沃爾夫林的風格判斷與被“遺漏的卡拉瓦喬”

謝意

1.沃爾夫林對風格判斷的經典命題

在每一個藝術家學習成長過程中，有一門必修課，就是對歷代經典作品的研摹。本人學習的是油畫專業，對西方油畫經典名作的學習研究也是自身成長的必經階段。在此過程中分析過的一些卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571—1610）的作品，令人念念不忘。我始終感覺到，他的作品和別的大師總有很大不同，那些看似強光暗影的破碎畫面，似乎有著除了探討構圖因素以外更值得深究的奧秘。他的畫面亮部與暗部呈現截然分明的效果，這與拉斐爾畫面呈現的典型文藝復興式風格不同，拉斐爾的畫面光照柔和，而卡拉瓦喬則加大畫面的黑白反差，從而產生了形體破碎而黑白分明的畫面效果。

卡拉瓦喬的畫面，有著迥異于之前文藝復興繪畫的特點，他被認為是巴洛克繪畫風格的開先河者，繼承了16世紀意大利繪畫的傳統又開辟出自己獨有的面貌，并影響了整個17世紀歐洲繪畫的風格。而提及對巴洛克這種風格的定義、概念以及區分方法，我們一定會談到沃爾夫林的《藝術風格學》。在此書中，沃爾夫林著重區分了文藝復興風格和巴洛克風格的區別，并提出五對概念——分別是：線描和圖繪（linear and painterly）、平面和縱深（plane and recession）、封閉和開放（closed and open form）、多樣性和同一性（mulitplicity and unity）、清晰性和模糊性（clearness and unclearness）——來區分這兩種風格。在這五對概念中，最為重要的就是線描和圖繪概念。

沃爾夫林用此作為區分文藝復興風格和巴洛克風格的判斷依據。他認為，這不僅是表面樣式的區別，更是對世界理解的區別：“線描到圖繪的方法意味著為了純粹的視覺外貌而放棄了物質實在……這是兩種對世界的觀念，在審美趣味和對世界的興趣方面是互不相同的?！雹傥譅柗蛄诌@樣說道：“意大利美術史上最為引人注目的轉變就是從文藝復興到巴洛克風格的變遷?！雹?/p>

在沃爾夫林對兩種風格比較的解釋中，清晰的、如鐵絲纏繞的線條正是文藝復興的特征，而這種清晰我們可以認為來自理性。文藝復興是一個人文主義興起，召喚理性的時代，從中世紀宗教崇拜的禁錮中復蘇起來的歐洲文化，有著強烈探究世界真理的欲望。我們知道布魯內萊斯基（BrunelleschiFilippo，1377—1446）發明了透視法，這是一種詳盡了解世界結構的方法，也是一種在二維平面上制造三維視覺真實的方法；米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475—1564）制作大型雕塑，設計教堂穹頂；而達·芬奇（Leonardo Di Serpiero Da Vinci，1452—1519）實踐解剖，了解人體構造，設計各種機械工具乃至飛行器。這個時代的人們“有意識地鼓勵創新的、進步的、受古典主義靈感激發而產生的風格和主題”③。這個時代對理性知識的欲求是那么執著，畫畫作為一種表現視覺真實的手段，理應也力求精細、準確，一絲不茍。

而巴洛克厚重的“團塊感”，則是體現了另一種訴求。文藝復興衰落之后，在反宗教改革的浪潮中，創造逼真的幻相與表達內在的激情成了藝術家新的課題。巴洛克強調“厚重與運動”，巴洛克建筑的外觀就像帶陰影的團塊，具有寬闊穩重，從上至下擠壓下來的形式感。文藝復興的藝術家拒絕這種團塊，那些畫作、建筑明朗而輕快，與巴洛克的風格迥然不同。二者的對比往往被聯想成歐洲文化中一直貫穿的“酒神和日神的二元對立論”這也體現它們在內在精神追求上的根本不同。在巴洛克的畫面中，“情感和運動不惜任何代價”④。

我們可以這樣理解：文藝復興式的線條解釋著那個時代藝術家的科學精神，他們的作品好像可以觸摸，在人腦海中能建立起一個明確的結構模型；巴洛克式的藝術家用強烈的運動中的團塊感來表達內在的激情，他們反映的世界是可視的，直觀感受到的。

2.被沃爾夫林遺漏的卡拉瓦喬

沃爾夫林的理論在解釋文藝復興與巴洛克的區別方面近乎完美，但是他偏偏遺漏掉了卡拉瓦喬?？ɡ邌袒钴S的年代正是巴洛克風格開始形成的時間，許多巴洛克藝術家也承認受到了卡拉瓦喬的影響。因此，在關于文藝復興和巴洛克風格區別的討論中，卡拉瓦喬理應不被沃爾夫林遺漏。

我們進一步觀察達·芬奇畫面中人物面部的陰影和倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn，1606 —1669）畫面中人物面部的陰影，就可以看出，二者對可視世界的理解是多么不一樣。達·芬奇的陰影是為了增強所描繪的頭部本身的立體感，那些陰影我們應該稱之為shadow（影子、陰影），而倫勃朗的面部陰影已經和畫面其他部分暗區融為一體，我們更應該稱其為dark（暗部、影部）。與“shadow”為了增強物體體積感不同，“dark”描繪陰影不是為了增強立體感，而是為了將面部分為明亮區域與黑暗區域，亮區域與畫面其他亮區域相結合，暗區域與畫面其他暗區域相結合，形成新的畫面構成。

沃爾夫林的偉大之處就是清晰地判斷出這兩種風格的根本不同——不是社會學、考古學或圖像學意義上的——而是“兩種風格是對世界的兩種看法”⑤。當我們將概念細分下去，就會發現，這對世界的“兩種看法”，具體就來自對物象理解和對物象感觀這兩種方式的程度不同的使用。

但我們的疑問仍沒有得到解決。套用沃爾夫林的判斷方法，卡拉瓦喬既符合他對文藝復興的判斷，也符合他對巴洛克的判斷。卡拉瓦喬的畫面既有清晰的線條、明確的結構來龍去脈，又有分明的黑白色塊、強烈的明暗效果；卡拉瓦喬的畫面既有嚴謹的理性結構，又有澎湃的感性激情；卡拉瓦喬的視覺理解方式既是“可觸的”，又是“可視的”。卡拉瓦喬既符合沃爾夫林關于文藝復興風格的判斷，也符合關于巴洛克風格的判斷。那么，他究竟是屬于無法界定的兩種風格之外，還是處于兩種風格發展交織之處呢？

沃爾夫林沒有給我們答案，卻給了我們探究答案的線索，那就是：線條、光影，明暗。

3.光影效果的可能方式

卡拉瓦喬的風格究竟是如何形成？既往的研究沒有給我們一個明確的答案。英國當代藝術家大衛·霍克尼關于往日藝術大師作畫方式的研究值得我們重視。他認為，在西方藝術史發展中畫家們一直都追求逼真的效果，而第一個達到逼真并最接近今天攝影效果的畫家正是卡拉瓦喬。霍克尼認為這種成就不是偶然，而是在那個時期技術介入的結果。畫家們想要快速完成作畫，于是借助光學器材，光學器材產生的強烈光影效果，又啟發并影響著畫家的畫面面貌。光學技術的運用使得畫家技藝突飛猛進，這種對逼真的追求一直延續到19世紀下半葉，直到膠片顯影術的發明，藝術家才轉而不再追求照片般的效果，于是現代主義各個流派得以百花齊放。

按照提出的假說，模擬還原出卡拉瓦喬的作畫方式，這是一種接近畫家并能夠深入探討其作畫過程的方法。對卡拉瓦喬這樣一位既有文獻甚少、無一手稿留存的畫家來說，這種“實驗考古”無疑是一種很好的切入方式。

效果是借助技術實現的，但是要變成藝術，還是發揮藝術家的主觀才能和世界觀，假如不借助技術風格面貌可能不會出現，但是借助效果之后呈現的風格仍然是獨特性的。

卡拉瓦喬效果的呈現是綜合各種因素的結果，是技術發展向前的方向使然，也是社會思想要求的結果。在這個各種原因訴求交匯的節點，卡拉瓦喬以極強的繪畫天賦和性格特點，掌握住了這種技術帶來的面貌轉化，形成了獨樹一幟的畫面效果。這不僅是繪畫技術的改變，更是觀察世界方式的改變，從他的作品面貌開始并影響了整個17世紀的藝術面貌，進而影響了整個繪畫史對逼真效果的追求。從更宏觀的角度上看，人類觀看史的發展也印證著對這一追求的腳步。

【注釋】

①②④⑤[瑞士]沃爾夫林：《藝術風格學》，潘耀昌譯，5、6、8、22頁，遼寧人民出版社1987年版。

③[英]Geraldine A .Johnson：《文藝復興時期的藝術》，李建群譯，164頁，外語教學與研究出版社2008年版。