從《瀟湘奇觀圖》探究米友仁的文人情懷

陳雨?

摘 要：中國古代山水畫出現于隋，萌芽于唐，成熟于宋。北宋蘇軾評王維“詩中有畫，畫中有詩”的提出，使題畫詩迅速發展，瀟湘山水畫已出現于題畫詩中。北宋山水畫深受五代影響，瀟湘山水已成為山水畫創作的一支。米氏父子沒有采用前人陳陳相因的山水畫程式，而以書入畫，創造“米點皴”，米氏云山正是其文人心境的表達。本文從米友仁傳世作品《瀟湘奇觀圖》出發，以米氏云山為出發點，在充分肯定米友仁繪畫成就的基礎上，探究其筆墨意趣與文人情致。

關鍵詞：米氏云山；墨戲；米點皴；文人畫

中圖分類號： J20 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）02-0145-02

一、米氏云山的筆墨意趣

米友仁（1086-1165），米芾之長子，世稱“小米”。字元暉，晚年號懶拙老人，官至敷文閣直學士。因受其父米芾的影響，米友仁從小便在繪畫方面展現了卓越的才能。米友仁不僅繼承了其父米芾，更吸收王維和董源畫法創造的“米點皴”，又加以“拖泥帶水皴”，最終形成了對后世影響深遠的米氏云山。

米友仁繼承其父米芾的山水技法，也以書入畫，用書法的用筆用墨方法表現虛無飄渺的煙云水氣。米友仁的傳世精品之作《瀟湘奇觀圖》，紙本水墨，19.8cm×289.5cm，現藏北京故宮博物院，作于他52歲之時[1]。此畫是典型的米氏長卷式作品，取其父米芾居住的海岳庵（今江蘇鎮江）實景，畫面水墨淋漓，近樹、遠山都未作細致的描繪，一切籠罩在彌漫的云霧之下，一片典型的江南云淡風輕景象。整幅畫完全用墨和水畫出，不施任何色彩。畫卷開端層層云氣籠罩著低矮的群山，淡墨略寫的遠山在重重白云之中隱隱透出朦朧的輪廓。中段主峰高聳，遠山與近樹錯落有致，云霧似乎都消散了，景象真實而清晰。而畫卷末端山色又隱于淡遠之中。全幅煙云籠罩，非常具有動感，霧靄籠罩下的層林朦朧縹緲，又顯得畫面靜謐溫潤，給人以朦朧夢幻的感覺，畫家在畫幅上端施以淡墨描繪蒼茫的遠山，又在近出勾勒富有層次的樹木，畫幅左下的樹叢間露出一間屋舍。整個畫面上沒有明顯的線條，勾染結合，若隱若現，虛實相生。長卷式的畫作上空靈而富有意味的詩意則通過大片空白來表達。

從筆墨形式上看，在這幅《瀟湘奇觀圖》中，米友仁用筆以少勝多，突破五代以來流行的勾畫山石輪廓、皴擦點染表現物象質感的大斧劈皴等表現手法和全景式的構圖，而更注重墨色的韻味，以大量的水運墨，形成濃淡不同的墨點，以淡墨暈化成山形大體形狀后，再施以濃墨層層點染表現朦朧的云氣，增強了畫面的空間感和層次感。畫中并沒有勾勒出山石的輪廓，而是以大大小小不同方向的橫點點出，錯落有致的墨點更加強了畫面的表現力。這是繼承了其父米芾結合王維“水墨渲染”、王洽“潑墨”和董源“點子皴”的再創造，以點為主的橫向構圖來表現煙霧迷蒙變幻無常的江南景象，突破了傳統技法表現煙雨迷蒙的局限性，形成了米氏云山特有的朦朧美。米友仁繼承了米芾的“米點皴”法，摻以“拖泥帶水皴”，經過他的努力，使米氏云山獲得更高的成就。

米氏云山的獨特之處還在于空間的意境營造，《瀟湘奇觀圖》中，山體雖然都是以墨點來塑造，但是墨點具有不同的濃淡變化，近處的山石用墨色較濃的重墨點，而被云煙籠罩的遠山則以大片留白空出，黑與白的鮮明對比更增加了畫面的超時空意味，水氣云氣的變化也反映出了畫家內心所追求的精神境界。

二、米氏云山的文人情致

在崇尚全景山水的兩宋時期，能創作出如此充滿朦朧詩意的山水長卷，與米家父子不同于其他畫家的繪畫觀有很大關系。米芾（1051-1107），字元章，時人號襄陽漫士、海岳外史，自號鹿門居士。米芾繪畫題材廣泛，而山水畫成就最高。他突破了以線勾勒山石、樹木、云煙的傳統技法，繼承并發展了董源“平淡天真”、“嵐氣清潤”的風格，并以潑墨、破墨、積墨等墨法以橫點構成山峰的渾厚，這種“平淡趣高”的畫風也正是其平淡超逸文人情懷的寫照。可惜其真跡早已不存，但其子米友仁完全繼承了他的繪畫風格，使文人畫有了另一幅格調，并有多幅作品傳世。米友仁從小見過不少米芾收藏的名畫真跡，對古畫的臨摹使其畫作受古畫影響巨大，他的作品中大量使用“水”來作畫應該就是受董巨影響。米友仁不僅繼承了米芾的筆墨技法，更繼承并發展了他的繪畫理論。米芾在其《畫史》中指出，在煙云環繞的山水中有著無盡的樂趣，繪畫無任何功利目的，聊以自娛足之，得以“寄興游心”。其實早在魏晉南北朝宗炳和王微就提出了繪畫創作的非功利思想。宗炳在其《畫山水序》中提出：“余復何為哉？暢神而已。[1]”王微在其《敘畫》中也提出了“望秋水，神飛揚；臨春風，思浩蕩”[2]的輕松愉悅的作畫態度，但在當時的魏晉時期并沒有人言明。而到了米友仁這里，他總結了米芾關于繪畫功能的闡釋，并稱之為“心畫”，即作畫就是借物寫心以“暢神”，山水畫不具有“明勸誡，助人倫”的教化功能，只是畫家自娛的工具，由此開創了后世作畫的“悅己”之說。再看這幅《瀟湘奇觀圖》，畫家不僅營造了一幅虛無縹緲、水墨淋漓的景象，并發自內心的展現了一個超脫世俗的理想境地，使世間萬物融匯于道家之“氣”中，進一步明確了藝術精神的本質——寄興游心。

米友仁極力反對工匠畫，他將這種“不事繩墨，其作山水，點滴煙云，草草而成”的“米點皴”稱之為“墨戲”，并每畫自題為“墨戲”。如此幅《瀟湘奇觀圖》的題跋中所云：“……此紙滲墨本不可運筆，仲謀勤請不容辭，故為戲作。” 正因為畫家對墨已經達到了游刃有余、掌握自如的程度，才能對墨保持“戲”的態度。在《瀟湘奇觀圖》中，盡管山石和樹木都用墨點畫出，但是大小、濃淡不同的墨點使得畫面更具有豐富的層次感和空間感。畫家充分運用墨和水相互滲透的特性，在水墨交織中展現一幅空靈朦朧之美。米友仁的畫是對自然的直接反應，他在以“戲”的態度面對云山時，在思想上已經與大自然達成了默契，只有這樣的創作最符合他的主觀情緒的表達，在作畫時不受任何筆墨要求的束縛，在水墨揮灑間產生一種“游戲的快感”。這種“墨戲”觀代表了他以“翰墨”達到自娛的文人趣味，無任何功利目的，以筆墨的純粹性獲得相對穩定的表現。這就是米氏云山通過筆墨所要達到的追求，“暢神”和“自娛”都是畫家超脫精神境界的表現，通過筆墨沖出客觀物象的束縛，達到超然物外的“逸氣”，從而回歸老莊之“道”，獲得內心的徹底解放與精神的自由。

三、米氏云山對文人畫發展的影響

文人畫不同于院體畫，不僅僅強調形似，更追求詩、書、畫、印的統一。不僅要求畫家有高超的繪畫技藝，更要有深厚的文化修養，才能在詩文、書畫創作時隨心所欲的抒寫其個人情趣和志向。唐代王維等文人參與繪畫，并沒有形成流派。北宋蘇軾首次提出文人畫的概念，他評價王維“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，還提出“以書法用筆入畫”，將詩詞、書法、文化修養和精神境界等融入繪畫創作之中，在畫壇上為文人畫的發展提供了一席之地。明代董其昌在其南北宗論中，根據畫家身份、作畫方法的不同，將唐代王維、李思訓以來的一系列畫家分為南北兩個派別。他將反對精細刻畫、重水墨渲染的王維推為南宗之首，五代荊、關、董、巨，宋代米家父子，元四家等均位于為南宗之列。雖然在南宋并沒有畫家直接學習米友仁的畫風，但有很多畫家都受其影響。“南宋四家”中的馬遠、夏圭，其“拖泥帶水皴”和水墨淋漓的畫風就是受米氏云山影響的表現。

米家父子受董源表現江南煙雨迷蒙的“點子皴”啟發，在充分“師造化”的基礎上創造的“米點皴”，以高度提煉的筆墨開創了一種新的山水畫表現技法，成為后世文人山水畫創作的程式化語言。后來對文人畫的發展產生巨大影響的元四家，黃公望、倪瓚等人的畫作中的側筆橫點均是對“米點皴”的繼承。明代吳門畫派、以董其昌為代表的松江派及清初“四王”的畫作中也均有“米點皴”的痕跡，可以說米氏云山在形式語言上推動了文人畫的發展。

米友仁的“心畫”與“墨戲”等主張以抒情角度為文人畫的發展開辟了道路。蘇軾在其“論畫與形似，見與兒童鄰”中首次提出“士夫畫”的概念，但在北宋時期，文人畫并沒有形成規模性的發展，而米氏云山則在真正意義上傳達了文人畫的風氣，米家父子的“心畫”“墨戲”等的主張即作畫乃筆墨嬉戲，是胸中意氣的抒發。南宋以后，國破家亡，文人士大夫難以實現政治上的抱負，大多寄情于筆墨。元代文人畫發展迅速，成為了當時繪畫創作的主體，米友仁以“墨戲”手法抒寫胸中意氣的創作態度推動了元代文人畫的發展，倪瓚就有“逸筆草草，不求形似”之說。文人畫的最大特點是繪畫具有“文學性”，文人士大夫在“以墨代色”的同時更取其簡淡放逸的韻味，米友仁的山水圖式更體現了這種特點。在米友仁的畫作中可以看到，他在“師造化”的基礎上，以高度提煉的筆墨開創了一種新的山水語言形式，豐富了傳統山水畫的表現方式，可以說米氏云山在形式和理論上為文人畫的發展奠定了基礎。

米友仁在中國古代山水畫史的地位不容忽視，雖然他只是在閑暇時作畫聊以自娛，但他繼承父親米芾的作畫技巧而創造的米氏云山，不僅是技法的創新，更在理論上開創了新的藝術表現形式來探索文人價值。他以“墨戲”的手法“寄興游心”，不僅在表現技法上影響了文人畫家，更有一批院畫家也受到他的影響。“南宋四家”的馬、夏，元四家，吳門畫派，董其昌為首的松江畫派，“四王”等眾多畫家都受其影響。其“心畫”與“墨戲”的繪畫理論更為后來文人畫的發展開辟了道路，特別是他“畫以悅（己）目”觀點的提出，明確了作畫的目的，在大千山水中獲得超脫的精神情懷成為中國古代文人自我價值和追求的體現。通過對米友仁創作方法和文人情懷的梳理，有助于我們更好地研究文人畫以及南宗畫派的畫家。

參考文獻：

[1] 俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，2007.

[2] 鄧椿.畫繼.美術叢書[M].杭州：浙江人民美術出版社，2013.

[3] 徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

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