論《幕間》中男性和女性語篇翻譯

李京霞

(山西大學商務學院 外語系,山西 太原 030006)

小說《幕間》是弗吉尼亞·伍爾夫的最后一部作品。在某些版本的《幕間》中,倫納德·伍爾夫在文中加入了一條簡短的注釋,指出弗吉尼亞“在交付最終校樣前有可能做許多細微的訂正或修改”[1]5。這條注釋提醒讀者閱讀這部小說時不要深究,因為它應該是不完整的。與此同時,這種“不完整的”文本可能是指原本是重點的某些部分在最終修訂版中會發生變化。未修訂的文本中充滿了空白和沉默,因此需要符號學的解讀,也必然會出現多種解釋。此外,《幕間》中沒有一個中心意識將所有不同聲音結合起來,是“開放式”或“讀者型”文本。無論其成因是符號性、現代主義寫作手法還是未經修訂的特性,《幕間》的模糊性都給試圖用男性或女性語言處理譯文的譯員造成了額外的困難。確定小說中使用的是男性還是女性語言對于譯者來說是一個核心問題。然而《幕間》統一中心思想的缺失導致角色中男性和女性的聲音兩極分化成為截然不同的男性和女性語篇。

一、《幕間》文本的模糊性

芭芭拉·巴布科克注意到這“未完成的”最后一部小說被描述為“弗吉尼亞·伍爾夫所有作品中最具符號性的一部”和“最后最無情的成就,因為在這部作品中她質疑并削弱了自己一直踐行的文學歷史敘事形式”[2]89。巴布科克相信這些不同的解釋從根本上來說是文本中暗含的女性主義自反性的結果,與尚未修訂沒有什么關系。然而,事實是《幕間》小說中的人物還是表達了明確的立場。與弗吉尼亞·伍爾夫大多數小說不同的是,《幕間》中沒有一個中心意識將所有不同聲音結合起來,沒有《海浪》中的伯納德把一切寫在紙上并試圖歸納總結,沒有《達洛維夫人》中達洛維夫人來組織聚會,也沒有《歲月》中時間的推移讓人看清事情全貌。

同時,《幕間》的“開放式”或“讀者型”文本對于譯者來說也會造成一定程度的模糊性。因為譯者的工作是要在兩個流暢的語言媒介之間展開,這樣才能利用文本中所能找到的作為確切解釋的依據。無論從文學的角度還是從語言學的角度,模糊性都使譯者很難確定文本的重點,譯者對文本重點內容的選擇會影響翻譯的很多方面,包括對詞、句乃至語法的選擇。

二、《幕間》翻譯中的男性和女性語篇

(一)《幕間》中“我們”和“他們”的兩極化

男女語篇兩極化現象,從基于傳統角色的“我們”和“他們”之間的兩極化切入,如長者和新人、親人和陌生人。小說剛開始,敘述者就用嬉笑的口吻講到，奧利弗家族在一個多世紀前買下了這塊地產,他們和韋林家族、艾爾維家族、曼納林家族、伯內特家族都沒有親戚關系。那幾個老家族相互通婚,就連死后躺在教堂院墻底下也還是糾纏在一起,像常春藤那樣盤根錯節。奧利弗家族在那里才住了一百二十多年。這段敘述具有雙重意義,詳細敘述的不只是奧利弗一家在當地的地位,還有這一家族的重要性,因為小說的主角就來自這個家族。這種方法表明伍爾夫采用次要語篇與主要語篇并列的方式來強調次要語篇。并且,對曼瑞薩太太和威廉·道奇的角色的描述也是采用相同的敘事方法。這二人的到來使奧利弗家族的最年長者巴塞羅繆·奧利弗重新作了歸類:他記起了他的客人。有生人在場,家庭就不是家庭了。這位客人就是威廉·道奇,巴特不喜歡他并不只是因為他是家中的陌生人,而是因為賈爾斯口中他怪誕的緘默。然而,不管他在奧利弗一家心中的地位如何,這個家庭的女人們,伊莎和露西,似乎非常喜歡他,小說中用了很多篇幅來描述他的思想和缺失的行動。

對于另一位陌生人曼瑞薩太太來說,情況亦是如此。小說中人們討論最多的章節之一是拉特魯布小姐的歷史劇中對現在時刻的描述,而曼瑞薩太太在其中扮演了主角。大家都在躲避或者是遮擋自己——除了曼瑞薩太太以外,她正視著鏡子里的自己,并利用這面鏡子化妝,只有她一個人維護了自己的身份,絲毫沒有羞怯的表情。

(二)《幕間》翻譯中語境框架下男性語篇與女性語篇

《幕間》男性和女性語篇兩極化,從小說的一開始就存在了。那是一個夏天的夜晚,他們坐在窗戶朝花園的大房間里,談論著挖污水池的事。郡政府曾答應把水引進這個村子,但至今尚未兌現。海恩斯太太是一位鄉紳農場主的妻子,她的臉酷似鵝臉,眼球突出,好像看見了路旁排水溝里有什么好吃的東西。她虛情假意地說，“夜色這么好,怎么談起這事來了!”隨后是一片寂靜。他們正在談論村莊面臨的實際問題,而海恩斯太太的感嘆打斷了語句的邏輯,隨后是一片寂靜。寂靜正是海恩斯太太的情緒化語篇和奧利弗先生及其他鄉紳們的語篇邏輯的不連續造成的。這兩種語篇相遇后,沒有互動,只有沉默。

這種沉默在小說的結尾部分再次出現。這部劇演完后,露西問其他家人這部歷史劇到底是什么意思。巴特又是唯一一個口頭作答的人(而且他的回答也是理性的，“她野心太大了,要知道她的經費有限。”),伊莎什么都沒說,而賈爾斯給了他妻子一個香蕉,絕妙地觸及到男女關系的原始層面。

從最初客廳場景(其中海恩斯太太兩次試圖通過時空轉變來改變談話主題)中敘述者的立場,可以很容易地得出結論,即他/她并非中立,而是站在了邏輯、知識和傳統支撐起的語篇這一邊,與之相對照的是試圖用情感、轉換和插話來破壞前者的語篇。在這種情況下,敘述者是男性。

該小說也有兩種語篇直接相遇的情況。拉特魯布小姐在為露天劇做準備時,伊莎、露西和巴特在談論天氣和魚,仆人坎迪什正在“空曠,空曠,空曠;寂靜,寂靜,寂靜的[3]47”房間里擺放鮮花。房間里掛著一男一女兩幅肖像畫;通過小說中的簡要描述,畫中的男人是奧利弗家族的祖先,他曾與畫家發生爭論,因為畫家沒能把他的愛犬畫上。從強調房間的寂靜和空曠到透露給讀者這種信息,可以看出這是一位無所不知的敘述者。

不久后,巴特和他的妹妹露西在其他幾個人的陪同下進入了房間:

“那一個,”他指的是畫里騎馬的男人,“是我的祖先。他有一條狗,那狗很有名氣。那狗在歷史上都占有一個位置。他留下了字據,希望把狗和他葬在一起。”他們都看著那幅畫。露西打破了沉默:“我總覺得他好像再說:‘畫我的狗吧’”[3]61

此時的情形和客廳里的情形很相似:巴特用簡短而有邏輯的陳述介紹畫作,而露西的評論打破了沉默,表達了一種情緒化的觀點——男性與女性的話語及語篇形成了對照。不過,這一次敘述者的立場是不同的,因為敘述者之前對畫作的評論與露西的評論是一致的,他們似乎使用了相同的語篇。這種情況下,敘述者是“女性”。女性語篇似乎有可能超過男性語篇在小說中占據上風,盡管當事人甚至都不知道這件事。更加透徹地把握直覺而非邏輯所成就的審美,使女性語篇在這一段中占據優勢成為可能,但這種優勢似乎還沒有被注意到,而且正是因為沒有被注意到,所以男性語篇也沒有必要與之對抗。

之前的場景以及巴特觀察曼瑞薩太太照鏡子的場景都是小說中反復出現的一個主題的組成部分,即男性和女性對待藝術的態度。小說中所有的人物都在某種程度上與藝術相關,因為他們都參加了拉特魯布小姐的戲劇,并且至少有那么一刻他們變成了這部劇中的演員。伊莎這個角色是另一個藝術的積極踐行者;她寫的詩雖然不押韻,但有著生動的想象,只是她把寫詩的本子偽裝成賬本,唯恐被丈夫發現。賈爾斯與他的妻子不同,他缺乏想象力,而這是詩人必備的條件之一，“賈爾斯用力扳動折疊椅,把它安置到位。他只能用這種方法來表達憤懣的心情,表達他對這些老頑固們的憤怒,他們只知道坐在這里,喝著加了奶油的咖啡,欣賞著風景,而此時整個歐洲——就在那一邊——渾身的刺都豎起來了,就像…。他不善于使用比喻”[3]75。

與賈爾斯極相似的典型女性人物,野孩子曼瑞薩太太,同樣不擅于藝術,但她似乎是喜歡藝術的。巴特企圖給威廉·道奇貼上藝術家的標簽,來解釋他的怪誕,但道奇兩次都予以否定。因此,小說中的女性語篇似乎是與藝術相關聯的。另一方面,與男性語篇相關聯的是對王爾德的激進理念——自然是對藝術的模仿的現代主義理解。

在這段中,伍爾夫技巧嫻熟地將自然的概念與對藝術的模仿(和反對)以及外部現實分別融合,其中露西對巴特擔心天氣不好的話,這部劇就演不成了:

“這天氣確實多變。恐怕要下雨。我們只能祈禱”,她補充道,并摸了摸她的耶穌蒙難十字架。“并且提供雨傘,”她哥哥說。露西的臉紅了。他剛才攻擊了她的信仰。她一說“祈禱”,他就接茬說“雨傘”。她用手指頭捂住了十字架的半邊[3]143-145。

巴特諷刺性的評論不只否定了露西對上帝的信仰,而且也否定了她在某種神秘意義上對藝術的信仰。在這一場景的末尾,露西意識到雖然他們有著同一個祖先、是一家人,但是她和她哥哥之間有著本質的區別,這也導致了談話的終結，“辛蒂”他生氣地說,至此他們的爭吵就結束了。巴特的咆哮是原始男女關系視角的另一個實例,這一視角也把口語語言和語篇延伸到其外邊界。

(三)《幕間》翻譯中敘述者性別

上文引用的所有例子將語境框架的選擇展現在譯者面前,以免在譯文中出現不必要的歧義。不過,關注此類差異的譯者也會對小說有新的理解,并在譯文中突出展現出來。

《幕間》中,帶夫人來看露天表演的梅修先生是有軍銜的,在文中,他有五次被稱為“上校”,還有三次被稱為“少校”。這可能只是一個疏忽,如果可以的話,作者在最后修訂時一定會改過來,但這也可能暗示著別的東西:敘述者對軍銜并不是十分熟悉,或者她(也可能是他,但可能性較小)對此不太在意,所以馬馬虎虎地給文中唯一的軍人安上一個軍銜似乎可以很好地表達上述情形。

確定敘述者的性別是近來女性主義理論中備受關注的一部分,因為通過這種手段,翻譯促使人們意識到女性在寫作和社會等各方面的作用。然而,為了實現翻譯目的,在翻譯中有時可能也需要避免從某些角度對不同選項進行選擇,這些選項可能在語言上體現出性別。一個明顯的例子是從自然性(語法)的語言(如英語)到形態性(語法)的語言(如克羅地亞語、法語或任何其他斯拉夫或羅曼語言,僅舉兩個歐洲語系為例)的翻譯。盡管兩種類型的語法性別都是基于常規的,在翻譯像《幕間》這樣的小說時,思考性別在識別出的兩種語篇類型中所起的作用仍舊是很重要的。

謝莉·西蒙指出，“雖然語法學家們堅持認為語言中的性別標記純粹是約定俗成的,女性主義理論家們卻效仿雅各布森再次將意義注入性別標記。他們希望展現的這種意義是詩學的,更是意識形態的”[4]18。雖然對于譯者來說,同時了解詩學和意識形態意義是很重要的,但如果他或她決定嘗試在目的語中同時保留這兩方面,他就不可能進行有意義的翻譯。性別形態變化是指，對于用于誦讀的語篇,如果要對有性別形態變化的目的語中的每個名詞和形容詞都進行分析,那么譯員將面臨不可逾越的障礙。

(四)《幕間》結局中的男性語篇和女性語篇

文本框架的末尾——小說的結局很好地說明了男性和女性語篇之間的差異,涵蓋了書面語和口語兩方面。最后幾段的標志性內容仍舊是女性與男性之間交流的缺失,只是這一次夫妻之間產生了分歧。場景又一次以沉默開始,雖然觀眾被告知劇中人物最終確實開始說話了,但即便一切似乎都為這次充滿意義的對話做好了準備,小說仍舊以沉默結尾,而沒有談及這次對話。敘述者說現在他們必須打一架,并用擁抱來結束這場爭斗,但沒有解釋原因。這種情節的發展表明這里談到的恨與愛在人類的史前時代就形成了,這也是伊莎一直在思考的問題。若不是這種狀態已經兩極化為“男性”和“女性”語篇,他們本可以通過對話來改變,或者也有可能克服這種狀態的。

三、結語

在戲劇歷史的大部分時間里,女性角色都只由男性來扮演——女性語篇完全受控于男性。在伍爾夫寫作的時代,情況不是如此,但《幕間》暗示了隨著女演員的出現,只有能指發生了變化,而所指在成功發出自己的聲音前,一直默不作聲。對伍爾夫來說,讓所指發聲似乎只有一條途徑,那就是藝術。這一點體現在她這一部《幕間》小說中。譯者在翻譯中男性和女性的聲音兩極分化成為截然不同的男性和女性語篇。伍爾夫在《幕間》中用男性語篇與女性語篇兩極化的方式,強調了女性語篇的重要性。

[1]See Virginia Woolf.Between the Acts[M].London:Penguin Books,1953.

[2]Barbara Babcock.“Mud，Mirrors and Making Up:Liminality and Reflexivity in Between the Acts”,in K.M.Ashley ed.,Victor Tuener and the Construction of Cultural Criticism[M].Indianapolis:ndiana University Press,1990.

[3]Viginia Woolf.Between the Acts,the Fourth Impression[M].London:The Hogarth Press,1947.

[4]Sherry Simon.Gerder in Translation:Cultural identity and the Politics of Trasmission[M].London:Routledge,1999.