廣西曲藝發展史述略

摘要：廣西最早的曲藝文字記載可追溯至明朝。明代以前廣西所盛傳的民間唱和、巫事唱誦等民俗是孕育曲藝萌芽的文化土壤。清代是廣西曲藝的形成時期，形成路徑主要有四條：一是在民間祭祀儀式中產生；二是由外來的曲藝藝術與本地的語言、民歌結合而成；三是在跨民族的文化交流活動中產生；四是由本土的歌舞藝術發展而成。民國時期，革命戰爭的催化使曲藝獲得了較大的發展，演唱主體和社會功能發生了很大的轉變。新中國成立后，全新的政策提升了藝人地位、拓展了表演舞臺、壯大了傳承隊伍，也使曲藝的表演形式和曲目內容獲得了創新發展。

關鍵詞：廣西；曲藝；發展歷史

曲藝是指以說說唱唱的形式來敷演故事或者刻畫人物形象的口頭文學作品，也叫說唱藝術。廣西有壯、漢、瑤、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、彝、水、仡佬等十二個民族，少數民族人口一千四百二十八萬二千一百人，是中國少數民族人口最多的省區。在長期的發展過程中，廣西各族人民創造了獨具民族風格和地方特色的曲藝文化藝術。二十世紀八十年代之后，隨著搶救保護非物質文化遺產呼聲的日趨響亮，廣西曲藝的整理與研究逐漸引起政府部門與專家學者的重視，在曲藝發展史的梳理上，當前的成果主要有三類，其一是立足宏觀大局，對廣西各民族曲藝文化進行整理匯編，最具權威性和全面性的成果當屬《中國曲藝志·廣西卷》；其二是基于中觀視角，對部分民族的曲藝發展史進行歸納，如論文《廣西少數民族曲藝的歷史發展脈絡》；其三是從微觀著眼，以某一曲種的發展史為對象進行分析，如論文《巫事活動·土司制度·歌舞天賦--新論壯族末倫的起源與發展》。不可否認，前人的研究具有極高的學術價值和社會意義，但在整個廣西曲藝發展史的梳理和論述上，仍缺少一個宏觀、清晰的學術成果。本文將在前人研究的基礎上，分四個階段厘清廣西曲藝的歷史發展脈絡，擬為學術界對廣西曲藝文化藝術的進一步研究提供參考。

一、明朝以前--萌芽：“兩塊沃土”

在廣西，最早關于曲藝有文字記載的是明太祖朱元璋封其侄孫朱守謙為靖江王，國桂林，“以詞曲千七百木賜之”，距今已六百多年。關于廣西曲藝起源的確切時間，由于其形態的特殊性，我們很難進行考究，但基于“構成一門藝術的本體特征是多方面的，但其作為一門藝術獨立存在的價值和理由，卻主要是由它區別于其他藝術的本質特征所決定。”[1]我們可以以其本質特征為紐帶，通過探討與其關聯的民間文化藝術的生存與發展狀態，認識廣西曲藝的發展雛形。

關于曲藝的本質特征，有專家提出“曲藝是以口頭語言進行說唱的表演藝術”[2]，也有專家認為“曲藝是主要運用藝術化口語的表演藝術”[3]還有專家提出“曲藝本來就不是‘說法中現身的說唱藝術的一統天下，而是具有地方性、通俗性、簡便性和綜合性的‘今天的百戲”[4]另外，還有專家人持“曲藝的本質廣義地說，即是人的形象思維方面口頭語言表達能力的開發與展示。狹義地說，即是進入了經濟交換領域，能夠進行價值衡量的人的形象思維方面的口頭語言表達能力的開發與展示”的觀點。[5]從專家學者的觀點中，我們不難歸納出曲藝的三個鮮明特征，即：口頭性、說唱性、敘事性。具體而言，口頭語言是信息傳達的主要媒介，說唱結合是信息傳達的主要方式，敘事講述是信息傳達的內容特征。而這些特征在明代以前廣西所盛傳的民間唱和、巫事唱誦等民俗事像中均可以看到曲藝的影子，這兩類民俗事像均蘊含“通過或說或唱的藝術形式來表達敘事”的文化元素，是滋生民間曲藝的文化土壤。

（一）“沃土一”：壯鄉的民間唱和習俗

歌圩唱和是壯族極具影響力和代表性的唱和習俗。壯族歌圩由來已久。據《太平寰宇記》記載，在稻谷成熟的季節，壯族人民會選一個日子祭神，“男女盛服……聚會作歌”，以唱歌謝神賜豐收。《說蠻》中也有關于歌圩的記載，春秋時節壯鄉男女有聚會唱歌的習俗。歌圩唱和原載于南朝沈懷遠的《南越志》，清人李調元在其《南越筆記》中摘錄有：“南越志云：‘越之市名為墟，多在村場。先朝招集各商或歌舞以來之。荊南嶺表皆然。”這種應集市所需而產生的歌舞雖然具體的表演形式不詳，但有歌有舞其抒情、敘事的特點就會具備。“歌圩的主要內容是唱歌，所唱的不僅是愛情歌，還通過盤問的形式（盤歌對唱）等，唱有歷史歌、傳統故事歌、生產歌、風俗歌，以及其它有關政治、經濟、天文、地理、生活常識等內容的歌”，[6]其中，歷史歌和傳統故事歌帶有鮮明的敘事性，是歌師根據現場需要有意而為的表演。除歌圩唱和之外，民間尚有多種歌樂唱和的習俗。明萬歷十五年《賓州志》引述南朝吳運編纂的《安城志》亦有“鄉落唱和成風，近稍丕變”之說。野外相聚的唱和、送親迎親的唱和、喜慶日聚會的唱和都是歌樂唱和習俗的相延，既有對歌、和歌的遺風，也有敘唱的和應。宋朝周去非所著《嶺外代答》中的《平南樂》條記載：“廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀、婚嫁、喪葬，無一不用樂。雖耕田亦必口樂相之，蓋日聞鼓笛聲也。”這“口樂相之”就是唱和的一種形態。壯鄉的民間唱和習俗主要通過“唱”的藝術形式抒情和敘事，是滋生說唱文學藝術--曲藝的重要文化土壤。

（二）“沃土二”：民間的巫事唱誦活動

在過去，廣西一帶巫術信仰相當普遍，巫風尤為盛行。晚唐李商隱在其《異俗》一詩中也提到“家多事越巫”句，[7]其中的“越”指的是古時嶺南一帶的少數民族。巫師用樂歷史相當久遠，《史記·孝武本紀》載：“其年，既滅南越。七有嬖臣李延年以好音見。上善之，下公卿議日：‘民間祠尚有鼓舞之樂，今郊祠而無樂，豈稱乎？公卿曰：“古者祀天地皆有樂，而神祗可得而禮。”此為早期關于越巫用樂的粗略記載。明王濟《日詢手鏡》的記述則更為詳細：“橫人專信巫鬼，有一等稱為鬼童。其地家無大小，歲七八月間，量力厚薄，具牛馬羊豚諸牲物，羅于室中，召所謂鬼童者五六人，攜楮造繪面具，上各書鬼神名號，以次列桌上。用陶器杖鼓、大小皮鼓、銅鑼擊之，雜以土歌，遠聞可聽。”由此可知南越巫師行祭祀儀式時是用樂的，而巫師的用樂不外乎兩個原因：樂舞與吟誦經文。當地人對巫師的誦經稱之為“喃么”，布洛陀、莫一大王這一類民間神祇傳說就是以這種口頭誦贊的方式傳承下來的。自明以降巫道佛合一的師教（又叫“梅山教”）在廣西盛行，其祭祀儀式中的“唱師”（即“誦經”）以贊頌神祇的功德、法力為主，如“唱布洛陀”、“唱莫一”、“唱盤古”、“唱東林”、“唱魯班”等等。巫事唱誦主要是通過說唱結合的藝術形式來表達和敘事的，其長期的積淀為曲藝的產生提供了豐富的養料，是曲藝賴以生存的文化土壤。

二、清朝時期--形成：“四條路徑”

清朝時期是廣西各曲藝曲種形成的重要時期。這些曲種的形成大致四條路徑，具體如下：

（一）由民間的祭祀儀式發展而成

廣西由民間的祭祀儀式發展而成的曲種有唱師、哈典國、末倫、老揚公、唱天、蜂鼓、盤王大歌、耍花樓等。例如壯族較早的曲種--唱師的形成：清初，結束戰亂的廣西人心求安，桂北一帶流行的佛、道、巫合一的梅山教。因梅山教倡導行善祈福、孝誠和睦、侍神得子，對廣大民眾的心靈起到了很好的慰藉作用，故廣受民眾歡迎。為了更好地傳播教義，做這些儀軌（俗稱“唱師”或“跳師”）的民間巫師在做祭祀儀式時把用說唱結合敘述神靈功德的方式進一步強化，在“說”環節增加了故事的情節性，在“唱”部分摻入了民歌的曲調，娛人的特征逐漸突出，至乾隆、嘉慶年間，在唱師中開始出現了一些敘神功德之外的曲目，如《梁山伯與祝英臺》、《舜兒》、《董永》等，并盛行廣西大部分地區。這些曲目的出現標志著唱師開始脫離民間純粹的祭祀活動轉變為壯族較早的曲種；再如漢族代表性曲種--老楊公的形成：清朝年間，在北海、合浦一帶，老百姓在婚嫁喜慶日子常邀請道公到家做法事驅邪納吉，然后敷演一段蔡九仙姑被罰下凡為民女，歷經磨難，后由觀音變為撐船的老楊公指點獲得人間幸福故事。久而久之，便形成了以“老楊公”為名稱、諧趣活潑并具有海邊歌謠風情的曲藝曲種；又如京族代表性曲種--哈典國的形成：相傳哈典國始于清乾隆年間，是廣西中越邊境的京族在民族祭祀禮儀哈節時所唱，哈節為七天，分迎神、祭神、鄉宴、送神幾個階段，哈典國的表演從祭神開始至送神時結束，表演地點在哈亭，曲目由偶數段落構成，以“琴公”的“彈”和“哈妹”的“唱”來敘神的功德、求人的平安。哈典國形式活潑、幽雅動人，深受京族老百姓的喜愛，后來在哈典國中出現了敘神功德、求人平安之外的曲目，如《阮通與石生》、《宋珍與陳菊花》、《一對占節》等，這些曲目的出現標志著哈典國已逐漸由民間的祭祀活動內容轉變為京族的民間說唱曲種；等等。

（二）由外來的曲藝藝術與本地的語言、民歌結合形成

廣西由外來的曲藝藝術與本地的語言、民歌結合形成的曲種有唱采茶、零零落、木魚、南音、果哈文場、漁鼓、龍舟、粵曲、琵琶歌等。清初，戰亂平定，朝廷實施了修養生息的政策，遭到嚴重損害的廣西經濟開始有了一線恢復的生機，廣東、江西、福建、湖南等地的商人、手工業者紛紛南行西漸，移民也逐漸增多，至清乾隆、嘉慶年間，廣西大部分城鎮都有外省人建立的會館，尤以廣東、湖南居多。商貿的流通和發展帶動了人口的流動、移民的遷徙，也帶動了文化的交流。廣西的諸多曲藝曲種就是在這樣的社會背景下形成的，唱采茶就是其中的代表性曲種之一。采茶調主要由江西傳來，傳到廣西的時間也較早，清康熙五十七年（1718）西林知縣王維淮（江蘇昆山人）纂修的《西林縣志>載錄了他在元宵節看采茶的一首詩：“秧歌小隊競招邀，高髻云鬟學舞腰；十二花籃燈簇簇，采茶聲中又元宵。”由詩的內容我們可知，游賞花燈、采茶小唱已成為當地的習俗。由于流傳地域不同，采茶小唱分為桂北采茶、桂南采茶兩支，桂北采茶使用的是桂柳話方言，桂南采茶使用的是粵語方言。后來，桂北采茶向戲曲方向發展而成為彩調劇；桂南采茶有一部分保留了說唱表演形式形成曲藝曲種--唱采茶，還有一部分則向戲曲發展形成采茶戲。唱采茶有文獻的記載要晚些，清光緒九年（1883）《平南縣志》載：平南縣進士于嘉慶七年（1802）作《平南風景》詩十二首，有“照路挑燈簇簇紅，茶娘結隊合茶公；沿村簫鼓迎門鬧，則劇今年處處同。”記述了當時唱采茶的表演情形。就此記載來看，唱采茶已經有了曲種的形態，它的形成應當不晚于乾隆年間。漢族曲種零零落與唱采茶一樣，也是在上述社會背景下形成。清乾隆年間桂林由于外來流動人員的增多，當時設立了四所養濟院主要收留老、弱、婦、幼等流民，一些女盲藝人也寄居于此。因養濟院官府所發錢米不足以維持最低生活，一些流浪到桂林的女盲人便用蓮花落的曲調，沿街賣唱乞討，使蓮花落的曲調逐漸為當地人所熟悉并廣為流傳。隨后廣西的民間藝人用桂柳話方言說唱，并融入當地民歌的曲調因素，逐漸演變成地方曲種零零落。此外，木魚、南音、果哈文場、漁鼓、龍舟、粵曲、琵琶歌等曲種都是外來曲藝藝術與本地的語言、民歌結合的產物。

（三）在跨民族的文化交流活動中形成

廣西在不同民族文化交流活動中形成的曲種有唐皇、排見、果哈、談涯、古條、琵琶歌等。民族文化融合特征在唐皇這一類曲種中頗具代表性。清乾隆年間，在田州（今田陽、田東縣）一帶，商業貿易帶來大量的漢族移民，一些漢族的民間故事、傳說在壯、漢兩族生活的共同區域流傳，隨之出現了一種以壯語傳唱唐朝故事為主的曲種，如演唱《武則天》、《李旦與風姣》、《薛剛反唐》、《梁山伯與祝英臺》等歷史故事，時人稱作“唐皇”。唐皇雖然多以唐代的故事為藍本，但在曲目內容上融入了許多壯族文化的內容元素，是典型的多民族文化交流融合的產物；再如毛南族曲種--排見的產生：毛南族族群是在明清之際逐漸繁盛起來的，其聚居地與壯族、漢族雜錯，與壯族的交往尤為密切。排見具體產生的時間雖然不詳，但從清末民初的民間藝人盧炳凡奶擅長演唱傳統曲目《創世歌》，譚慶人擅長表演《還愿》唱本中的曲目《唱張平》、《唱三界公爺》等來看，排見在清代已經有了說唱的曲目。毛南族的曲種排見除用毛南語方言演唱外還可用壯語方言演唱，這種語言通用的情況就是一種民族文化融合的現象。排見的傳統曲目《唱三界公爺》在壯族曲種唱師中也有，清代唱師在桂北地區的盛行自然也影響到毛南族的排見。由此可見，排見的形成吸收了壯族文化的養分，在毛南族和壯族的文化交流中產生和發展。此外，果哈、談涯、古條、琵琶歌等也是在不同民族的文化交流活動中形成。

（四）由本土的民間歌舞發展而成

廣西由當地民間歌舞發展而成曲種有唱春牛、唱麒麟、南蛇獅等。唱春牛是由新春賀歲的舞春牛發展而來，流布在桂東、桂南、桂中一帶。清中葉就有以人裝扮成牛作春牛舞迎春賀歲，到清末舞春牛又發展成“有扮作耕夫、田婦，以紙扮作牛，為牧牛唱秧歌者”。此時已經有唱和說的形式，具備了曲種的雛形。唱麒麟是由唱春牛演變而來。流行在玉林、貴縣、北流縣、浦北縣等地。清末，由一人身背紙扎牛頭于立春前在鄉間舞唱春牛調，改成紙扎吉祥動物麒麟，手撐黃羅傘，多人敲打鑼鼓到各家各戶恭賀喜慶，即興編詞，邊說邊唱，邊唱邊舞，稱為唱麒麟，意為麒麟到家得麒麟子。傳統曲目有《孝子舜兒》、《社王出世》、《鄧九娘》等。曲調俗稱“麒麟調”。南蛇獅又叫南蛇舞，流行在鐘山縣羊頭鄉。清朝光緒末年，富川縣瑤族拳師移居鐘山縣羊頭鄉洞心村，將民間舞獅表演者扮作一土地公公，與人一問一答，敘唱土地公公從遠地到羊頭的所見所聞，贊嘆主家的風光秀美、豐衣足食、人丁興旺等等。

三、民國時期--發展：“二大轉變”

中華民國是從清朝滅亡至新中國成立期間的國家名稱和年號，簡稱民國，是中國歷史上大動蕩大轉變的時期，也是半殖民地半封建社會的終結階段，大致經歷了辛亥革命、國內革命戰爭、抗日戰爭三個階段，每個階段廣西的曲藝都不同程度地反映了當時的時代風貌，獲得了較大的發展，實現了“三個轉變”。

其一是演唱主體的轉變。在清代，廣西曲藝的演唱主體是廣大中下層民眾，其中以男性居多，且大部分沒有接受過正規的文化教育。辛亥革命后，“男女平等”思想在社會得到公認，因此，女性（包括失明女性）開始擺脫舊時的歧視，較多的參與曲藝演唱活動，使一些曲藝曲種改變了原先演唱中“男扮女”的舊習。同時，由于社會觀念的改變，也使一些知識分子改變了以往“民間文學是不登大雅之堂的下里巴人的文化”的狹隘認識，開始熱衷于曲藝的演唱和創作。例如，民國十年百色龍州鄉樹德小學的音樂教師梁海波，在南寧師范學校學成回鄉后，把當地民間唱卜牙的山歌整理成“卜牙調”，創作了《朱買臣》、《三娘教子》等曲目并教學生演唱；再如，辛亥革命后，靖西學子凌雅林從日本留學、廣州致仕歸來，之后便醉心于故鄉民間說唱末倫的創作，整理、編創了《昭君和番》《杏元與良玉》《孟麗君》等70余個曲目，并交由當地的盲人藝人做謀生演唱之用。另外，原佛門女弟子在民宅演唱佛家故事和勸世文的木魚，在破除封建迷信思潮的影響下，逐漸為盲婦所替代。

其二是社會功能的轉變。隨著社會的發展，曲藝的功能也日趨豐富，除了供人們日常娛樂之外，其宣傳功能和經濟功能也開始浮現和突顯。國內革命戰爭時期，中國共產黨在百色起義，革命知識分子高孤雁創作的粵曲《端坐蘭竹椅》（兩首）在鳳山縣“那烘鄉蘇維埃政府”宣傳隊傳唱。粵曲《端坐蘭竹椅》是號召和鼓動工農團結起來打倒帝國主義，打倒軍閥的作品，體現大革命時期的革命思想。作品有興有比，把統治階級飽食終日、荒淫無恥的腐朽生活，與勞苦大眾“挨饑抵餓”牛馬不如的奴隸生活，作了鮮明而又強烈的對照，有力地號召勞苦民眾團結起來鬧革命。百色起義后，左右江流域一度成為革命根據地，一些進步知識分子和民間藝人利用曲藝形式進行宣傳。如靖西縣新靖鎮的凌雅林，龍州起義后，創作了末倫《紅軍攻靖城》和《送夫當兵》等，由當地的民間娛樂社演唱，在群眾中產生過較大的影響。抗日戰爭時期，廣西各地都有一些在中國共產黨地下黨組織領導下組建或國共合作組建的一些以宣傳發動群眾為主的工作團體，而曲藝就這些工作團體進行文藝宣傳時經常使用的藝術形式之一。由中共桂北臨時工委和駐在羅城、融縣一帶的國軍第一八八師合作建立的鎮國政工隊以及廣西學生軍等準軍事組織，在羅城就曾以古條演唱《日本劫羅城歌》，“日本侵華動刀兵，蘆溝橋上開大戰……家中好比空涼亭，十家就有九家窮……”，以此譴責日本的罪惡行徑。與此同時，這一歷史階段的廣西，半職業性質的曲藝藝人大量涌現，曲藝開始成為了一些藝人謀生的手段。辛亥革命后，桂林一帶的小康人家在婚喪喜慶日，都喜歡邀約藝人助興表演文場和桂劇清唱。客觀上促進曲藝從自娛到有償娛人的轉化。南寧則在二十世紀二十年代時期盛行八音班，較著名的丹桂香、千秋樂、陽秋樂等班，屬半職業性質。凡民間紅白喜事，均可邀請吹奏助興，既演奏廣東音樂，也清唱粵曲，亦為廣州和香港來演唱的粵曲女藝人伴奏。粵曲在茶樓酒家的演唱，隨著商業活動的活躍而成為時尚。

四、建國之后--興盛：“四項發展”

“文學藝術從本質上講是一種意識形態，而這種意識形態是由一定的社會基礎所決定的，也就是我們所說的經濟基礎決定上層建筑，而意識形態就是上層建筑的一種表現”[8]，民間文學是廣大民眾集體創作口頭流傳的一種語言藝術，是一種特殊的文學，是廣大民眾認識社會、寄托愿望、表達情感的重要方式之一。因此，民間文學對社會的變化、時代的發展會有敏銳的洞察和直觀的反映。民國之后，新中國成立。1949年新中國的成立開辟中國歷史新紀元，使中國結束了100多年來被侵略、被奴役的屈辱歷史，真正成為獨立自主的國家，中國人民從此成為了國家的主人。新政黨、新政府給廣大民眾帶來了全新的政策和全新的生活，這些變化為廣西曲藝注入了新的生命力，使廣西曲藝獲得了新的發展。

（一）藝人地位的提升

中華人民共和國成立前，曲藝藝人多乞討或賣唱為生，備受歧視，被視為“下九流”，遭到欺凌侮辱，沒有社會地位，生活沒保障。中華人民共和國成立后，廣四曲藝成為中國共產黨、中國人民政府領導下的文化藝術工作的一個重要組成部分，在黨和政府的關心下，省、專區、市、縣各級政府相繼建立了文工團和人民文化館，一般均配有專職干部，負責管理、記錄當地傳統曲藝藝術，組織曲藝藝人進行政治和業務學習，幫助藝人解決演出和生活上的困難。1950年11月18日，廣西省人民政府頒發了《廣西省建立人民文化館、文化站暫行辦法》，確定其任務之一，就是“組織各種文娛團體、推動文娛活動，舉辦群眾性的娛樂晚會”。在全州、桂林、柳州、永福等地成立的文化館先后對曲藝盲藝人和流浪藝人舉辦學習班（或訓練班），提高他們的覺悟，組織他們至四鄉演出。1951年，參照政務院《關于戲曲改革工作的指示》精神，在全省曲藝界開展相關工作。省、專區、市、縣紛紛舉辦訓練班或藝人座談會，通過時事政策的學習和新舊社會的對比，提高曲藝藝人的思想覺悟和藝術技能。如柳州市人民文化館先后辦了兩期盲人學習班。結業后又組織了十四個演唱組分別到各縣演唱，還專門為流浪藝人開辟了一個臨時的曲藝廳，安排演唱。這些具體的改革措施使曲藝藝人的生活有了極大的改善。藝人們親身感受到黨和國家對民族民間藝人的重視扶持，對藝人的關懷愛護，故具有強烈的主人感，積極地投入到新中國的建設中。與此同時，政府對舊班社中不合理的規章制度進行了改革和調整，取消了“養女制”，通過對藝人的登記、考核、審查，將從事曲藝職業謀生的藝人納入文化主管部門進行管理。一批在各市文化館直接領導下的民間曲藝社團紛紛成立。如桂林市文場曲藝研究社、梧州市民間藝人組、梧州市大同業余曲藝隊、柳州市大眾業余文場研究社、柳州市春秋業余文場研究社、南寧市紅藝曲藝團等。 可以說，新中國的成立提升了廣西曲藝藝人的的社會地位，使廣大曲藝藝人迎來了全新的藝術生命，從而更積極的投入到生活和創作中，推動了廣西曲藝的成長與發展。

（二）表演舞臺的拓展

新中國成立后，為了保護和發展曲藝事業，黨和政府做了一系列工作，其中最大的舉措之一就是舉行會演。會演為曲藝搭建起更具影響力的表演舞臺，成為了人民政府和文化主管部門促進曲藝藝術發展的重要手段。廣西第一屆民間文藝會演于1953年2月在南寧舉辦。參加會演的有七個專區、五個市和大苗山苗族自治縣等十三個代表隊，包括漢、壯、苗、瑤、侗等民族藝人一百七十六人、二十二種藝術形式、八十四個節目，共演出十三場。其中除少數民間歌舞外，多是民間曲藝表演，如唱師、文場、零零落、侗族琵琶歌、漁鼓、唱春牛、講古、唱麒麟等。大多曲藝曲種是第一次進入城市舞臺演出。桂林市代表隊演出的文場《琵琶上路》、《醉打山門》、《僧尼緣》、《武二探兄》，漁鼓《王老頭學文化》，零零落《李三娘過江》，柳州市代表隊演出的文場《伯牙撫琴》、《西湖借傘》、《化子過關》、《尼姑下山》、《蘆林會》、《灑金扇》、《五娘剪發》，梧州市代表隊演出的講古《林沖夜奔》、《三打祝家莊》等獲優秀獎和個人獎。這次會演對全省曲藝工作者是一次很大的激勵。此后，各級政府陸續舉辦文藝會演活動，憑借會演的舞臺，許多優秀的曲藝曲目作品開始進入廣大觀眾的視野，深受群眾歡迎，如廣西文場《碧崖詩情》、《情深意切》、《貴妃醉酒》、《韓英見娘》，漁鼓《農伯買貨》、《虎穴除惡》、《歌唱龍城社》、《飛天樂》、《特等勞模陳兆毅》、《三戰巧姑娘》，零零落《三朵紅花情意長》、《臘梅花與“點子多”》，粵曲《訪富歸來》、《生死關頭》，南音說唱《情深似海》，水上民歌《港品夜宵店》，南寧春鑼《高一招》，侗族琵琶歌《鼓樓新花》、《歌頌毛主席》，壯族末倫《送夫參軍》、《老漢笑山河》、《畫中游》，桂林大鼓《雙槍老太婆》、《光榮的炊事員》，桂林彈詞《王老漢月下趕馬車》等。各級政府舉辦的會演成為了推動曲藝發展繁榮的重要手段。

（三）內容主題的豐富

在封建社會和中華民國時期，廣西曲藝的曲目內容和演唱主題主要有：其一，反映廣西各民族的社會歷史。例如苗族果哈曲目《整嗨洋》、壯族末倫曲目《瓦氏祭旗》等；其二，唱述廣西各民族的神話史詩和傳說故事。例如壯族唱師曲目《布伯》、仫佬族古條曲目《伏羲兄妹》等；其三，展示廣西各民族的生產生活習俗。例如壯族唱師曲目《女打草男送飯》、壯族末倫曲目《三角麥》等；其四，移植改編漢族的民間傳說和故事。例如壯族唐皇曲目《武則天》、壯族談涯曲目《薛仁貴》等。新中國成立之后，廣西曲藝的曲目內容和演唱主題很大程度上得到了豐富發展，出現了大量反映時代風貌的作品。例如侗族琵琶歌曲目《私奔》（鄭光松作詞，陳國凡編曲），作品敘一對新時代的侗族青年，勇敢地向世俗挑戰，抗拒“姑表結親”，雙雙私奔獲得了自由。表現侗族人民破除陳規陋習、樹立新風尚的決心，給人以深刻生動的思想教育；壯族堂皇曲目《我們的好書記》（唐文斌根據韋顯珍、方大倫原作改編并譜曲），故事敘革命老干部黃書記學習焦裕祿，深入農村第一線，吃苦在前，享福在后，事事以身作則，帶領廣大群眾戰天斗地，改造山河；侗族果哈曲目《還愿》（陳祖明、黃國棟作詞，唐裕壯編曲），作品敘苗族農民馬辛勞與老伴振華媽相愛時，曾許愿要送給妻一只銀手鐲，可是“大鍋飯”時代無法擺脫經濟上的貧困，這一夙愿二十多年一直未能實現。黨的十一屆三中全會后，農村經濟政策為農民打開了脫貧致富的道路，馬辛勞激動地拉著老伴來到當年談戀愛時的臥龍泉邊翠竹坪，以一只嶄新的手表取代舊時的銀鐲給老伴戴上，還了二十四年的夙愿。曲日熱情謳歌了黨的農村經濟政策給農民的物質生活和精神面貌帶來的巨大變化；壯族末倫曲目《尊師》（冬松創編），作品歌頌了人民教師為栽培滿園的花朵，為祖國造就千千萬萬的人才而忘我工作的精神；等等。

（四）表演形式的創新

建國后曲藝的藝術表演形式獲得了較大的發展。20世紀60年代中期，當時南寧市文化館的黃經才、王云高、唐棣常、萬立仁等人，吸收了相聲的表演形式，用粵語創作、演出了《裝聾作啞》、《西瓜病》等，使粵語相聲在南方粵語區有了一定的影響。同期，邕寧縣創作的壯族曲藝作品《新風贊》到北京參加全國少數民族群眾業余藝術觀摩演出，采用了表演唱的演出形式，收獲了強烈的反響，受到黨和國家領導人的接見，使全區曲藝工作者受到很大鼓舞。自此，以表演唱、小演唱形式創作的作品在曲藝中占有一定的比例，如1965年平南縣群眾文藝會演的八十四個節目中，以表演唱、小演唱形式表演的曲藝作品就有十一個。除了漢族曲藝，建國后少數民族曲藝的表演形式也獲得了較大的發展，例如靖西壯族末倫，其演唱形式從簡單的單人清唱發展到雙人對唱、多人合唱、領唱齊唱相結合的多種形式；伴奏樂器除了原先的小三弦外，還增加了馬骨胡、揚琴、月琴、土胡、中胡等多種樂器。演唱形式和伴奏形式的多樣化大大豐富了末倫的藝術表現力。1954年，文化解放后，靖西文藝代表隊到首府南寧參加全區文藝匯演，末倫第一次在群眾會演中登臺亮相，引起了當地文藝界的高度重視，許多藝術團都陸續把優秀的末倫作品搬上舞臺，如靖西末倫藝人何圭山創作的以壯族英雄吳忠事跡為內容的曲目《吳忠的故事》，靖西縣文工團老藝人趙開瑞創作的以中國共產黨帶領人民戰天斗地、改造山河的末倫曲目《兩老笑山河》等，精彩的表演受到了群眾的廣泛歡迎和一致好評。在這一時期，當地許多藝人還創作出了用漢語嘆唱的末倫作品，其中最具代表性的藝人是蒙秀峰，蒙秀峰系靖西渠洋鎮人，受家鄉壯族文化和家族文學氛圍的熏陶，蒙秀峰自幼就對民間文學產生了濃厚的興趣，這些為他的曲藝及戲劇創作奠定了良好的基礎。70年代后，喜歡末倫藝術的他創作了不少漢語末倫作品并受到了文藝界的關注和認可，其中《慈母心》先后榮獲得了廣西曲藝節目評獎創作二等獎、全國曲藝新曲目比賽創作三等獎、廣西文藝創作銅鼓獎，《瓦氏祭旗》榮獲全國曲藝比賽選拔賽廣西賽區二等獎，《春暖虎將》榮獲廣西優秀曲藝創作一等獎，《一諾千金》榮獲廣西“八桂群星獎”創作獎，同時，《瓦氏祭旗》、《春暖虎將》還發表于國家級刊物《曲藝》，《一諾千金》、《春暖虎將》還被收進了《藝苑新花》。漢語末倫的出現，豐富了末倫的文化藝術養分，使末倫更為茁壯成長。另外，靖西縣文工團老藝人陳義輝、黃豐盛也對末倫表演形式的發展做出了較大的貢獻，其二人在編創末倫作品《路燈》時，對作品的音樂運用和表演形式進行了大膽的調整和改革：在音樂運用上，根據內容和情感的需求，把當地上甲、下甲末倫曲調融合在一起，生動的運用在同一末倫曲目中，這一嘗試突破了傳統表演只用下甲末倫演唱的單一唱法，豐富了末倫的音樂形象；同時，作品在道具上也有所突破，表演時演員手執一繪畫好的圓形繡球圈小手鼓為道具，這一道具別具匠心，演員在過門、道白中都可以靈活運用，大大增添了末倫的藝術效果。

（五）傳承隊伍的壯大

建國后，黨和政府高度重視曲藝文化傳承工作的開展，使得曲藝傳承隊伍不斷壯大。在政府的號召下，50年代各地曲藝社團紛紛成立。1951年柳州市第一人民文化館就組織了兩期盲藝人學習班，不久，文場老藝人韋建章牽頭在柳州河南建立柳州市春秋業余文場社，廖永華等到在河北組建了柳州市大眾業余文場社。1953年6月，桂林市文場曲藝研究社正式成立。1954年10月，南寧市成立凱歌音樂曲藝團。南寧新陽造紙廠也成立了曲藝團。1980年8月，廣西召開第三次文代會。會議期間，曲藝界的十四名代表聯名遞交《建議書》，要求在適當時候，成立中國曲藝家協會廣西分會。會后，遂成立了廣西曲協籌備組，由自治區文化局藝術處處長郭文綱為籌備組組長，熊秀芬、何紅玉、潘文明為副組長，熊楓凌、萬立仁為籌備成員。經過六個月的籌備，終于在是年11月25日，召開了廣西曲藝家第一次代表大會。吸收有會員一百三十六人，與會代表四十九人。大會討論了《中國曲藝家協會廣西分會章程》，選舉了第一屆理事會（十九人）成立了中國曲藝家協會廣西分會，選舉郭文綱為主席，熊秀芬、何紅玉、潘文明為副主席。曲藝家協會的建立使廣西曲藝家有了自己的組織。中國曲藝家協會廣西分會成立后，一方面以積極進取的銳氣和精神，數次與自治區文化局、總工會、殘疾人協會及銀行等單位合作，舉辦了一些曲藝會演與曲藝征文評獎活動，使更多的人關注曲藝、了解曲藝，并投身于曲藝創作；另一方面，積極配合學校教育，向學生普及曲藝文化，例如時任廣西曲協主席李侃于1999年11月底在廣西師范大學舉辦了廣西曲藝欣賞講座，引起了在校大學生的強烈反響，部分學生還開始嘗試進行曲藝創作，加入曲藝創作隊伍；再一方面，還創辦了刊物--《廣西曲藝》，為曲藝創作者搭建了一個交流對話的平臺，為曲藝文化的傳播推廣提供了一個有效媒介，有利于曲藝傳承隊伍的發展壯大。

基于上述建國后的“五個發展”，二十世紀八十年代，廣西曲藝的發展進入了興盛階段。

參考文獻：

[1]吳文科.論曲藝的本質特征[J].浙江藝術職業學院學報，2004（1）.

[2]吳文科.中國曲藝藝術論[M].太原：山西教育出版社，2000.

[3]薛寶餛.論曲藝的本質和特征[A].曲藝特征論[C].北京：中國曲藝出版社，1989.

[4]劉梓鈺.曲藝基本特性試論[A].曲藝特征論[C].北京：中國曲藝出版社，1989.

[5]任騁.曲藝本質論[A].曲藝特征論[C].北京：中國曲藝出版社，1989.74.74-75.

[6]歐陽若修，周作秋，黃紹清，曾慶全.壯族文學史[M[.南寧：廣西人民出版社，1986.

[7]韋葦，向凡.壯族的劇種分布和源流研究[A].方鶴春主編，中國少數民族戲曲研究論文集[C].沈陽：遼寧民族出版社，1997：160.

[8]朱曉偉.文學藝術與社會的關系[J].科學大眾，2009（8）.

作者簡介：李萍（1980-），壯族，廣西靖西人，百色學院文學與傳媒學院副院長、副教授，廣西師范大學民俗學碩士生導師。研究方向：民族文化及其現代化發展。