鏡頭下的復調
——以侯孝賢導演的《海上花》為例

凌 靚 （華南師范大學 510000）

鏡頭下的復調
——以侯孝賢導演的《海上花》為例

凌 靚 （華南師范大學 510000）

從文本的敘事線索到電影的空間結構，從文本的敘述視角到電影的鏡頭視角，侯孝賢導演的《海上花》電影勾勒出張愛玲譯本的文本畫面，用鏡頭重建文本，把它立起來，為觀眾提供了一個與劇中人物平等交流的空間，本文立足《海上花》電影，采用巴赫金復調理論中的視角語言和“共時的研究方法”分析電影鏡頭下的復調。

《海上花》；鏡頭；復調

在影像和圖形成為主要傳播媒介的時代里，文學和影視的跨界整合對文學的傳播顯得尤為重要。侯孝賢導演的《海上花》電影將小說文本中的敘事模式用鏡頭改寫，使其一方面更適應于影視媒介的傳播，另一方面又為粉絲提供了一種更豐滿的解讀方式。張愛玲在《憶胡適之》中曾這樣記錄《海上花》這部文學作品：“暗寫、白描，又都輕描淡寫不落痕跡，織成了一般人的生活質地，粗疏、灰撲撲的，許多事‘當時渾不覺’。”作為文學文本的《海上花》以“清淡”而“不易解讀”的姿態視人；作為電影作品的《海上花》則用多幕劇的形式解構了文本的復調模式，利用畫面建構、鏡頭視角切換與音樂的高效配合完成了他的多聲部敘事。這部影片在參加戛納影展期間，法國《解放報》曾說：“海上花中所有的事都發生在ACTION的之前、之后，或旁邊。”夢境的碎片式的情景結構，“在場”敘事權與外視角的二元結合，呈現出與“平淡”的文本意境相一致的風格。人物臺詞在情節交代上的缺失又使得畫面本身承擔了大部分的敘事功能。

在文學作品中，人物之間的對話往往是在同一空間中展開的。巴赫金對這一對話關系的探討，實際上就是把研究的著眼點轉向了“空間”，他的藝術哲學根本出發點在于，把人與人的關系看做一種對話關系。他在《語言創作美學》中引用了陀思妥耶夫斯基的一段話：“我不能沒有別人，不能成為沒有別人的自我，我應該在他人身上找到自我，在我身上找到別人，我的名字得之于他人，它為別人而存在，不可能存在一種對自我的愛情。”

侯孝賢導演正是用鏡頭與鏡頭之間的關系來講述電影中的《海上花》。

一、從文本到電影的驚險跨越

《紅樓夢》是張愛玲反復讀了一輩子的書，而《海上花》對于她來說更是繼《紅樓夢》之后小說史上又一不可逾越的高峰。小說描寫了當時租界堂子高級妓院里面倌人（即妓女）與達官顯貴之間的交往日常，并由此延伸至社會各個階層的市民的生活現狀。一面是上海這個國際大都市的市民化書寫，一面是中國社會的傳統積淀， “職場”與“人生”相互交織，人物眾多，寫法上也很是巧妙——如“穿插”、“藏閃”、“草蛇灰線”。

在某些方面它要比《紅樓夢》更容易被大眾接受。動蕩年代里裹挾在轉型社會中的卑微的個人，尤其是被遮蔽的自我，甚至是作為歷史的客體的邊緣女性的個體意識，無論它是如何地卑微，如何地不被承認，但在歷史的洪流中也是不容辯駁的。《海上花》同樣以夢作為發端，這種與歷史發生虛構、想象或隱喻聯系的語言文本和文化文本，具有消解歷史的功能，一種最親近普通大眾生活的書寫方式。張愛玲關注的是歷史遮蔽中的人的生活史和那最無從依托的生命的變遷。在其內容容量上和對讀者的接受向度上與《紅樓夢》殊途同歸。這書里有的便是她所推崇的“通常的人生回聲”。

遺憾的是，這本書遠遠沒有《紅樓夢》那樣家喻戶曉。正如魯迅所說的其文風較之實在是“平淡而近自然”。張愛玲亦曾經為此嘆息道：“《水滸傳》被腰斬，《金瓶梅》是禁書，《紅樓夢》沒寫完，《海上花》沒人知道。”《海上花》在小說史上的地位可見一斑，便如魯迅、胡適、劉半農這些大家都曾經為《海上花》寫過評論，而張愛玲把它被冷落的原因歸結為：“不合普通大眾閱讀趣味，“淡出鳥來，”沒有那般“熱鬧”的情節。也許對于在教會學校接受良好教育并在外國文學耳濡目染下長大的張愛玲來說，她最介意的可能是 “普通讀者”的認可。這個觀念從她堅持大眾文學的創作以來也是一以貫之的。

張愛玲二譯《海上花》，正是利用當時的《申報》作為載體，第一次拉近了文本與讀者之間的距離。樊駿先生就站在文學的市民化傳播的立場上提出過一個類似的觀點：“在中國文學從傳統向現代的歷史性轉換中，比之五四新文學，它（指鴛蝴派）在好幾個方面（比如文學的平民化、世俗化，文學作品的商品化等），倒是一個先行者。”侯孝賢導演則用他的鏡頭將《海上花》從文本形式翻譯成影像形式，將文本敘事線索的歷時結構轉換成鏡頭下的平行空間，用圖像語言進行敘事，從圖像的兩相對照中，揭露出導演的敘事意圖，這種影片敘事手法與巴赫金的“共時性批評方法”遙相呼應。

巴赫金認為，在陀思妥耶夫斯基小說中交織著不同的人生態度、藝術觀念和宗教思想等，存在著“理性”與“非理性”、“真善美”與“假惡丑”等對話關系，他提供給讀者的創作文本是一些有血有肉、活生生的、對立的矛盾體和差異綜合物。侯孝賢正是用鏡頭將這種對立矛盾展現給我們看。

二、導演鏡頭的運用與隱含導演敘事

《海上花》100多分鐘的電影，并不是由一條故事情節的主線作為牽引，它的結構是破碎的，全片只有三十八個鏡頭，第一幕就是一個八分鐘的長鏡頭，記錄了高級妓院里面倌人（即妓女）與達官顯貴圍坐聚餐的場面，講述的也是那男男女女之間的私房話，偶爾涉及官場上的只言片語，就這樣算是在妓院與官場之間建立起聯系來。接下來影片便沿著由公陽里的周雙姝、尚仁里的黃翠鳳、東和興里的張慧貞和薈芳里的沈小紅這四個人物所組成的四個畫面敘事“空間”展開，它們不相互重疊，偶爾從人物的臺詞中可以窺得一二聯系，更多的是各自完成其獨立的敘事，從各個側面書寫著這個妓院里面的人的悲歡離合。文本中的這種敘事關系并沒有形成一個以說書人的價值觀為框架建構出來的故事結構，每一條線索都相對比較松散并保持著它們的“性格”，形成其“復調”電影“空間對話”的可能性。影片中導演也并沒有為了整個電影的完整度而“干預”這四條敘事線索其自身的完整性，而是利用一場場的“飯局”將代表各個線索的大大小小的鏡頭拼接起來，呈現出一種后現代的敘事手法。于是乎，《海上花》這部電影乍一看更像是一出由三十八幕組成的舞臺劇。

另一方面，電影的敘述鏡頭主要由外視角組成，其中進行了一次鏡頭的切換，即王蓮生窺探沈小紅與戲子私會時，從門縫往里看的視角，構成一種有限的內視角與外視角相結合的敘述方式，形成一種粉絲“在場”，卻不能完成其主體與劇中客體意識相統一的境界，這種“在場的斷裂感”達到了“夢境”般的客觀而又虛幻的敘述效果。侯孝賢導演在從文本到鏡頭的變形中將文本的敘事結構轉化成了鏡頭下的復調。導演并不是在為觀眾們講一個故事，而是讓觀眾自己看這里所發生的事，既尊重了觀眾的主體性，也充分尊重影片中人物的獨立地位和價值，使得這部電影具有某種相互平等的“對話性”。

即便如此，那一個內視角鏡頭的運用便透露出作者隱含敘事的價值觀或者是導演想要用鏡頭表達的文本的某個價值維度。從門縫往里窺探的鏡頭進入的是王蓮生的內視角，那么王蓮生這個人物可以是解讀這個文本或者是影片的重要切入口。首先，王蓮生臺詞不多，導演賦予這個人物的更多并非“語言”的立場，而是由眼睛形成的“看”的圖像的立場。王蓮生是“性情中人”，是沈小紅的客人，薈芳里的沈小紅也是“性情中人”，二人在劇中是唯一一對使用粵語交流的角色，在一片吳儂軟語中，粵語以及二人之間多“沉默”的設置在語言或聲音運用中與其他聲音發生的對照并留出“沉默的畫面”空間；在第一幕酒席之上，當其他“常客”們在談論著那些“上不得臺面”的私房話時，王蓮生先離了席，文意上是去見另一位倌人張慧貞，實際上也并沒有表現出什么“要緊的”事情來；在另一場酒席中，有人來報外面摔死了人，老爺們都“興致勃勃地”跑出去看，唯獨王蓮生并沒有動身，這兩個一進一出的畫面所體現的王蓮生個體意識的隱喻性提供了文本解讀的多種可能。導演利用暗示性的畫面把對話的空間留給王蓮生和觀眾，這些畫面本身便有了它的厚度。

王蓮生身上那一個內視角和一個外視角，一個先行和一個不動畫面之間的對照，產生鏡頭對話的效果，闡釋著鏡頭圖像下的隱喻。

三、鏡頭畫面的隱喻性和它的闡釋價值

在當時的上海，稱燈紅酒綠的“十里洋場”為“海”，稱妓女她們這一界叫“花界”，這也算一個專業界別。而上等妓院里，長三（一等妓女）被稱為“先生”，接客以唱京戲陪酒為主，稱為“局”，性是較為罕見的，白晝宣淫更被視為不尋常的事情。所以，客人與倌人（即一等妓女）來往久了很容易產生感情，也許真正的戀愛在長三書寓里更易尋得。

于是，王蓮生很愿意相信他與沈小紅產生了愛情，他也成為劇中唯一一個愿意娶倌人為妻的老爺，影片中在與雙玉和淑人的感情對照中實屬難得；而沈小紅作為堂子里面的頭牌，深諳兩性角逐規則，抓住王蓮生的愛有恃無恐，并大膽地和戲子私會。站在王蓮生的男性視角，他的感情受到了莫大的打擊，而站在女性的視角，沈小紅們又站在什么立場去相信“客人”真的會去愛上一個“倌人”呢？正如雙姝在雙玉想要與淑人吞食生鴉片殉情時所勸說的那樣：“客人的話哪里信得？”那么這些女性只能通過物質來滿足自己的需求。如果說這些女性為了得到金錢不擇手段，那么尚仁里的黃翠鳳利用老爺幫自己贖身的2000元和妓院里面老鴇們騙要求客人出5000元的贖身費和5000元的嫁妝相比也是無足輕重了，在這些相互獨立又相互對照的畫面中，受騙的男子是“可憐人”，妓女們亦是“可憐人”。

影片中語言臺詞對故事情節解讀上也呈現碎片化的狀態，整部影片的配樂聲也被壓得很低，導演堅持圖像畫面的詩性意義和闡釋價值，從服裝配色到行為舉止都放大了解讀人物與劇情的可能性。最后一幕中，王蓮生走了，沈小紅和她的相好在薈芳里相對無言，只有背景音樂襯著這個畫面，值得玩味……侯孝賢導演同時尊重劇中人物的主體性和觀眾解讀的主體性。沈小紅們是否真的產生了感情，是否還要繼續這樣活下去，也許只有她們自己知道。安徒生說：“人死后會擁有靈魂，而海的女兒雖然千秋萬歲，但當她們死后，便只有化作泡沫，終生漂流。”

人們愿意同情老舍的《月牙兒》里面那社會深刻黑暗的現實對人的摧殘的悲慘，卻更容易忽略這高級妓院里那舒適而平靜的背后的人性思考。沒有人賦予文學特殊的神圣性，文化給文學的位置也是有限的。作為歷史研究，有些所謂的邊緣現象、邊緣問題如監獄的歷史、囚禁的歷史，還有性史、神經病史，都可為文學評論所參照。

文學也是不斷進化的，“五四”時期，知識分子大抵在尋求文學與民眾靠近的方法，后來中國文化產業走向市場，大眾文化在市場中起正面作用，其地位也隨之得到重建，不再如古之“小說”那般被邊緣化。當小說的傳播形式與圖像相結合，形成電影或電視劇的時候，它的那種“現代性”便被凸現出來，實現了“大眾化”，走向讀者走向觀眾。這與古之小說來自民間的歷史正遙相呼應著。

侯孝賢導演的電影《海上花》用鏡頭將敘事話語立起來形成“空間對話”結構，在為這一文本的解讀與大眾化道路上又向前邁進了一大步。

[1]張杰.《復調小說理論研究》，漓江出版社，1992.

[2]張愛玲.《張看》，臺北皇冠出版社，1976.

[3]巴赫金.《語言創作美學》，莫斯科，藝術出版社，1979.

[4]黃立華.《捕捉"通常的人生的回聲"--評余斌＜張愛玲傳＞》，《黃山學院學報》第六卷第五期，2004.

[5]魯迅.《中國小說史略》，人民文學出版社，2007.

[6]張愛玲.《國語本<海上花>譯后記》，《聯合報 聯合副刊》，1983.

[7]樊駿.《能否換個角度看》，《中國現代文學研究叢刊》第2期，2001.

[8]張杰.《復調小說理論研究》，漓江出版社，1992.

[9]讓-弗朗索瓦?利奧塔.《話語、圖形》，上海人民出版社， 2012.

[10]西嶺雪.《西望張愛玲》，東方出版社，2007.

凌靚（1991.12- ），女，漢族，江西省贛州市人，研究生，學校專業：華南師范大學，中國現當代文學專業，研究方向：中國現代文學。