阿尼瑪原型與沈從文筆下的湘西少女形象

潘 浩

（連云港師范高等專科學校文學院，江蘇連云港222006）

沈從文的鄉土小說中經常出現一些柔美如水、純潔天真的少女形象，如《邊城》中的翠翠、《三三》中的三三、《蕭蕭》中的蕭蕭、《長河》中的夭夭、《阿黑小史》中的阿黑和《媚金·豹子·與那羊》中的媚金等。這些湘西少女大多十五六歲，臉黑身子白，柔美如水；純樸天真，不諳世事，了無心機；往往只有一個親人。作為鄉土文學大師，沈從文為何反復描寫年齡、相貌、性格、親情結構等方面如此相似的少女形象？更值得深思的是，讀者并沒有因為他筆下反復出現這些如此相似的少女形象而感到厭倦。很多文學作品常常隱伏著深層次的心理訴求，原型批評就是要打破作品與作品之間的界限，研究作品中存在的普遍性因素，以更加開闊的視野宏觀地把握文學現象的規律，揭示文學現象背后的深層心理模式。

自葉舒憲1987年編選的《神話——原型批評》問世以后，國內興起了原型批評研究。移植、借鑒原型批評理論研究沈從文作品的成果主要有王海燕的《湘西觀音信仰與沈從文鄉土小說》，該文指出觀音是翠翠等少女形象的原型[1]；黃書宇、張然的《沈從文筆下湘西女性原型分析》認為沈從文小說中的湘西少女、妓女、情婦等女性形象均以高唐神女為原型[2]；黃獻文的《試論沈從文湘西小說中的人物原型》將翠翠等少女形象溯源至曹植《洛神賦》中的洛神、屈原《九歌》中的湘夫人，指出這些少女的原型具有楚文化背景[3]，但黃獻文并沒有指出這些少女形象屬于何種原型；胡斌、靳新來的《中國現代詩化小說與阿尼瑪原型》認為廢名、沈從文、孫犁和汪曾祺等現代小說家筆下的少女形象是阿尼瑪原型的投射[4]，但沒有對沈從文的阿尼瑪原型進行深入闡釋。這些研究為用阿尼瑪原型闡釋沈從文筆下的少女形象、探究其阿尼瑪的氣質特征提供了可以借鑒的經驗。

一、阿尼瑪原型及其表現

原型是構成集體無意識的重要內容，是一種與生俱來的心理模式。榮格認為，無論男性還是女性，他們的身上都蟄伏著一個異性形象。從生物學的角度講，在男性身上存在的少數女性基因形成的一種女性形象，一般停留在男子的無意識之中，榮格將這種女性形象稱為阿尼瑪。就男性而言，阿尼瑪表現為男性對女性形象的一種理想，是通過遺傳而來的因素。換句話說，男性心中都有一個理想的女性形象，但具體到每個男性，這些女性形象不盡相同，也就是說不同男性的阿尼瑪特征不盡相同。因此，榮格認為阿尼瑪只是一個形式，其具體內容是由個人在生活經歷中逐步填充進去的。

在日常生活中，男人往往會把自己的阿尼瑪形象投射到一個真正的女人身上。阿尼瑪使得男子在初次見到一位與自己的阿尼瑪原型相近的女子時，會產生與這個女子似曾相識的感覺，覺得與她的關系一向很密切，甚至體驗到極強烈的吸引力，乃至一見傾心。當男子所投射的是阿尼瑪的正面形象時，女子有著女神般的魅力；當男子所投射的是阿尼瑪的負面形象時，女子便有著巫女般的魔力。比如希臘神話中的海倫屬于阿尼瑪正面的投射；中國神話中的高唐神女在一些神話中的正面投射是純潔天真的少女形象，而負面投射是淫亂的女子形象。

根據榮格的理論，那些在神話傳說、文藝作品中反復出現的原始意象，實際上是集體無意識原型的“自畫像”，這種自畫像有“象征”和“摹本”的性質，象征和摹本雖然可以有種種變化，但是它們所象征和摹寫的原型都是不變的[5]6。許多優秀的文學作品都存在阿尼瑪原型影響作家創作的證據，榮格在談到阿尼瑪對文學作品的影響時明確指出歌德筆下的海倫就是阿尼瑪原型的體現[5]79。需要注意的是，在不同作家的筆下，阿尼瑪的具體表現形式不一樣，比如在曹植的《洛神賦》中表現為美麗縹緲的洛神、在屈原的《九歌》中表現為相見無緣的湘夫人、在蒲松齡的《聊齋志異》中表現為天真爛漫的嬰寧、在曹雪芹的《紅樓夢》中表現為多愁善感的林黛玉、在小仲馬的筆下表現為美麗善良的茶花女、在納博科夫的筆下表現為狡猾刁鉆的洛莉塔。這些阿尼瑪原型無論表現形式如何，都屬于作者審美心理中理想的女性形象。作品對這些女性的外貌、性格、生活環境等方面的描寫，更多地受到作者生活經歷的影響。在沈從文《邊城》最初發表之時，湘西師范學校的學生甚至爭相跑往辰河邊看是不是真的有翠翠這個人。沈從文筆下的這些少女形象所蘊含的阿尼瑪原型，引起了讀者集體無意識中的阿尼瑪原型共鳴，從而深深打動了讀者。

二、沈從文筆下湘西少女形象的阿尼瑪原型闡釋

夏志清很早就注意到沈從文小說中這些少女形象具有的相似性，認為“像蕭蕭這樣的女孩子，純潔無邪，事事對人信任，常在沈從文的小說中出現”[6]142。他將翠翠、夭夭、蕭蕭、三三等少女與西方文學中的少女做了對比后指出，“蕭蕭的身世，使我們想到福克納小說《八月的光》里的利娜·格洛芙來。兩人同是給幫工誘奸了的農村女，可是兩人人格之完整，卻絲毫未受侵害。由此看來，沈從文與福克納對人性這方面的純真感有相同的興趣（并且常以社會上各種荒謬的或殘忍的道德標準來考驗它），不會是一件偶然的事情……如果我們可以把沈從文的小說世界分成兩邊，一邊是露西（Lucy）形態的少女（如三三、翠翠），那么另外一邊該是華茨華斯的第二種人物：飽經風霜，超然物外，已不為喜怒哀樂所動的老頭子”[6]142-143。錢理群等學者則將這種相似性與沈從文對人性美的追求聯系起來，并發掘這些少女身上所寄寓的作者的審美理想，認為這些少女“都是作者美的理想的化身：恬靜、溫柔、純凈、忠貞，從外表到內心都姣好無比。圍繞翠翠描述的寧靜自足的生活，淳厚的人情美、人性美，人心向善，正直、樸素、信仰簡單而執著的地方民族性格，加上鄉村風俗自然美的渲染，由此，托出了作者心向往之的那塊人類童年期的湘西神土”[7]279。

但是，沈從文作為一個極具藝術天賦的作家，在創作中理應不斷尋求創作的突破，而不是重復描寫相似的人物形象。因此，把翠翠、三三、蕭蕭、夭夭這些少女形象歸于露西形態，或者僅僅說她們來源于現實中的某個或某幾個人物，并不足以解釋她們之間的相似性。汪曾祺在《又讀〈邊城〉》中就曾指出，這些少女形象應該“不是三個印象的簡單的拼合，形成的過程要復雜得多。沈先生見過很多這樣明慧溫柔的鄉村女孩子，也寫過很多，他的記憶里儲存了很多印象，原來是散放著的，嶗山那個女孩子只是一個觸機，使這些散放印象聚合起來，成了一個完完整整的形象，栩栩如生，什么都不缺。含蘊既久，一朝得之。這是沈先生的長時期的‘思鄉情結’茹養出來的一顆明珠”[8]281。榮格認為優秀的文學作品在本質上是某種超越個人的客觀的東西，它不是個人意識經驗的表露，而是超越人類意識經驗范圍內的集體無意識的象征[5]14。優秀作家的卓異之處，就在于他以獨具個人意義的生命體驗溝通了自己所屬群體共通的生命經驗，并且將這種體驗與經驗用恰當的文體和語言表達了出來。比如，魯迅筆下的阿Q能引起讀者的共鳴，說明阿Q這個形象蘊藏著讀者具有的某種共通的東西，“精神勝利法”這一概念的提出也證明了這種共通的東西確實存在。

時間已經證明沈從文是一位優秀的作家。他以湘西生活體驗為背景的創作突破了個人體驗的表述，傳達出人類共通的生命經驗，為我們用原型理論來分析他的作品提供了現實的可行性。沈從文極力強調了文學創作的藝術性和單純性，認為文學的意義不在于宣揚社會道德，而在于使讀者從作品中接觸到另外一種人生，并且受到這種人生景象的啟示，從而對人生或生命作更深一層的理解[9]118。沈從文認為這種理解既有消極的作用，也有積極的作用。積極的作用能夠引導生命超越飽暖欲求，向更高的層次發展，“這種激發生命離開一個動物人生觀，向抽象發展與追求的興趣或意志，恰恰是人類一切進步的象征”[9]118。沈從文曾說：“個人只把小說看成是‘用文字很恰當記錄下來的人事’，這定義說它簡單也并不十分簡單。因為既然是人事，就容許包含了兩個部分：一是社會現象，二是夢的現象，便是說人的心或意識的單獨種種活動。但是第一部分不大夠，它太容易成為日常報紙記事。但是第二部分也不夠，它又容易成為詩歌。必須把‘現實’和‘夢’兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾、剪裁，處理得極其恰當，方可望成為一個小說。”[9]117榮格將文藝創作分為心理模式和幻覺模式。心理模式的文藝創作處理的素材來自人的意識領域，比如生活經驗，情感體驗等；幻覺模式的文藝創作處理的素材來自集體無意識領域，這些素材獨立于日常生活經驗之外。夢與神話傳說一樣，都是體現原型的重要素材來源，我們完全可以借鑒原型理論剖析沈從文鄉土小說中的少女形象。

當從原型批評的視角審視沈從文作品時，我們對他筆下的湘西少女可以做出這樣的詮釋：沈從文在創作這些少女形象時，不僅受到個人意識的影響，而且受到集體無意識中阿尼瑪原型的影響，后者才是造成她們相似的深層原因。通過分析這些少女形象的相似性，我們還可以進一步概括出沈從文阿尼瑪的氣質特征，即沈從文在他的阿尼瑪中填充的年齡、樣貌、性格、親情結構等內容。

三、沈從文阿尼瑪的氣質特征

（一）年齡特征

沈從文筆下的少女如翠翠、三三、蕭蕭、夭夭等，大多是十五六歲的小姑娘。《邊城》中，翠翠在開篇出場時年僅十三歲；主要故事情節發生在此之后的三年內。《蕭蕭》中，蕭蕭開篇出場時是十二歲，最初受花狗調戲時才十三歲，在山上迷迷糊糊受了花狗的引誘把身子給了他時是十五歲，生下肚里的孩子時年僅十六歲。《三三》中，絕大部分的故事情節發生在三三這個小姑娘十五歲那一年。

為什么沈從文筆下的這些少女的年紀都在十五六歲前后呢？如果從生殖崇拜的角度來看，并不難理解，因為十五六歲正是少女生理成熟、可以生育的年齡。中國古代將十六歲的女子稱為破瓜之年。《辭源》注“破瓜”：“瓜字可分剖成二八字，故詩文中習稱女子十六歲為破瓜之年。”[10]2242晉朝孫綽創作的樂府詩歌《情人碧玉歌》中有這樣的詩句：“碧玉破瓜時，郎為情顛倒。芙蓉陵霜榮，秋容故尚好。碧玉破瓜時，相為情顛倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。”[11]285沈從文將少女年齡定位在十五六歲這個年齡階段，就是表明這些少女在生理上由不成熟過渡到了成熟，并且在心理上開始對異性產生好感。沈從文在《長河》中介紹當地風俗說：“年紀到十五六歲時，就和丈夫圓了親，正式成為家中之一員，除原有工作外，多了一樣承宗接祖生男育女的義務。”[12]350

（二）性格特征

一是心思單純。《蕭蕭》中，蕭蕭從小被賣作童養媳，十二歲時嫁給了還在吃奶的小丈夫；出嫁那天還像往日一樣笑，既不害羞，也不怕，懵懵懂懂地就做了人家的媳婦。長工花狗對蕭蕭有了心機，給她唱有挑逗性的山歌，蕭蕭立刻顯露出“我全知道”的神情，說它是罵人的歌。《邊城》中，翠翠在渡口遇到陌生人看他時，就眼瞅著陌生人，作出隨時可以逃到深山里的架勢；等到明白別人并無惡意，又從從容容地在水邊玩耍了。《三三》中，三三長到十五歲，還只是同河里的魚和家里的雞、鴨、狗為伍，這種自給自足的生活環境使得三三很少接觸到外界的人群，在身心發育過程中很少受到紛亂世俗的影響，養成了純樸天真的性格。

二是對愛情的懵懂。三三起初以為城里的白臉人欺負了她，心里默念“狗來了，狗來了，你這人嚇倒落到水里，水就會沖去你”[13]282。即使對白臉人有了懵懂的愛情之后，心里還是有些糊涂。等到管事先生來提親時，三三聽懂了意思，“這喝酒意思，她是懂得到的，所以不知為什么，今天卻十分不高興這個人。同時因為這個人同母親一定還說了許多話，所以這時對母親也似乎不高興了”[13]299。《邊城》里翠翠知道自己見到的那人是二佬，想起自己先前罵人的那句話，心里又吃驚又害羞，再也不說什么，默默地“隨了那火把”回去了。對這段愛情中的糾葛，翠翠在祖父死后才將事情的始末串聯起來，明白了自己的不幸。沈從文以滿含憂傷的筆觸將這些少女對愛情懵懵懂懂的心思寫得貼切細膩，使讀者產生了無盡的惆悵。

按照榮格的看法，某個人一旦在現實生活中遇到符合他阿尼瑪形象的少女，便會被這個少女深深地吸引，同時也會不自覺地從這個女性身上搜尋內容填充進阿尼瑪，從而使自己的阿尼瑪形象越來越具體。1928年，沈從文任上海中國公學講師時認識了純潔天真的張兆和。沈從文給張兆和寫了大量的情書，因為得不到她的回應急得要跳樓自殺。從沈從文寫給張兆和的情書中，我們可以明顯地感覺到沈從文對張兆和如癡如醉甚至狂熱的愛，“我把你當作我的神。許我在夢里，用嘴吻你的腳，我的自卑處，是覺得一個奴隸蹲到地下用嘴接近你的腳，也近于十分褻瀆了你”[14]256。張兆和收到沈從文情書后，緊張得有點不知所措，還稍稍起了一點反感，這一態度顯然與她的性格有關。張兆和母親去世較早，在單親家庭中長大，對家庭之外的人與事接觸得不多、知曉甚少。按照張兆和好友的看法，張兆和雖然已經十八九歲，但是根本就是個不懂事的小女孩，所說的話帶有明顯的孩子氣。在翠翠、三三、蕭蕭、夭夭、阿黑、媚金、三翠等少女形象中，翠翠和三三的性格最為相似，而這兩個少女形象都是沈從文在遇見張兆和之后在作品塑造出來的。沈從文在《水云》中談及翠翠形象的原型時說：“就用身邊黑臉長眉新婦作范本，取得性格上的素樸良善式樣。”[9]111《三三》中少女的名字“三三”，就是沈從文對張兆和的稱呼。可見，沈從文將張兆和的性格特征嵌入自己阿尼瑪的形象之中，使得其阿尼瑪的性格特征更為具體。

（三）親水而居

沈從文阿尼瑪的形象特征還體現在與水的親密關系上。沈從文往往將少女命運與水的描寫結合在一起。《邊城》這樣描寫溪水：“小溪寬約二十丈，河床為大片石頭作成。靜靜的水即或深到一篙不能落底，卻依然清澈透明，河中游魚來去皆可以計數。”[12]180其中蘊含的對溪水的柔柔情感，與沈從文對翠翠這一少女形象的感情何其一致！在《邊城》的末尾，翠翠的祖父在雷電交加的雨夜里隨著白塔的倒塌溘然而逝，翠翠嚇得慌亂無措，這條小溪也隨即發生了巨大變化，“再走過前面去看看溪里，才知道溪中也漲了大水，已漫過了碼頭，水腳快到茶缸邊了。下到碼頭去的那條路，正同一條小河一樣，嘩嘩地泄著黃泥水”[12]285。原本靜靜的清澈見底的溪水，在人物命運突變的時刻，開始嘩嘩地流著黃泥水了。小說將翠翠命運的展現與溪水的描寫相結合并貫通全篇，在某種意義上說，翠翠的命運也就是溪水的命運，溪水的命運也就是翠翠的命運。

《三三》也將三三的命運與她家邊水潭的變化結合在一起加以描述。當城里的白臉人最初來磨坊時，三三對他有些許的防備心理，希望狗兒跑來把白臉人嚇到水里去，水在這里成了三三的保佑者。三三為白臉人的話感到煩惱時，就坐在了水潭邊，“坐了一會，涼涼的風吹臉上，水聲淙淙使她記憶起先一時估計中那男子為狗嚇倒跌在溪里的情形，可又快樂了”[13]284，潭水又成了幫助三三消除煩惱的妙藥。當三三對白臉人的好感更明顯些的時候，沈從文又結合溪水對三三的心思有了一段深入的描寫，“到外邊站到溪岸旁，望著清清的溪水，記起從前有人告訴她的話，說這水流下去，一直從山里流一百里，就流到城里了。她這時忖想……什么時候我一定也不讓誰知道，就要流到城里去，一到城里就不回來了。但若果當真要流去時，她愿意那碾坊，那些魚，那些鴨子，以及那一匹花貓，同她在一處流去”[13]292。這兒展現的三三想象順著溪水流到城里的情形，實則是在寫她模模糊糊意識到的嫁到城里的情形。

沈從文曾談到水在他作品中的重要性：“我所寫的故事，多數都是水的故事，故事中我所最滿意的文章，常用船上岸上作為背景，我故事中的人物性格全是我在水邊船上所見到的人物性格。”[9]75沈從文為阿尼瑪填充具體內容時，借助水賦予了少女柔美的特質。和水結合在一起的少女之所以能給人留下柔美的印象，是因為她們符合人潛意識中存在的生殖崇拜原型。在生殖崇拜原型中，水是經水的象征，古代人們認為經水多的女子生殖能力強。

此外，從這些少女的相似性中我們還能發現沈從文阿尼瑪的其他特征，比如臉黑身子白。臉部黑象征著身體健康，比如《邊城》中寫道：“翠翠在風日里長養著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明如水晶。”[12]181再如《阿黑小史》中寫道：“他覺阿黑這時可以喊作阿白，因為人病了一個月，把臉病白了，他看阿黑的臉，清瘦得很，不知應當如何憐愛這個人。”[13]202又如，《三三》中的年青男子是個白白臉龐的人，這年青男子身體一直不好，最后病死了。這一特征的形成可以從沈從文早年經歷中看出端倪。沈從文在湘西時曾暗戀過一個白臉女孩，被她騙去了家中交給他保管的錢，使得他對白臉的女孩缺乏好感。沈從文的阿尼瑪形象還具有“只有一個親人”的親情結構特征，如《邊城》中翠翠與祖父生活在一起，《三三》中三三與母親相依為命，《長河》中夭夭與父親生活在一起，《阿黑小史》中阿黑與父親相依相伴。這種親情的缺口由女孩身邊的其他事物做了填補，比如《邊城》中的渡船、《三三》中的碾坊、《長河》中的橘園、《阿黑小史》中的油坊。渡船也好，碾坊也好，油坊也好，沈從文在小說中都是把它們當作生物來寫的，它們對這些少女的日常生活具有庇護功能，是大地母親原型的體現。

總之，從翠翠、三三、夭夭、蕭蕭等少女形象中，我們不難發現沈從文在后天生活中給他的阿尼瑪形式填充進去的內容。沈從文的作品具有廣泛的象征性，正像凌宇所說，“只有全面理解沈從文及其創作與西方現代心理學的這種關系，才能對沈從文的人生觀——生命觀及其創作有更深一層的理解。”[15]希望原型理論的介入，有助于對沈從文小說中更多的現象做出心理層面的闡釋，促進沈從文作品研究的多樣化和深入化。

[1]王海燕.湘西觀音信仰與沈從文鄉土小說[J].鄭州大學學報（哲學社會科學版），2004（1）：140-144.

[2]黃書宇，張然.沈從文筆下湘西女性原型分析[J].前沿，2012（15）：192-193.

[3]黃獻文.試論沈從文湘西小說中的人物原型[J].吉首大學學報（社會科學版），1995（3）：104-108.

[4]胡斌，靳新來.中國現代詩化小說與阿尼瑪原型[J].西南民族大學學報（人文社科版），2007（10）：185-188.

[5]榮格.心理學與文學[M]，馮川，蘇克，譯.北京：三聯書店，1987年.

[6]夏志清.中國現代小說史[M]，劉紹銘，譯.上海：復旦大學出版社，2005.

[7]錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，1998.

[8]汪曾祺.汪曾祺散文[M].桂林：廣西人民出版社，2006.

[9]沈從文.沈從文選集：第五卷[M].成都：四川人民出版社，1983.

[10]商務印書館.辭源（修訂本）[M].北京：商務印書館，1981.

[11]曹道衡.樂府詩選[M].北京：人民文學出版社，2007.

[12]沈從文.沈從文小說選：下[M].北京：人民文學出版社，2004.

[13]沈從文.沈從文小說選：上[M].北京：人民文學出版社，2004.

[14]凌宇.沈從文傳[M].北京：北京十月文藝出版社，1988.

[15]凌宇.沈從文的生命觀與西方現代心理學[J].南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版），2002（2）：30-36.