俯視手掌的權力：重回男性凝視的網紅直播視頻

陸紹陽+楊欣茹

【摘要】2016年是網絡直播視頻風起云涌的一年。審視網絡直播視頻對視覺形式與觀看心理帶來的改變，我們可以發現，人們觀看影像的方式從對電影銀幕的仰視、對電視熒幕的平視，轉變為對手機屏幕的俯視。視覺形式的改變導致觀看者與被觀看者主客體位置的變化，觀看者主體在俯視視角下被不斷放大，使用手機觀看網紅直播視頻再次凸顯“男性凝視”的視角，重新讓消費者掌握視覺權力。

【關鍵字】網絡直播視頻；網紅；視覺形式；男性凝視；消費社會

一、網絡直播視頻的興起

網絡直播視頻通常被認為是發端于新聞直播或體育賽事網絡轉播，[1]經“游戲直播”推波助瀾后，網紅直播視頻開始成為直播類網站“吸粉”和“吸金”的主要依賴。據不完全統計，在國內提供互聯網直播平臺服務的企業就超過300家，且數量還在增長。[2]網紅直播視頻和游戲直播相同，都是基于網絡特征而發展出來的視頻樣式，具有相同的數字基因，當前大多數的網紅直播視頻屬于由使用者生成內容的UGC（User Generated Content）。

網紅直播也被一些文獻歸類為“秀場直播”[3]，因為這類網紅直播視頻與過去的秀場視頻在內容上差異不大，主要都是女主播個人的表演，大多是以美女主播為核心，內容多為主播唱歌跳舞、講段子、表演魔術、分享所見所聞、回應網友的留言及評論，并且不斷和進入直播間的網友互動。艾媒咨詢2016年中國在線直播行業分析報告顯示，收看過網絡直播的網民中，觀看生活直播和娛樂直播的占80%[4]，說明這類以主播魅力作為號召的直播視頻仍是當下直播平臺的主體。然而，網紅直播與其他網紅視頻的不同之處在于互動性，網紅直播的觀眾不再只是觀看，而是與之互動。

觀看網紅直播視頻主要以手機為終端，以往各種影像制品皆非專為手機設計，電影畫面是為大銀幕設計，電視劇是為電視熒屏設計，甚至網絡視頻也是為電腦屏幕設計，但是網紅視頻是直接以手機屏幕作為預想的終端屏幕，這是嶄新的視覺呈現形式。新興媒體與內容拓展，導致新的視覺設計需求產生，亦將直接影響觀看者的視覺心理。

二、網紅直播視頻的視覺形式與觀看心理

網紅直播視頻與傳統電視新聞直播或網絡游戲直播有一個明顯的區別在于終端設備不同，這將導致產生如何觀看及觀看心理差異化等問題。智能手機一開始僅是作為移動的通信設備，但現在卻已融入大眾生活的方方面面，它不僅是移動的電腦設備，也創造出了新的視覺形式。

視覺形式決定了觀看者與被觀看者的主客體位置。電影大銀幕的觀看角度，是觀看者仰望被觀看者，被觀看者雖然是被動客體，但仍然是高高在上的存在。在銀幕上，被觀看者的所有視覺呈現是各個環節精心安排下的產物，化妝、美術、攝影、燈光，都是為了烘托與塑造銀幕上偶像的視覺效果。此外，自下而上的仰視形式，在視覺心理上能夠營造出崇敬感，這是大銀幕的視覺形式所形成的視覺心理效果。

電視普及后衍生出的客廳文化曾帶來視覺形式的轉變。電視劇與電影的區別之一是電視的觀看不再需要仰望，而是平視視角。觀者與電視中被觀看者的主客體關系與過去電影大銀幕中的被觀看者的關系有了改變，從仰視到平視。原本銀幕特寫鏡頭中女明星龐大但卻精致的臉龐，在電視熒幕上變得和真人比例相近，而精致感通過傳輸則已消減。仰視明星的崇敬感消散，取而代之的是隨性的日常存在。

而電腦的觀看形式，不僅延續了電視熒幕的平視視角，更進一步將景框縮小。觀看者與電腦屏幕中被觀看者的主客體關系再次轉變。這種觀看形式的改變，引起不少針對網絡視頻的視覺形式的討論。例如，網絡視頻偏好更多的特寫鏡頭，因為遠景或是中景在較小的電腦屏幕中失去了表現力。

當觀看變成手機移動終端，因為屏幕小，特寫、中近景這類視距較近的景別適合在手機屏幕上觀看；因為手機的移動性，固定鏡頭也較移動鏡頭看起來舒適。[5]以手機為主要終端的直播視頻就更明顯了，尤其是網紅直播，幾乎都是臉部特寫與上半身的近景鏡頭。網紅直播給予觀眾的不再是如電影般對一個完整世界的窺視，而是視覺經驗的局部。

更重要的變化是人們俯視手機的觀看形式。由于屏幕愈來愈小，人們的觀看從電影的仰視、電視的平視到了手機的俯視，俯看手機的觀看形式，使得觀眾對熒幕里人物的崇拜心理被一種審視的觀看心理替代。因此，現在走紅的網紅不一定是大明星，反而可能是草根一族，觀賞者更多的是帶著一種玩賞的心態。

網紅視頻里的主播雖然被稱為“主播”，其實，他們并沒有多少對內容的控制權，因為播出內容隨著消費者即時互動而更改，他們也沒有企圖呈現一種完美無缺的形象，而只是把自己的特征呈現出來，滿足觀看者隱密的意愿、窺視的欲望，抑或是陪伴的需求。屏幕里的客體僅僅是作為一個個被展示的，甚至是自覺自愿地成為一個被戲謔的對象。

網絡視頻的使用者帶著居高臨下的視角，看著手機里不甚精美的客體，在觀看過程中享受著一種優越感。原本過去仰視的巨星，或電視里的明星，如今都成了手掌中完全被自己控制的“小網紅”。

三、重回男性凝視：直播視頻的視覺形式

勞拉·穆爾維是女性主義電影理論的奠基者之一，他的論文《視覺快感與敘事電影》以精神分析理論為基礎，提出“男性凝視”（male〓gaze）的概念。勞拉·穆爾維認為，電影作為一種先進的表象系統，以無意識構建的觀看方式，將男性作為視覺認同的對象，讓觀眾在觀看中產生快感，用視覺鞏固父權制度的運作。[6]

男性的凝視在好萊塢模式的電影中表現得非常清晰，比如在希區柯克的電影中，充斥著男主角的主觀鏡頭、擬人視角的推移鏡頭，還有不少明顯的窺視鏡頭?！逗蟠啊肪褪瞧涞湫偷拇碜髌分?，影片中男主人公因為腳受傷只能待在自己的房子里，百無聊賴之下他開始觀察對面公寓的人，從一開始不經意的觀望，到后來用望遠鏡頭與攝影鏡頭仔細窺視對面人家窗內的一舉一動，并將自己隱匿起來，形成你明我暗的主客體關系。希區柯克的電影明顯突出了看與被看的關系，強化了電影中看的力量與權力，而他自己也不諱言他電影中對于窺視癖的興趣。[7]

電影經過一百多年的多元發展，男性凝視已經不再是唯一的視覺認同視角。若從作者論的角度論之，在女性導演或是其他多元性別認同導演的作品中，電影的主要視角已經不再只從男性的凝視出發。在更重視消費者的商業電影操作中，如何討好女性觀眾的視覺需求，更讓“女性凝視”的議題浮出水面，“小鮮肉”“長腿歐巴”“八塊腹肌”也可視為迎合當今女性凝視的視覺產物。

但有意思的是，在這個重視女性消費與女性視覺需求的時代，網絡直播視頻卻再次凸顯“男性凝視”的運作與新的演化。網絡直播平臺的消費者有60%在20歲到30歲之間，且以男性為主。[8]即使不看這些數據，若打開直播視頻平臺，熱門首頁上女主播的數量比男主播多得多。

勞拉·穆爾維認為，觀影的快感其一來自于觀看的快感，也就是窺視的快感，在佛洛伊德的精神分析理論之中，觀看癖是性本能的成分之一。[9]經典好萊塢敘事提供一個封閉的故事世界，它完整地在銀幕上展演；古典敘事模式將觀眾隔絕于故事之外，給予觀眾一種隔離感，同時又給予觀眾一個全知的視角，激發并滿足他們的窺視欲。

而在網紅視頻中，這樣的男性凝視不再借由導演之眼移動與運作，不再經由一個故事展現并窺視女性，而是直接地、毫無掩飾地將女性作為觀看的對象，女性是唯一的展示物，其他多余的裝飾——敘事、情節、角色都被排除，網紅主播只需展示自己即可，其他的表演，無論是唱歌、跳舞還是講故事，都只是附著物。

男性凝視原本隱藏在電影鏡頭中，而今男性凝視在網紅視頻上則不用憑借他人的視角，而是直視手機里的客體。男性的凝視從暗處的窺視到明擺著的觀看的演變有兩個原因：其一是手機上的觀看是匿名的；其二是消費者主體的放大。觀看者處于一個隱密的觀看位置，也就導致觀看者對客體肆無忌憚地凝視。

同時，觀看者的主體面對手機里被觀看者的客體，在這個新的觀看形式之下，被觀看者被縮小至手掌中，被隨意地俯視，稍不喜歡就切換，觀看者擁有觀看客體，以及操控客體的主動權，觀看者或曰消費者的主體被最大限度放大，自我認知為握有權力的掌控者。在上述這些視覺心理的運作下，網紅視頻正是迎合了當今消費社會中消費至上的心理。

四、俯視手掌的消費權力

消費社會最大的特征是以消費為主導的社會運作邏輯，生產成為推進社會發展的次要力量，以消費文化為驅動力的社會中，消費者的需求與欲望，被視為生產的原動力，也因而產生了消費至上，或曰消費者至上的概念。[10]但是也有另一種觀點認為所謂的消費者主權只是一種幻覺，消費者以為自己掌握著選擇消費的權力，但是事實卻是消費者仍被資本及各種文化符號控制。[11]

當互聯網時代的互動形式進入并破壞過去單純的觀看關系，觀看者不僅擁有觀看的主動權，甚至掌握了操控的力量，將過去被觀看的女性客體，放入掌中的手機，令其表演。網紅直播的觀看者不僅用俯視的角度審視著手機里的客體，享受著視覺的制高點，同時還以消費者的角度選擇并消費那些成為商品的網紅視頻，享受著消費社會給予的消費的力量。

電影里的巨星、電視里的明星、與網絡視頻里的網紅，不僅是娛樂界的階層區別，亦曾體現一種媒體世界的階層區別。電影巨星曾經不愿降格演電視劇，電視明星不屑與網絡紅人為伍，而在一切以消費者為主的消費社會中，在多元媒介交融的網絡時代，只要能吸引消費者的眼球，任何媒體都只是一種工具。范冰冰、劉濤、TFBoys等明星都已經使用過直播視頻平臺，并且都得到非常高的點擊率與流量，當明星也開啟直播頻道，用手機鏡頭作為他們對世界展示的觀景窗，明星與網紅的界線已然模糊。

巨星走下“神壇”，正是為了討好屏幕前的觀眾——社會上的消費者。這樣一來又加劇了消費者對于自我消費主權的認知程度。這樣俯視小屏幕手機的觀看形式，再加上消費者主權意識，就會導致觀看者主體的膨脹。而大量低俗的直播視頻內容只是迎合了大眾消費者的趣味，當下，我們應該思考的是如何提升網絡直播視頻的內容和制作水準，以及平臺方是否有主動給予消費者更豐富的內容選擇。

參考文獻：

[1]譚天.在中國，網絡直播到底能走多遠？[J].南方電視學刊，2016（4）.

[2]晨小君.網絡直播，收起你的“任性”[N].新聞晨報，2016-12-9.

[3]曹開研.視頻直播網站的興起與發展前瞻[J].青年記者，2016（5）.

[4]艾媒：2016年中國在線直播行業分析報告.[EB/OL]http：//www.askci.com/news/hlw/20160530/14394022583.shtml.

[5]和群坡.為手機創作——電影形態的又一次嬗變[J].當代電影，2009（12）.

[6]勞拉·穆爾維.觀影快感與敘事性電影[M]//.楊遠嬰，主編.外國電影理論文選（下冊）.周傳基，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：64.

[7]利福德·T.曼拉夫.視覺“驅動力”與電影敘事：在拉康、希區柯克和穆爾維作品中讀解“凝視理論”[J].潘源，譯.世界電影，2009（4）.

[8]張旻.熱鬧的“網紅”：網絡直播平臺發展中的問題及對策[J].中國記者，2016（5）.

[9]勞拉·穆爾維.楊遠嬰主編.外國電影理論文選（下冊）[M].周傳基，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006：65.

[10]讓·鮑德里亞.消費社會[M]，劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：74.

[11]王岳川.消費社會中的精神生態困境——博德里亞后現代消費社會理論研究[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2002（7）.

（陸紹陽為北京大學新聞與傳播學院教授；楊欣茹為北京大學新聞與傳播學院2013級博士生）

編校：張紅玲