油畫風(fēng)景中的中國審美精神研究

梅楊?

摘 要：油畫作為西方藝術(shù)典型現(xiàn)已延續(xù)了近千年，傳入中國至今也已近百年。在與中國山水畫的激烈碰撞與交融下，中國風(fēng)景油畫的發(fā)展日趨成熟，這也使得中國審美精神在油畫風(fēng)景中的體現(xiàn)日益鮮明。本文從山水畫與風(fēng)景畫的融合來探討、剖析油畫風(fēng)景中的中國審美精神。

關(guān)鍵詞：中國審美精神；油畫風(fēng)景；山水畫；兩者融合

中圖分類號：J201 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）02-0149-02

一、中國油畫及油畫風(fēng)景的出現(xiàn)及發(fā)展

據(jù)史料記錄，最早油畫出現(xiàn)在元朝。隨后傳教士利瑪竇在明朝時(shí)期來到中國，帶來了圣母像油畫作品獻(xiàn)給明神宗，這是目前出現(xiàn)在中國最早的油畫作品，隨后有些外國畫家在宮廷里開始傳授油畫技法。在油畫在傳入中國的初期并沒有引起當(dāng)時(shí)畫家的重視。從內(nèi)心來說，大部分畫家將油畫視為外來物，在排斥的同時(shí)也有所漠視。人物油畫最先傳入中國，風(fēng)景在當(dāng)時(shí)的油畫作品中的出現(xiàn)形式和起初的山水畫一樣，都是作為人物畫的背景。此時(shí)，在荷蘭油畫風(fēng)景獨(dú)立門戶，尋求嶄新發(fā)展。歷史記載到：“意大利畫家格拉蒂尼曾向?qū)m廷內(nèi)的畫學(xué)生教授透視畫法和油畫技法。在1711年，馬國賢曾經(jīng)記載了格拉蒂尼的畫室，其中他的七八個(gè)中國學(xué)生用油畫顏料在高麗紙上畫中國風(fēng)景。”這足以證明這時(shí)的東西方美術(shù)交流使得中國第一次出現(xiàn)了有關(guān)油畫風(fēng)景的資料佐證。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，外來物油畫在當(dāng)時(shí)的中國（中華民國）的發(fā)展開始興盛起來。大批留學(xué)生開始走出國門學(xué)西洋文化，其中就包括西洋繪畫，這種趨勢必然促進(jìn)油畫在中國的發(fā)展步伐。中國留洋畫家在外學(xué)習(xí)各種繪畫，自然也接受并學(xué)習(xí)了西方印象派繪畫，以此并打破山水畫中傳統(tǒng)的中國風(fēng)情，并賦予中國油畫新的內(nèi)容、內(nèi)涵，使得傳統(tǒng)的山水畫圖式在中國油畫風(fēng)景中不復(fù)存，在此真正帶有中國民族色彩的油畫風(fēng)景就此誕生。20世紀(jì)中期，中國油畫風(fēng)景不論在理論技法和畫種材料方面又有了進(jìn)一步的發(fā)展。與此同時(shí)，中國油畫風(fēng)景受到了來自西方寫實(shí)主義及印象主義的風(fēng)格的影響。現(xiàn)如今，中國油畫風(fēng)景與中國油畫還在發(fā)展的道路上不停的向前進(jìn)。

二、中國油畫風(fēng)景與山水畫的融合

中國油畫風(fēng)景自獨(dú)立成科并發(fā)展以來，中國的油畫家既要受西方油畫的影響，尋求藝術(shù)語言上與西方有所不同；又要受中國傳統(tǒng)文化審美思維的影響，力圖在油畫作品中擺脫西方藝術(shù)殖民的痕跡，使它具有本土特色，但又在藝術(shù)語言上與西方的勢態(tài)相同，這使得中國油畫風(fēng)景的發(fā)展?fàn)顩r復(fù)雜。

油畫進(jìn)去中國后，一些油畫風(fēng)景家如吳冠中、劉海粟等便開始在改造西洋風(fēng)景的同時(shí)加入中國的圖式，這些特點(diǎn)在劉海粟的一些風(fēng)景油畫中都有所體現(xiàn)。透視構(gòu)圖方面，中國油畫風(fēng)景大體分為完全西方化和中國式油畫兩種形式，畫面效果自然也就不同，一種有著嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視變化；一種就是借鑒中國人的傳統(tǒng)哲學(xué)觀從而形成散點(diǎn)透視、以義傳情，并將賦予我們民族的物化符號。色彩方面，一部分中國油畫風(fēng)景保守繼承了西方寫實(shí)主義色彩，一部分大膽借鑒、融合中國傳統(tǒng)的水墨，從而形成獨(dú)具特色的中國山水油畫。對于山水油畫的理解，劉曦林先生這樣說到：“東西方兩座文化的大山仍然在那里屹立著、生長著，而在兩峰中間又萌生著一座非中非西、亦中亦西的新山。”這種比喻言之有理，也很恰當(dāng)；吳冠中先生則說：“我曾將中、西方杰出的繪畫作品比作啞巴夫妻，雖語言有阻，卻深深相愛。油畫山水就是這對“啞巴夫妻”的新生兒。”筆墨技法運(yùn)用方面，我們在欣賞吳冠中的油畫作品時(shí)，線條和筆墨意味都是他對水墨運(yùn)用后所展現(xiàn)的，這也是他描繪對象的同時(shí)融合中西畫法并加以靈活運(yùn)用的實(shí)例。實(shí)踐證明中國風(fēng)景油畫畫筆類似于中國畫技法用筆，油畫風(fēng)景的創(chuàng)作也體現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫程式技法。

三、中國山水畫對中國油畫風(fēng)景的影響

1.中國風(fēng)景油畫對山水畫的借鑒

西方繪畫總是忠實(shí)地再現(xiàn)真實(shí)世界和想象世界，風(fēng)景油畫在西方繪畫史上也有著重要的地位。風(fēng)景油畫自從踏入中國以后，它便有了新的定義。拋開民族歷史因素、地理環(huán)境因素、宗教與文化因素等的影響，社會(huì)的多元化發(fā)展也使得藝術(shù)進(jìn)入了嶄新的時(shí)代，在中國，為生存的風(fēng)景油畫需要滿足國人的審美意識和傳統(tǒng)的審美觀念，這就不得不使中國油畫風(fēng)景要向中國的傳統(tǒng)山水畫去借鑒[4]。

中國藝術(shù)崇尚自然，強(qiáng)調(diào)“天人合一”，五代隋唐時(shí)期，好的山水畫作品在人類歷史上就有所出現(xiàn)，傳統(tǒng)山水畫總是表現(xiàn)和贊美自然，強(qiáng)調(diào)所謂的境界和意境。中國人有著崇尚自然的華夏精神，在對山水畫描繪的過程中，也逐漸形成山水精神，自此以后，山水精神和華夏精神就深深的流淌在中國人血脈之中。風(fēng)景畫在第一代油畫家的創(chuàng)作中就開始了，現(xiàn)在算來也有百年之久，山水精神始終是國人最為重視的。所以此前留學(xué)歸來的藝術(shù)家在進(jìn)行油畫風(fēng)景創(chuàng)作時(shí)，大多會(huì)體現(xiàn)中國山水情懷和華夏精神，比如有劉海粟、吳冠中、林風(fēng)眠、徐悲鴻、趙無極等繪畫大師，他們在表現(xiàn)風(fēng)景畫中的氣韻方面與西方有著明顯的不同。同樣還包括羅公柳先生等一批留蘇畫家，回國后的風(fēng)景油畫創(chuàng)作都是寫意風(fēng)景。不論是留蘇還是留歐美，這些藝術(shù)家都是在西方繪畫理論的基礎(chǔ)上加進(jìn)幫融合了傳統(tǒng)山水精神和中國文人思想，風(fēng)景油畫中不是中國元素多一點(diǎn)，就是西方元素多一點(diǎn)，但始終是你中有我，我中有你，油畫風(fēng)景一直在這樣的模式當(dāng)中需求發(fā)展，但同樣也少不了藝術(shù)家的個(gè)性。總的來說，中國油畫風(fēng)景帶有中國的詩性，有中國特有的筆墨、有中國人對自然的意識參與與意象物化、還有西方的理性構(gòu)成、自然也少不了現(xiàn)代人的視野。

2.中國風(fēng)景油畫所體現(xiàn)的山水畫的“寫意”與“意境”

中國山水畫的藝術(shù)語言是筆墨，每一次的語言表達(dá)都十分注重對筆墨的運(yùn)用，油畫風(fēng)景中筆墨的表達(dá)則是色彩，山水畫中墨分五色，而與之相對的油畫風(fēng)景的色彩則是以冷暖色為分割。林楓眠先生留學(xué)歐洲并系統(tǒng)地學(xué)習(xí)西方繪畫，所成后歸來主要從事西畫創(chuàng)作與藝術(shù)教育工作。在欣賞他的作品時(shí)。不難發(fā)現(xiàn)，其作品總是情趣濃烈，意境悠遠(yuǎn)，他汲取了中西方繪畫藝術(shù)之長并加以融合。表現(xiàn)技法上，吸取西方繪畫造型的優(yōu)勢，以此來彌補(bǔ)客觀形象真實(shí)塑造和表現(xiàn)方法方面在中國傳統(tǒng)繪畫中的不足。同時(shí)他又以弘揚(yáng)中華傳統(tǒng)藝術(shù)精神為主線，將中西方藝術(shù)精神和藝術(shù)風(fēng)格加以融合。其油畫風(fēng)景作品結(jié)合了中國傳統(tǒng)繪畫中的“意象”，創(chuàng)造出傳統(tǒng)山水意象景色。并借鑒西方光色技法，使光色與中國傳統(tǒng)山水造型結(jié)合在一起。風(fēng)景油畫中意境的表達(dá)主要是先將的景物進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，再意象物化，這與中國傳統(tǒng)繪山水畫模式不謀而合，有人說這是巧合，但我覺得這與中國傳統(tǒng)文化對他影響是分不開的。林楓眠先生的油畫風(fēng)景作品透露了中國山水畫中意象物化的處理方式，并形成了一種表現(xiàn)形式或是一種藝術(shù)風(fēng)格，深深的烙在他的每一副作品中。

中國油畫的發(fā)展已有百年之久，風(fēng)景油畫以其豐富多樣在中國油畫的發(fā)展史上獲得重要的一席地位。“寫意”的傾向在中國油畫風(fēng)景中日趨明顯中國。中國許多油畫家在油畫風(fēng)景中將“寫意”融入油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中[5]。

四、中國油畫風(fēng)景中的審美精神表達(dá)

意象在中國風(fēng)景油畫中的表達(dá)必然帶有中國特色，所以說意象性風(fēng)景油畫可算是中國風(fēng)景油畫的一種形式，具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特征。其對中華民族的人文氣質(zhì)的滲入與對文化心理的包蘊(yùn)有為明顯。中國山水畫和傳統(tǒng)美學(xué)思想給予中國風(fēng)景油畫營養(yǎng)，同時(shí)中國風(fēng)景油畫借鑒西方油畫元素，從而形成獨(dú)具特色的藝術(shù)風(fēng)格。中國山水畫對中國風(fēng)景油畫的產(chǎn)生及發(fā)展一直貫穿始終。

20世紀(jì)五六十年代，油畫民族化的問題成為藝術(shù)家們討論的重點(diǎn)，近幾年來，部分藝術(shù)家提出了“意象油畫”的說法，倡導(dǎo)將油畫表現(xiàn)與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。由于藝術(shù)家受到中國傳統(tǒng)“意象”思維的影響，意象化中國風(fēng)景油畫發(fā)展的的趨勢，以“象”寫“意”，“意”、“象”和諧融合的油畫表達(dá)方式成為藝術(shù)家們的追求。趨勢表現(xiàn)出中國風(fēng)景油畫與中國傳統(tǒng)文化中意象的結(jié)合為中國油畫的發(fā)展布下了廣闊的前景，它們決定了中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的發(fā)展和與繁榮。

我們處在經(jīng)濟(jì)一體化、競爭全球化的消費(fèi)時(shí)代，現(xiàn)如今，在把生命當(dāng)作為我們的消費(fèi)對象的同時(shí)，精神卻迷失了歸所。“密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半現(xiàn)”“空山不見人，但聞人語響”，是我們無數(shù)次所尋找的詩意境界。我們總是期待著有這樣一種藝術(shù)當(dāng)我們毫無尋找頭緒時(shí)，它能夠指引我們?nèi)ヌ綄つ蔷裰础c自己最切近、最飽滿；能夠我們?nèi)氚捕ㄗ栽凇⑵Ｓ诒济c消費(fèi)的靈魂能息的精神家園。就在此時(shí)，尚意崇境"的意象風(fēng)景油畫不期然間向我們翩然走來，勾起人們靈魂回憶、體現(xiàn)民族精神、重溫禪道思想，

五、結(jié) 語

中國美學(xué)理論不斷發(fā)展，借鑒審美形態(tài)學(xué)，我們在進(jìn)行中國油畫審美形態(tài)研究時(shí)，一定要去考慮歷史文化和當(dāng)時(shí)情態(tài)。歷史的前進(jìn)帶動(dòng)了中國油畫尤其中國風(fēng)景油畫的發(fā)展與變化，與中國山水畫碰撞、借鑒、融合。中國經(jīng)歷了不同歷史階段和社會(huì)文化形態(tài)的變遷，在此情況下，中國油畫也歸納總結(jié)了自己的觀念和語言。百年來，中國油畫始終在向西方學(xué)習(xí)，在此過程中我們模仿、變異與創(chuàng)新。寫實(shí)、表現(xiàn)與意象是中國風(fēng)景油畫在歷史長河發(fā)展后兩種主要審美形態(tài)，這必然與西方本源有著很大的差異。

中國風(fēng)景油畫傳入中國，并與本土文化發(fā)生激烈的碰撞，在中國千百年的美學(xué)思想影響下，形成了特定的審美形態(tài)，這種形態(tài)具有本土文化價(jià)值觀特征，在當(dāng)代中國文化生活也成為具有較大社會(huì)影響力的藝術(shù)形式。

美學(xué)的發(fā)展帶動(dòng)著中國審美觀的發(fā)展，中國山水畫中的審美觀發(fā)展至今帶有著濃厚的中國色彩，如今，伴隨著山水畫與風(fēng)景油畫的交流與融合，不管是“寫意”“意象”還是“意境”，我們對風(fēng)景油畫的研究還在繼續(xù)，將來也必定有新的審美精神的出現(xiàn)。

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[責(zé)任編輯：傳馨]