關于“中國歌劇”定義之我見

韓萬齋

當我們組團到日本去學習“三菱經驗”的時候，人家日本人說“我們的經驗就是根據你們批判過的《鞍鋼憲法》來的”；當我們在小學課堂上講“德國人發明的‘十進位”的時候，人家德國人說“這算法的根據就是你們的《易經》”；當德彪西發現中國四度、五度和聲的魅力，當約翰·凱奇從“中國古老的哲學中得到啟示”，當日本舞蹈家把中國的歌劇《白毛女》改編成芭蕾舞劇，當我們的前輩們（如黃自、冼星海……）早已經開始探索中國化，當我們現在國內的同行們（如趙季平、趙曉生……）“頑強不懈地”從中國的文化沃土中汲取，當西方世界發現并迷戀中國文化中國藝術并從我們中國的寶庫中發掘珍寶，學習、汲收、發揚中國文化中國藝術時，我們國內的某些人卻在不遺余力地嘲弄、貶損、批判、否定著自己的藝術、自己的文化、自己的一切。

我們怎么了？我們的教育怎么了？很明顯，就像剛入關時的八旗子弟，“被突來的洋風吹昏了”——我們的觀念出了問題！而我們更不能不看到，我們的歌劇也是此大環境影響的重災區！以至我不得不把毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》和習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中已闡述得非常明確的問題再作一次回顧。

中國歌劇，為誰服務？

最近廣為流傳的一個詞，就是習近平同志所講的“初心”。“初心”的“初”是什么？每個人可以從不同的角度和立場去理解。

肖邦的心，沒忘“初”：懷揣著那一杯華沙的泥土；貝多芬的心，沒忘“初”：高歌“團結成兄弟”的“億萬人”；斯美塔那的心，沒忘“初”：牢記著“我的祖國”和家鄉的“沃爾塔瓦河”；格林卡的心，沒忘“初”：為俄羅斯的民族英雄伊凡·蘇薩寧樹了個碑，立了個傳；西貝柳斯的心沒忘“初”：為他的祖國獻上了一部《芬蘭頌》……古今中外皆然：凡成就為大英雄、大偉人者，無不具有“初心”！

從歌劇創作的角度，我的理解是：初，就是生我的那方土；初，就是養我的那塊地；初，就是我的母語；初，就是我的根、我的本！用俗語說，就是“吃水不忘挖井人”。

在中國，我們吃的是中國農民種的糧，穿的是中國工人做的衣，享受的是中國的兵保衛著的安寧……那么，對于中國歌劇人來說，我們的筆、我們的歌、我們的曲、我們的“中國歌劇”主要應當為誰服務？答案是顯而易見的。

可這些年來，這卻成了我們歌劇界的一個嚴重問題。這迫使我不得不大聲呼喚：歸來喲，歸來吧，中國歌劇人的良心！

我認為，對于中國歌劇人而言，良心就是“為人民”——首先要想到我們的“衣食父母”，要想到怎樣才能夠使他們“聽得懂、看得懂、想得到”，滿足他們“與生俱來、自幼形成的審美習慣、審美趣味、審美需求”，并“引領他們走向更善更美的層次”。這一點，在毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》和習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》中都已經闡述得非常明確而詳盡了。

精英、白領，是推動發展、進步的重要力量；官員、富豪，是善于管理、斂財的腦慧之才。但在一個正常的社會結構中，精英、白領、富豪、官員永遠是少數，而占人口比例最多的永遠是創造實際物質財富的勞動者——這個結構，從古至今乃至將來都不可能有多大變化。中國歌劇當然不應該忽視精英、白領、富豪、官員的需求，但中國歌劇應該更多地為滿足這些物質財富的創造者——工農大眾的審美習慣、審美趣味、審美需求而努力。

外面世界，需要什么？

大千世界，以其絢麗多姿而引人眷顧；文學藝術，以其百彩紛呈而爭輝奪目——無論是文學還是藝術，最易厭、最忌諱的就是單調、單一。習近平同志強調“不斷創新”，其意義絕不僅僅限于科技、經濟領域。

“創新”，也給音樂注入了新鮮的活力。貝多芬打破了“器樂曲”的寫作慣例，在《第九交響曲》中加進了人聲；柴可夫斯基打破了音樂寫作的規矩，在《1812序曲》中加進了炮聲；朱逢博突破了“歌唱”的界線，在芭蕾舞劇《白毛女》的《哭爹爹》中加進了哭聲；譚盾在音樂中采用了紙聲、水聲、呼喊聲；王祖皆、張卓婭則破例在民族歌劇《野火春風斗古城》中讓陳瑤采用了通俗唱法……

那么如今，外國人期待的是什么？中國歌劇要走向世界，必須了解外面的世界需要什么。究竟是一批批形色雷同、臨摹仿造的“準贗品”，還是一朵朵色彩別異、魅力獨具的中國花？世界歌劇百花園中，期待著我們中國的、新鮮的歌劇作品！

中國歌劇，源泉何在？

對于中國人來說，最感親切、最易引起共鳴的是鄉音母語；對于外國人來說，最感興趣、最易觸動心靈的是真情切意。這鄉音母語、真情切意，源自哪里？“生活，是一切文學藝術的取之不盡用之不竭的唯一的源泉”。

那么，音樂的源泉又在哪里呢？“言之不足，故長言之；長言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之……”無論宗教音樂、宮廷音樂、文人音樂等等，一切種類的音樂源頭，都是各國族由語言展延而來的民間音樂。

各國、各族、各地區，皆如此：從小就習慣了他們那里的吐詞、發聲之法；從小就聽慣了他們那里的語調、鳴吼之聲。例如，基于印歐語系、烏拉爾語系、阿爾泰語系中的各個語族的不同語調之上的歐洲各國的歌唱，其發聲和美化聲音的方法各不相同，與屬于漢藏語系的中國許多民族的發聲和美化聲音的方法也不可能完全一樣。因此，任何人，即使是只為附庸風雅而進音樂廳與歌劇院的“土豪們”，也不可能超越自己出生與成長的環境——他們與普通老百姓一個樣，自呱呱墜地說的都是中國話。其審美習慣、審美趣味、審美需求，與普通老百姓也不會相差太大。

因此，要為中國大多數人服務的中國歌劇，首先要想到和做到：無論是戲劇結構，還是宣敘調、詠嘆調、重唱、合唱，都應當用中國人的思維方式結構，用說中國話的語調“說”中國話，即用中國語調宣敘，用中國歌調詠嘆，以大多數中國人能聽得清、聽得懂、聽著親切為準。

而中國歌劇的音樂怎樣才能引起中國廣大老百姓的共鳴？《白毛女》《小二黑結婚》《江姐》《洪湖赤衛隊》等民族歌劇、《野火春風斗古城》等原創歌劇的成功經驗已經告訴了我們：中國歌劇的音樂源頭就在我們身邊，就在我們的幾十種戲曲、百余種曲藝和成千上萬的民歌、民間器樂、民間歌舞音樂的藝術海洋中。讓我們盡情地在這些藝術源泉拾取音樂素材、表現方式、表現手段之“貝”吧！

中國歌劇，理當自信

中國歌劇當真比外國弱嗎？中國歌劇作曲家當真比外國差嗎？且看，不說我們的擁有世界上觀眾最多、移植或改編的劇種最多的《白毛女》，也不說《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》等民族歌劇，僅僅2015至2016年，短短兩年不到，便有《冰山上的來客》《天下黃河》《紅色娘子軍》《鹽神的女兒》《長征》《白鹿原》等原創歌劇新作上演。

可盡管如此，“中國歌劇”仍然被詬病。問題出在哪里？

中國的某些“專家”“權威”，和自認為是“專家”“權威”的人，以及某些媒體、演出商乃至音樂院校，他們一邊在認真地吹捧、鉆研、論證著當代西方的“皇帝的新衣”的美輪美奐，一邊在俯拾著人家早已厭倦、漠視、突破了的陳舊形式。這種心態，若屬于無知或自儲于心倒也罷了，可怕的是，它已形成一種氛圍、一股勢力，橫蠻地強加于中國歌劇。而我們的劇作家、作曲家又由于種種原因，不得不屈從，在創作過程中倍受干擾。

可是，藝術創作不是中小學生的課堂或課后作業，藝術家更不是堆砌與賣弄技巧的工匠或機器人，更何況現已經是21世紀了。在經歷了500多年“合久必分”的漫長精細化分，各類的知識技能幾乎都已達頂至極，急需通過交流、互滲、互熔、互融之法推進之際，“科學化”地生硬界定藝術作品門類，并以此砍削甚至扼殺作品之觀念與方法，絕對不利于創新！

謹以本人2006年為范雪《由哲學思想看古琴與鋼琴記譜》一文所寫的“編者導語”作為對“形式”問題的觀點：

“中國的近現代音樂教育是在以歐洲人為骨干教師、以歐洲樂理為基本教材的基礎之上建立、發展起來的。歐洲人的愛國、‘愛歐洲之情令人起敬——無論離開自己的故土多遠、多久，都保持著他們以自己為歐洲人的驕傲，以自己為德國人、奧地利人、英國人、法國人……的驕傲，都會以極大的熱情盡心竭力地宣揚自己國家的文化。于是，音樂上的‘歐洲中心論便在中國扎根了。‘誰不說俺家鄉好——歐洲人宣揚‘歐洲中心論，自然、合理，能怪人家嗎？倒是我們自己該想一想了……這篇短論終于擺脫了崇洋貶己的‘歐洲中心論，以一個真正中國人的自尊開始了‘由哲學思想的角度看中西方記譜的差異。在‘德先生、賽先生昂首而入后，藝術‘科學化給中國音樂帶來的究竟是利大于弊，還是弊大于利？恐怕不僅僅是音樂記譜方面需要反思……”

中國歌劇，當以怎樣的姿態走向世界？

其實，對于這個問題已經是中外皆然。每當國內出現或國外引進個新東西，都會出來一批專家、學者為之分門、別類、尋框框、覓標準，從規律化、系統化的角度，把一些成功了的或尚未成功的經驗、得失分析、歸納一下，有的從實踐的角度，提出了一些不同的看法。這是非常自然的、正常的、有益的。

但是，問題出在對上述兩種情況，我們的實際操作者——編劇、作曲、導演、演員，一種是見風當雨，聞之恍然，無所適從；一種是不求甚解，以之為棒，恫嚇他人。唯獨忘記了藝術不是科學，藝術家眼中的所有關于藝術的“法”字，都只能在前面加字（如方法、技法、辦法），而最忌在后面加字（如法律、法規、法則）。

多年來，關于歌劇創作，特別是民族歌劇的創作源泉、程式、技法，以及表演、歌唱等許多問題，同樣由于個人所處的環境不同、經歷不同、視角不同、目的不同，形成了仁者見仁智者見智、各家各派眾說紛紜的局面。原本這也是很正常的，然而由于歌劇體裁本身的緣故，且在西方有個“藝術皇冠”“體現國力”之說，再加上文化要“走向世界”，于是，我們的歌劇創作便出現了做“皇冠”、顯“國力”、如何“讓西方人認可與喜歡”等等問題。“內涵不豐玩小技、品位不高拿錢湊、質量不足則鋪張炫富”，把舞臺搞得眼花繚亂、光怪陸離。忘記了我們的歌劇創作與演出的主要對象是誰，忘記了真正的“藝術皇冠”是作品的內涵、品位與質量，真正國力的體現是作品的內涵、品位與質量。而“西方人認可與喜歡的”，除了特色、新鮮之外，仍是作品的內涵、品位與質量。

那么，什么是我們中國歌劇應該具有的內涵、品位與質量？除了“由中國人寫的”“寫中國人的（包括與中國人有關的人、事、物）”這兩個最起碼的條件之外，更重要的還是它的一度、二度創作中應當具有的精神、作風、氣派。

因此，既稱“中國歌劇”，理所當然的就該有這樣的精神、這樣的作風、這樣的氣派，并帶著它不卑不亢地昂首走向世界！