從鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作中談書畫同源

蔣映雪

（長春汽車經(jīng)濟技術(shù)開發(fā)區(qū)第三中學，吉林長春 130011）

1 也說“書畫同源”

自古以來，就有許多美術(shù)評論家家認同 “書畫同源”之說。有記載的美術(shù)評論可以追述到唐代張彥遠在的《歷代名畫記》中就曾說：“夫象物必在于形似。形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸平用筆。故工畫者多善書。”已經(jīng)提出了書與畫的相通之處，最重要的相同之處就是用筆用墨的一致性。中國繪畫的布局構(gòu)圖和中國書法的用筆方法之間有很多的共通之處，具體的說，從一點一劃的用筆法則，到“疏可走馬，密不容針”的結(jié)構(gòu)布局，以及“錐劃沙”、“屋漏痕”、“折釵骨”的用筆。筆簡意賅、剛勁婀娜、枯藤盤結(jié)、鸞舞蛇驚等等形容用筆的奧妙，線的美感和藝術(shù)效果的這些成語，而中國繪畫和中國書法的用筆恰恰運用的就是這個相同的理論基礎(chǔ)。而這些理論，往往首先見于評論于書法的著作之中。張彥遠的《論顧陸吳用筆》中講：“顧陸之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽。格調(diào)逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意存，所以全神氣也。昔張芝學崔璦、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通聯(lián)，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同。”從這段張彥遠的理論可以看出書法的用筆和繪畫有異曲同工之妙，書法的用筆可以入畫，增強繪畫的表現(xiàn)力。

而元代的趙孟頹也曾提倡書畫用筆同法，它在《題柯九思畫竹詩》中云：“石如飛，白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”明確提出書畫本源的概念。明代的王世貞《藝苑卮言》的亦引前人“畫竹干如篆，枝如草，葉如真，節(jié)如隸”之說，即不同的書體可以在繪畫的不同題材中融合進去。清代的《養(yǎng)素居畫學鉤深》書中談到：“書成而學畫，則變其體而不易其法，蓋畫即書之理，書亦畫之法”。又說：“書家無所不有，畫家亦無所不有。然則畫道得而可通于書，書道得而可通于畫，殊途同歸，書畫無二。”清原濟《大滌子提畫詩跋》有詩云：“畫法關(guān)通書法二津。”如要列舉出書畫同源的例子我們可以寫出許多文章還未必能夠包覽無余。筆者看到的最值得注意的例子只有兩個，一個是宋代的蘇東坡，一個是清代鄭板橋。蘇東坡的例子將來有機會要詳細研究，現(xiàn)在只把鄭板橋的例子拿來研究。

2 從鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作看書畫同源

鄭板橋的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在詩、書、畫、印幾個方面。他早年是工楷書和草書的。金農(nóng)《冬心畫竹論》說：“狂草如籀，一字一篪，兼眾妙之長。”葉恭綽《清代學者像傳》書有不同的說法：“以隸楷行三體相參……。楷書尤精，惟不多作。”但這一時期的作品留下的不多。六十多歲所撰《城隍廟碑記》均是他用楷書寫成而有門人司徒文高篆刻的，看上去很有功力。中年之后開始在分隸參入行楷，雜以草篆。再加入蘭竹畫法用筆。創(chuàng)造出與眾不同的書體，即“時稱板橋體”。其形款后人稱之為“亂石鋪街”。雖大大小小，歪歪倒倒，忽長忽扁，或疏或密，亦濃亦淡，卻有著繪畫的形式美。使內(nèi)容與形式統(tǒng)一起來。他書寫的唐代詩人劉禹錫《金陵五題·烏衣巷》（浙江省紹興博物館藏）將烏衣巷口夕陽斜的。“斜”字寫成斜勢,變呆板為活動，非常形象化，表里統(tǒng)一，寓意深刻，如繪畫的效果一樣，更加促使人們想象到當時荒涼衰敗的景象。

他善于將繪畫用筆的高度成就吸收到書法中去，恰到好處。從狹義的方面而言，“寫”是借鑒書法用筆的一些基本法則和方法，包括執(zhí)筆、運筆的“提”、“按”、“頓”、“挫”等要領(lǐng)，以利于發(fā)揮線造型的表現(xiàn)力；從廣義方面而言，中國畫的形式美藝術(shù)語言主要是點、線、面、色，同時采取的藝術(shù)手段構(gòu)圖、章法、筆墨、皴法，“寫”和“畫”共用形式美的藝術(shù)手段包括造型、結(jié)構(gòu)、章法、氣勢等要素來表現(xiàn)畫面的美感，使畫面在借鑒了書法用筆的同時加強了中國繪畫的表現(xiàn)力，豐富了中國畫的內(nèi)涵。如鄭板橋在 《潤格》中所寫的和所表現(xiàn)的“糾”字中的一豎，為畫竹桿的一筆，其中有兩個“也”字，其中一筆尤短，干凈利落，用畫竹葉之法，有承上啟下之意。恰到好處。“年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也”系警告之言，又是此段的最后一句，極重要，因此，“也”字的一筆特長簡直就是蘭花的葉子，龍蛇飛動，形勢遁人，加強了作品的氣勢。清戲曲作家，文學家蔣士銓詩云：“板橋字如作蘭，波磔奇石形翩翩。”因此，他的書是“書中有畫”，欣賞他的一幅字猶如觀其一幅畫：“如雪柏風松，挺然而秀出于風塵之表。”如秋化依石，野鶴戛煙，自然成趣。

一方面書畫同源可以從鄭板橋的用筆和用墨的一致性角度來說明，可是如果單純的從這方面去理解書畫同源，未免認識問題片面性了，我們還應(yīng)該從作者創(chuàng)作的人生經(jīng)歷、人生閱歷對繪畫的影響來進行分析。

梅、蘭、竹、菊、石等題材是鄭板橋的繪畫經(jīng)常涉及到的描繪對象，尤其擅長畫蘭花、竹石圖，多運用水墨表現(xiàn)，很少設(shè)色。在鄭板橋幾十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，對水墨的技法和書法用筆入畫不斷的實踐、深思熟慮，人生的坎坷經(jīng)歷對藝術(shù)的側(cè)面影響也同樣的融入到作品中，人生到六十六歲時，他的墨竹藝術(shù)達到了爐火純青的地步。在鄭板橋的竹石圖中可以明顯的看出表現(xiàn)竹枝的生機和生命力的彈性通過清瘦挺拔的用筆酣暢淋漓的表現(xiàn)出來，濃淡干濕并兼，畫出竹子的色調(diào)。首尾貫通一氣，所謂同源的道理，從這幅畫面上看的非常清楚，畫蘭用焦墨揮毫，以草書中豎劃撇法畫之，所謂“板橋?qū)懱m如作字，秀葉疏花見資質(zhì)。”鄭板橋?qū)ⅰ皶P(guān)鈕透入于畫”，把畫梅蘭竹石的技法和精湛的書法用筆融合到一起，看似瀟灑隨意，雖多不亂，擺脫舊時窠臼，秀美脫俗。具有瀟散。堅實、豪邁、爽朗的風格。

鄭板橋一生經(jīng)歷坎坷，從他書畫上常用的印章：“康熙秀才、雍正舉人、乾隆進士”“七品官耳”分析，并非夸耀其功名，是說明仕途生活很不得意。十二年的官場生活使他目睹當時社會的更多黑暗。他坎坷的一生，經(jīng)歷始賣畫——為吏——再賣畫曲折道路。養(yǎng)成了孤高、倔強、不落時俗的性格。進入詩、書、畫創(chuàng)作成熟期，政治上的失敗以及所產(chǎn)生的思想情緒無不通過詩、書、畫流露出來。作品的表現(xiàn)風格上暗含人生的感悟，高度的融合在一起，讓人不禁為之拍案叫絕。鄭板橋作為書畫同源的結(jié)合的典型代表，其藝術(shù)思想和藝術(shù)作品都達到了巔峰，真可謂之“詩、書、畫”三絕，為后世之畫史留下寶貴的藝術(shù)精神財富。

3 結(jié)語

書與畫這種不可分割的互相影響互為創(chuàng)作源泉的關(guān)系，對后世的書畫家都有很大的影響。從現(xiàn)存的一些楚、漢、唐的各種繪畫遺跡和宋、元、明、清以至近現(xiàn)代的繪畫作品來看，中國畫愈來愈重于“寫”，便可以清楚的看到這一點。例如明清兩代的程百陽、徐青藤、朱耷、釋道濟、鄭板橋、高南阜及晚清近現(xiàn)代的趙三謙、吳昌碩、齊白石、潘天壽等寫意畫名家，甚至由西洋畫而又致力于中國畫探討的徐悲鴻、吳作人、劉海粟等著名畫家，也無一例外，他們在技法上的創(chuàng)新和藝術(shù)上的成就，都沒有離開書法方面的實踐和理論的研究。

[1]洪麗莎,吳越濱.鄭板橋書畫同源之美[J].藝術(shù)品鑒,2016(1):223.

[2]徐東樹.模糊的界線——從“書畫相通”看鄭板橋的書畫藝術(shù)創(chuàng)作[J].福建藝術(shù),2000(4):11-12.

[3]陳曉燕.鄭板橋文學綜論[D].西北師范大學,2006.

[4]劉健.略談“書畫同源”[J].社科縱橫,2002,17(1):73-74.

[5]杜方曉.由書畫同源現(xiàn)象看書法藝術(shù)之濫觴[J].四川戲劇,2013(3):151-153.