希臘語，原意是公民，指的是城邦政治的群體中涉及全體成員決定的過程。而阿倫特把政治定義為自由的公共領域，是以人的復數為特征的。在阿倫特看來，同情是一種個人的、私密的情緒，是反政治的。這就是為什么雷曼覺得戲劇劇場反而是反政治性的，或者前政治性的，因為戲劇劇場的根基就是引發同情。劇場沒有經過斗爭，就把對日常生活事件神圣化、永恒化、宿命化，搬演到舞臺之上，從而達成對觀眾的某種引導—這便是戲劇。

但是劇場的目的并非如此。劇場既然是藝術的一種，其目的性便跟一個政治事件或者一個普通的生活事件的目的性不一樣。當把劇場作品比喻成一面鏡子來映照現實社會時，若鏡子本身不變，實際上就達不到政治的目的。而后戲劇劇場的手段是首先打碎這面鏡子，同時它把后戲劇劇場的觀眾，變成一種雷曼所謂的有創造性的使用者，這便是后戲劇劇場的魅力。

“新形式”發展的背后，不僅僅是形式的革新，不是為了讓“戲”更好看，更過癮，更滿足感官上的刺激。實際上是把戲劇作為一種被建構的事實也提上“批判”“斗爭”的議程，其背后意味著“曲線救國”的路徑。它是一種試圖通過打破一系列的陳規，達到對原有體系的一種破除，再在這種破除之上，借新的藝術手段傳達一種新的“世界觀”。反言之，如果不愿意接受一種新的看待世界的方式，注定難以理解這種“藝術”。新的舞臺培養新的觀眾。

雷曼在最后一節中引用阿爾都塞《保衛馬克思》這本書里提到的一次演出—意大利劇作家貝爾多拉奇的文本《我們的米蘭》，被意大利導演施特雷勒搬上了舞臺。他對這次演出的分析指出，劇中人雖然經歷了非常悲慘的命運，但是劇中人自身是無法對他們所遭受的命運做出思考的，所以假如把這樣的戲劇性情節放到舞臺上，就成了所謂“虛假的沖突”。在今天的日常生活里，我們可以觀察到比以前更多的“虛假的沖突”。這種“現實”比真實生活，反而具有更高的戲劇性。它以被排演過的現實的戲劇性，以亞里士多德式審美原則，已經在潛移默化中滲入了生活。比如說我們看特朗普和希拉里，他們之間的這樣一場總統競選，其戲劇性甚至超過了電視連續劇。阿爾都塞因此認為原有的舞臺上的悲劇實際上代表的是一種虛假的辯證法，而如果要實現一種真正的辯證法，則需用一種戲劇之外的手段。在施特雷勒對貝爾多拉奇文本的排演處理中，真正的辯證是發生在旁白之中，而不是用戲劇人物之間的沖突制造出的。

也正是出于這個原因，布萊希特反對亞里士多德式的劇場，提出了敘事劇間離方式，提出了科學時代的劇場。實際上，后戲劇劇場也被雷曼稱為“后布萊希特劇場”。以布萊希特的眼光看來，在舞臺的真實空間中，死亡可能是一種溫和的結尾，不作為一出虛構的悲劇，而是一種“被想象成死亡”的場景姿勢。劇場為日常生活虛假的升華的泛濫成災提供了一個可能的回應，使人們不再忍受感知能力的麻木，以及每日丑聞通貨膨脹式的戲劇化。重要的并不是一種情境，也不是一種情境的引人矚目，而是這種情境的深化。從政治角度看，揭示戲劇性想象的謬誤也同樣重要。

人性不是舞臺上矯飾的洗腦大法，而是一種主動的自我發展；不是一廂情愿地沉浸其中，而是觀眾自我謀求解放的可能。“美”并非藝術，“好看”并非藝術，“真實”也并非藝術，真正的“藝術”是提供生活中被忽略的、肉眼看不到的東西，提供被“現實”幻象所蒙蔽的、感知與感受的可能性。它更像是一種經受訓練的眼睛所能看見的自由“窗口”。人們生活在今天—這個到處都充滿虛假幻象的世界里，如果不讓生活中一些真正的沖突，以一些其他的方式，跳出這個“現實”圈子展現出來，那普通觀眾是很難憑借自身跳出這個圈子的，甚至他們也是這個圈子中的一員。這就是為什么我們更需要后戲劇劇場，需要后戲劇劇場把真實的沖突、真實的社會現象之后的這些東西，展示出來。

這種新的形式，也是對觀眾的一種很好的訓練。它是一種感覺知覺的訓練，是對觀眾感知的一種培養，這是后戲劇劇場有意義的地方。所謂的審美能力、感知能力是需要培養的，如果觀眾在日常生活中完全沉浸于娛樂性作品，也就完全無法培養出這種能力。而如今一些藝術工作者從事的，卻正是技匠和催眠術士的工作。米開朗琪羅所創造的關于“藝術品”獨立的“美”，已經成為歷史的回響，標簽化的藝術品制造，似乎已然成為現代社會消費生產鏈條中的一環，甚至成為麻痹人們神經的商品。藝術是醫治心靈匱乏的一劑“良藥”，還是生產過程中被包裝好、迎合人們心理需求、滿足利潤目的的“大力丸”？我們是否因這種隱性的“消費”枷鎖的束縛，導致個性被影響，價值觀被扭曲，乃至喪失批判的能力？

（《后戲劇劇場》，[德]漢斯-蒂斯·雷曼著，李亦男譯，北京大學出版社二○一六年版）