超越傳統與現代的“詠嘆”

摘要：《秦腔》是賈平凹近二十年來對中國農村經濟文化變遷的書寫。該小說突破了傳統鄉土小說的宏大敘事范疇和啟蒙主題，通過視點的交叉和對日常生活的密實敘寫來實現小說的“碎片化”敘述，呈現出現代性進程中鄉土社會支離破碎的真實面貌。在審美現代性的觀照下，以神秘文化和家園意識作為情感內線對現代性沖擊下的鄉土“碎片”進行彌補和整合，表達了對工具理性的反抗和對啟蒙現代性話語的超越。

關鍵詞：《秦腔》；“碎片化”敘寫；審美現代性；啟蒙現代性

隨著上世紀末市場經濟的深入，大多數中國當代作家一方面開始面臨失語的尷尬境地，另一方面又很難跳出既定的寫作風格去探索出一片全新的藝術領域。賈平凹是為數不多的具備了足夠的才能和勇氣突破自我影響并不斷進行藝術創新的作家之一，《秦腔》就是在跨越了《廢都》的“羅網”后對鄉土中國的回歸。《秦腔》以賈平凹的故鄉棣花街為原型，通過清風街蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合，生動地表現了中國社會的歷史轉型給農村帶來的震蕩和變化。賈平凹在《秦腔》中祛除了傳統的鄉土宏大敘事對鄉土的遮蔽，以“碎片化”的敘寫還原了“雞零狗碎”的鄉土生活本真，終結了人們對于傳統鄉土中國的文學想象。

一、“碎片化”的文本表征

（一）敘述視點的變換

傳統的鄉土小說寫作大多以以知識分子或農民作為敘述人，到了80年代之后，鄉土小說的視角同樣還是游離于農民（高曉聲的“陳煥生系列”）和知識分子（韓少功《馬橋詞典》）之間。它承接了現代啟蒙文學的鄉土敘事傳統，開始展開對農民精神需求以及傳統與現代兩種文明沖突的思考。

然而《秦腔》顯然不同于以往任何一種鄉土文學的敘述視點。首先，《秦腔》是以引生這個“半瘋子”作為小說的顯性敘述人，透過這一視點呈現給讀者的是那些“毫無歷史感也沒有深度的生活碎片”。以瘋子作為敘述者，本來就是一種“成魔成佛”的冒險，而《秦腔》顯然屬于后者。小說一開篇就是“要我說，我最喜歡的女人還是白雪”，絲毫沒有為故事的開端做任何出場鋪墊或渲染，這一句話就是引生情感的全部。接著引生便開始講述“我”對白雪的愛慕，由此就突然想起了某一次因偷看白雪而摔下樹的情景，緊接著便展開了小說的第一次事件的敘述，而這種敘述連一個準確的現代性時間點都不再具備。一件事情還未敘述完整，話鋒又莫名地轉到對清風街的介紹。這個敘述視點擺脫了現代化的線性時間的束縛，因為在引生的敘述思維里，時間是可逆的。

其次，當“瘋子”引生不在場時，這就存在一個客觀的他者視點來完成小說的敘事。比如“關于整個下午發生的一切事，都是陳亮后來告知我的。”作者故意設置這樣一個瘋癲的敘述人將正常的生活順序打亂，從而導致敘述的零碎化或片段化。一方面這本身就是對工具理性帶來的現代生活的碎片化的一種叛逆性仿寫，另一方面，不論是引生的視點還是“他者”視點，都從來不會透視人的內心，這是因為引生這個敘述人過早地自我閹割，不僅閹割了生理欲望，也閹割了對歷史、對鄉土、對人物的敘述欲望，所以他看不到歷史的連續性。賈平凹用理性支配力最低，甚至是非理性的一種視點來展現生活，展現那種破碎的、頹敗的如同廢墟一樣的鄉土生活世界，“這個瘋癲的視點不再是在巨大的歷史理性引導下來思考歷史之有，思考內在之充盈性，而是隨心所欲，毫無章法，四處窺探，呈現出鄉土中國的生活碎片”。這又不得不看成是對中國新文學占主流地位的鄉土敘事的徹底反動，這不只是那種宏大鄉土敘事所講述的歷史原景的破滅，也是對鄉土的美學想象的消解。

（二）日常生活的敘寫

迄今為止，作為“黃鐘大呂”的長篇小說一直承載了人們對于歷史的期待與想象。直到80年代中后期以及90年代的長篇小說（張煒的《古船》、莫言的《紅高粱》在傾訴歷史的同時開始朝作家的主體性意向轉向，作為啟蒙現代性的“內生反骨”，審美現代性開始得到進一步發掘。

但是在賈平凹的《秦腔》中，歷史的完整性蕩然無存，長篇小說的宏大敘事就在片段化的日常生活敘述中被無聲消解。《秦腔》并沒有一條明顯的故事線索，而是通過大約一年時間中清風街極為瑣碎的細節和日常生活場景來架構起這四十多萬字的作品。《秦腔》的出場人物幾乎囊括了整個清風街的村民，每個片段的表現對象無非就是鄰里糾紛、父子齟齬、夫妻吵架……正是在對眾多人物以及“一堆雞零狗碎的潑煩日子”細碎而密實的流年式敘寫中細流蔓延，從而匯沙成塔，最終直達本質的真實。《秦腔》所呈現的就是挑選之后剩下的具體的生活形態和生活時間。基于引生這一“瘋子”的視點，這繁雜的日常生活并非按照傳統的線性時間展開，而是被引生這一“瘋子”的意識任意割裂，呈現出來的則是大量零碎的生活碎片。

作者為什么要將煩悶的日常生活進入文學視野呢？甚至還顛覆這種生活的連貫性？在《秦腔》的后記中，賈平凹曾這樣說：“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式，只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它只能是這一種寫法”。為什么《秦腔》“只能是這一種寫法”呢？

要找到這個問題的答案，我們首先要對“日常生活”這四個字重新界定。什么是日常生活？從批判理論上來看（20世紀70年代以來，批判理論對日常生活問題的認識較為系統和辯證），盧卡契曾有形象的比喻：“如果把日常生活比作一條長河，那么由這條長河中分流出了科學和藝術這樣兩種對現實更高的感受形式和再現形式”。法國哲學家列斐伏爾指出日常生活是一個現代性的概念，并將日常生活與現代社會發展和經驗聯系起來。他認為現代化的社會分工導致了私人生活與社會生活的分離，造成日常生活的抽象與異化，并最終走向虛擬化。賈平凹正是在當代中國的鄉土生活中看到并深切感受到了這一點，所以他要為家鄉立的這塊碑決不是傳統的對鄉土生活的想象，而是還原自己的個人體驗，回到最純粹、最直接的鄉土日常生活。然而現代的鄉土生活形態已不再是一個渾然不分的生存形態，而是已經被現代化割裂的七零八落、破碎不堪，并且在這種破碎中逐步走向消亡。通過“這一種寫法”，我們可以透過清風鎮日常生活這表面上毫無生機的“死水”，看到水下的暗流翻涌，蘊藏著這鄉土生活的集體無意識的時代焦慮，它包含了現代化對鄉村日常生活的掠奪與消解，農民置身于工具理性管制的權利場域下的壓抑等等，這些所指涉的是現代鄉土中國千千萬萬個“清風鎮”所面臨的時代困境。

但是，在單調壓抑之外，現代日常生活還包含著另一個積極的維度：奇跡感和創造性，也就是列斐伏爾所說的“讓生活變成一件藝術品”。雖然《秦腔》中的日常生活碎片讓人煩悶，但日常生活本身蘊含著無窮的異質性因素。正如引生說的“平平淡淡的日子我煩……這場雨讓清風街亂了套，看著人人鼻臉上皺個疙瘩，我嘴上不說，心里到有了一點快意。引生的這種快活心理是因為他清楚現代化造成清風街的這種日常生活困境是無法徹底得到解決的，但是清風鎮上任何一個生活片段或細節的改變都能造成對這種日常生活困境的一種突圍，這也正是日常生活前進和積極的意義所在。

所以，《秦腔》這種“碎片化”寫作形式上看似散亂無章，在不少人看來，“這是雜亂無序的鄉土生活的拼盤，是無法忍受的語言大雜貨”。然而正是這種“無法忍受”的視點所呈現出來的破碎片段正是對破碎衰敗的鄉土中國的反映，并且這種“零碎化”形式蘊含了深刻的審美現代性內涵及其對啟蒙現代性的批判和反抗，在瓦解了啟蒙現代性的宏大敘事之后，賈平凹又是如何來彌補這種形式上的“碎片”以實現小說內在的整體性和連貫性，并產生新的美學意義的呢？

二、“碎片化”的情感彌合

（一）神秘主義的復魅

《秦腔》中的引生是一個能通神靈的“瘋子”，他能感知月季葉的感受，能附體于別的動物（蜘蛛），可以毫無障礙地敘述任何不在場的場景。比如在重要的“兩委會”上，“我”（引生）是沒有資格參加的，但是為了獲得知情權和敘述權，作者將“我”變成了一只趴在會議室墻上的蜘蛛，“現在我告訴你，這蜘蛛是我……”，這種為了敘述的便利而使用的變形如果放在心智健全的第一人稱敘述人上，讀者的閱讀感受會非常生硬別扭，但是作為“瘋子”，這種通靈的能力以及各種“形而上”的感知恰好就是“瘋傻”的最佳體現。略薩曾說“敘述者的行為對于一個故事內部的連貫性是有決定性意義的”，所以附著在引生身上的這種神秘感，擴大了敘述者的感知與行為能力，并且在內容上彌補了小說單個視點單調蒼白的不足或視點轉換之間的縫隙，從而深化和豐富作者的鄉土記憶。

此外，這種神秘主義上的復魅重新喚回了被啟蒙現代性祛魅的民間神秘文化，在新的歷史境遇下與現代審美精神結合，并返回文學自身的審美上。“五四”以來的啟蒙現代性所要求的文學祛魅已經無法再滿足世紀末時代焦慮感的表達，尤其是遭遇了現代化所帶來的前所未有的沖擊后，支離破碎的鄉土中國在逐步走向消亡，農民本身都置身于各種茫然和不確定性之中，毋寧說承載起人們的文學想象。所以賈平凹在《秦腔》中以這種神秘文化和信仰的非理性特質來表達對二十世紀以來工具理性的質疑和反抗，以民間文化來填補當代社會人普遍的信仰真空，將神秘主義的思維方式和文化心理轉化為一種審美手段，來表達作家個體對現代社會的感悟，并生成作品多義性的闡釋空間。

（二）家園意識的滲透

對于賈平凹這樣的“鄉土大師”來說，商州這一片故土不僅是他創作的溫床，而且是他情感的依靠。《秦腔》里的清風街本就是賈平凹故鄉棣花街的縮影，魁星閣、312國道、東街、中街、西街等小說里的地名都是直接取自現實中的棣花街；夏天義、夏天智、啞巴、四嬸都能在棣花街找到人物原型；婚嫁喪葬、行門戶、吃宴席都是棣花街祖祖輩輩的風俗；而秦腔曲譜則更是棣花街傳承久遠的文化藝術。夏天義摳炕頭墻上的干土疙瘩吃時“竟然覺得干土疙瘩吃起來是那樣香”。足見其對家鄉愛的深沉！

“家”只是在人類從野蠻進入開化時才具備意義，但是隨著社會的現代化和人的文明化，“家”便失去了其原有意義。清風鎮上只有老一輩的農民才有“家”的意識，夏天智說：“葉落歸根，根是啥，根就是生你養你的故鄉”。但他唯一的兒子--知識青年夏風卻一心想逃離這個“家”，“有父母在就有故鄉，沒父母了就沒有故鄉這個概念了。”而最終夏天智死了，東街連抬棺材的人手都不夠。沒了男丁，還算是家？沒了勞力，還算是農村？所以當現代農村人在一定程度上疏離了家或者失落了家園，賈平凹此時談論家園意識才是十分必要和緊迫的。賈平凹的這種家園意識作為一種主體情感在《秦腔》中充當了一種“修復”手段，用來修復小說形式上支離破碎的片段，承擔了對現代人生存經驗分裂性的彌補功能以及對鄉土所遭受的文化傷害的文化救贖功能。小說形式上的這種碎片與主體情感上的修復其實體現的就是鄉土文學在真實與想象之間的文化沖突，也就是啟蒙現代性與審美現代性關照下的鄉土文學特質的沖突。用家園意識來串聯起整部作品的情感線索，啟蒙現代性的工具理性和啟蒙思想反而在小說中被邊緣化（比如夏天義固執農村老干部的人物形象要比青年知識分子夏風更高大），來完成《秦腔》對現代的一種超越。

三、結語

“鄉土中國在整個現代性的歷史中，是邊緣的、被陌生化的、被反復篡改的、被顛覆的存在，它只有碎片，只有片斷和場景，只有它的無法被虛構的生活”。《秦腔》的“破碎化”敘寫正是突破了“五四”以來傳統鄉土小說的啟蒙性話語，解構和終止了人們對于虛構的鄉土生活的文學想象，并以獨特的敘述視點和對日常生活“密集的流年式的敘寫”去除了宏大敘事對真實鄉土的遮蔽，實現了對故鄉“清風鎮”的本真書寫，并且借這種“碎片化”的文學形式來復寫和控訴新世紀鄉土中國的現代化裂變和破碎，使它獲得超越性意義的訴求。雖然建構一個完整的文學鄉土再無可能，但是賈平凹以充滿民族性的神秘文化和貫穿始終的家園意識，從主體情感上對“碎片”進行彌補和整合的嘗試，是在審美現代性的觀照下對啟蒙現代性所作出的重大思考和超越，使《秦腔》更具審美張力，也使新世紀鄉土文學在全球化時代更具本土性力量。

注釋：

①陳曉明.本土、文化閹割與美學[J].當代作家評論，2006（3）：14

參考文獻：

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[2]周憲.文化現代性與美學問題[M].中國人民民大學出版社，2005：61-62

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[4]陳曉明.本土、文化閹割與美學[J].當代作家評論，2006（3）：4-17.

[5]張麗軍.新世紀鄉土中國現代性裂變的審美鏡像--讀賈平凹的《秦腔》與《高興》[J].文藝爭鳴·新世紀文學研究，2009（2）：77-82.

作者簡介：葉亞男（1991-），女，湖南岳陽，中國語言文學學院研究生，研究方向：現當代文學。