解構電影《面紗》里的中國形象

內容摘要：電影《面紗》中，編導試圖貼近中國，背后依然浸潤著綿延至今的西方身份敘事，并未祛除美國影片所特有的“東方主義”的元素。回顧美國電影建構的他者，是對中國東方主義式的“天堂”和“地獄”想象，本文力求闡述潛在的中國形象原型，從意識形態、期待視野角度探討形象生成背后的原因。

關鍵詞：電影《面紗》 中國形象 他者

一.引言

對美國電影來說，中國作為東方，是與西方對立的存在，東方或是一個極其神秘美麗的地方，是天堂般的存在；或是黑暗、野蠻，丑陋的地方，就像是地獄的代名詞。賽義德作了精辟論述：“東方被觀看，因為其幾乎是冒犯性的行為的怪異性具有取之不盡的來源，而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的喜劇舞臺。”在電影《面紗》也沒有祛除了這種東方主義。

二.豐富精彩的故事

電影《面紗》改編自毛姆同名小說，故事發生在20世紀20年代的中國。開篇把空間定格在南中國美麗山水襯托下的鄉間泥濘小路上，主人公費恩和太太吉蒂等待著迎接他們的轎夫。畫面從吉蒂焦急而又無奈的表情中拉回到兩年前的倫敦。為了擺脫父母的桎梏，防止自己變成一位老姑娘，吉蒂接受了相見短暫，卻愛上自己的費恩的求婚，并隨其飄洋過海來到了中國上海。費恩雖處處滿足吉蒂的需求，但其性格內向、舉止呆板、缺乏情趣，一到上海更是迅速投入到了他的細菌學研究中去，從而冷落了對新生活充滿憧憬的吉蒂。在一次宴會后，孤獨寂寞的吉蒂便和迷人的已婚男子唐森發生了婚外情。細心的費恩發現此事卻并未當面揭穿，而是冷靜地與吉蒂談話，讓其在離婚和陪他遠赴霍亂肆虐的偏遠城鎮之間選擇。吉蒂抱著幻想找到唐森，終于明白了他是一個極為自私且玩弄情感的小人，于是不得不跟從費恩離開，走向了瘟疫流行的湄潭府。費恩慢慢地協助控制了當地的疫情。吉蒂則開始在修道院中做義工，并逐漸找回了生活的勇氣和意義。費恩和吉蒂終于可以互相敞開心扉。兩人在與疫情對抗的過程中漸漸互相寬容、理解和重新認識對方，并領悟到了愛與奉獻。但就在他們日漸親密時，費恩染上了霍亂并死去。影片的結尾，吉蒂帶著孩子行走在倫敦的街頭，再次與唐森相遇，吉蒂已經走向了成熟。整個故事情節簡單卻內涵豐富，筆觸細膩的描繪了吉蒂和費恩情感波折過程中的內心變化。

電影以舊中國為故事背景，中間出現多位中國人物，展現了許多中國元素。中國為什么被這樣展現？

三.永遠的文化他者

美國電影塑造中國形象有一套“定型化”的描述。中國形象呈現出不同的風貌，或者兇狠狡詐，或者謙卑恭順，其形象總是在肯定和否定的兩極之間搖擺。究其本質，中國形象無論是正面或是反面，在功能上都表現為西方文化的“他者”。

1.文化的集體想象物

法國巴柔教授認為形象是一種文化事實，也是文化的集體想象物。我觀看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象。他者形象不可避免地同樣要表現出對他者的否定，對我自身、對我自己所處的空間的補充和延伸。對形象的研究應該較為注重探討形象在多大程度上符合注視者文化，而非被注視者文化中先存的模式，文化圖解，而非一味探究形象的“真實程度”及其與現實的關系。定型化形象，即 “套話”，是人們“思想的現成套裝”，亦即人們對各類事物的先入之見。在人們的潛意識中始終充滿了各種集體描述，它制約著我們對世界的認識。套話表現出來的不是一個符號，而是一個信號，它必然指向一種唯一可能的闡釋。套話成為一種單一信息交流的標志，一種正在固定的文化的標志。套話是形象的一種特殊而大量的存在形式，它是“單一形態和單一語義的具像”，關于套話的產生，孟華教授認為，這與文化之間的誤讀有關。“非同源文化的民族間的相互套話與文化的誤讀有著密切的關系，誤讀積極參與了這些套話的產生及推廣過程。”當然，誤讀是產生套話的重要的但不是唯一的原因。

中國形象表現出兩個極端，可愛與可憎，可敬與可怕。“美國的中國形象，實際上是歷史中無數次典型經驗的積淀和濃縮。在漫長的與中國的接觸過程中，這兩種形象時起時落；時而占據，時而退出我們心目中的中心位置。任何一種形象都從未完全取代過另一種形象。它們總是共存于我們的心目中，一經周圍環境的啟發便會立即顯現出來，毫無陳舊之感，它們還隨時出現在大量文獻的字里行間，在每個歷史時期均因循環往復的感受而變得充實和獨特。”

2.意識形態國家機器

電影不僅是一門藝術，也是一種意識形態國家機器，是“意識形態發生作用的一個動態和開放的表意過程。”阿爾都塞提出“意識形態國家機器”的命題，認為意識形態國家機器則是“以意識形態的方式”發揮其功能作用。而所謂意識形態國家機器呈現專門化的機構，主要包括宗教、教育、家庭、法律、政治（政治系統，包括各個黨派）、工會、傳播媒介（出版、廣播、電視等等）、文化（文學、藝術、體育比賽）這八個專門化的機構。也就是說，意識形態國家機器是以“非暴力”的形式發揮作用，它發揮功能的方式是通過整合和提供合法化的論述，從而具有一種隱蔽和象征性的特點。法國博德里在《基本電影機器的意識形態效果》中，指出攝影機是一種注定要獲得明確意識形態效果的機器，這個機器對于占統治地位的意識形態來說是必需的。而電影可以看成是一種從事替代的精神機器，它與占統治地位的意識形態規模相輔相成。

電影作為一種意識形態國家機器，對國家主流的意識形態必定有所展示。探討美國電影時，可以認定“美國電影也是美國國家意識形態策略的一種表達。美國電影就在華麗的視覺奇觀下巧妙地傳達著某些美國特有的國家意識形態神話一一關于美國式的民主、自由、平等，為落后的第三世界國家擔當拯救者、救世者、文明的播火者形象的美國國家神話。”在美國社會的主流意識形態中，占主流地位的是白人的價值觀。美國人認為自己是“上帝的選民”（美前總統杰弗遜語），是優秀的民族，于是常常用他們的文化價值觀來評價他國。“對東方事物富于想象的審察或多或少建立在高高在上的西方意識…的基礎上，首先依賴的是誰是東方或什么是東方的一般性觀念，然后以來的是具體的邏輯，這一邏輯不僅受制于經驗的現實，而且受制于一系列抽象的欲念、壓抑、內置和外化。”只不過，美國電影擁有雄厚的人力財力，并且在技術上不斷地革新，其所拍攝的電影語言嫻熟流暢，加之眾多的明星加盟，在電光幻影的包裝之下輸出其意識形態有一定的隱蔽性。“不管一部作品只是如何具有美學價值，使人賞心悅目，它總是帶出利益、權利、激情和歡愉的成分。”意識形態話語深刻地隱藏在電影的銀幕之后，美國電影中的中國形象的生成、發展包含意識形態因素，與美國社會文化政治生活變遷構成的是一個同構關系。“形象是對一種文化現實的再現，通過這種再現，創作了它（或贊同、宣傳它）的個人或群體揭示出和說明了他們生活于其中的那個意識形態和文化空間。”

3.觀眾的期待視野

電影是一門藝術，一種文化，一種意識形態國家機器。同時，電影也是一種商品。沒有電影的流通和傳播，自然也談不上電影藝術的真正完成。從商業的角度上說，電影的創作從根本上說是為消費。“消費也關聯著生產，因為正是消費替代產品創造了主體，產品對這個主體才是產品，產品在消費中才得到最后完成。” “期待視野”理論來源于伽達默爾的“期待”，由姚斯加以繼承和發展。“指一個超主體系統或期待結構，一個所指系統或一個假設的個人可能賦予任意文本的思維定向。”觀影過程中的期待視野可以理解為是觀影者在欣賞電影之前的“思維定勢”或“先在結構”。而形成它是多方面共同作用的結果。個人的民族、地域、職業、性格、藝術素質、生理機制以及生活經歷等等都會促使觀眾對電影的表現提出不同的要求和不同的期待。社會文化在更深層次上和更大范圍上影響觀影者“思維定勢”的形成，從而制約觀眾的“期待視野”。一個民族的接受思維和接受心理，擺脫不了特定的社會文化環境的文化傳統的影響。社會文化因素制約“期待視野”，導致不同社會文化背景下成長的影視受眾對同一影視文本的期待和滿足的程度不同。

“文本與大眾的接受期待視野是互相創造的，而所謂的中國形象，就產生于文本與大眾期待的相互作用的過程中。”中國形象的生成，是否具有廣泛的影響力，并不是因為這些形象在多大成多符合現實的情況，而是在多大程度上迎合了美國觀眾的期待視野。在現代社會中，電影是大眾的消費品，美國電影中的中國形象一旦迎合美國觀眾對中國人形象的期待視野，就能被觀眾廣泛接受、消費。因此，觀影者的期待視野或多或少地左右著美國電影中中國形象的塑造。

四.結論

百年來，美國電影里的中國形象，作為有待梳理也有待拓展的研究課題，已經為中國與美國乃至東方與西方之間的跨文化交際提供了豐富的個案，并有助于我們反思跨國族"文化類同與文化利用"過程中的洞見與盲點。不論是那些由于政治紛爭、種族或文化歧視而衍生的定型化偏見；還是那些以自我為中心，貶抑他者，在自我與他者之間灌輸主仆尊卑、貴賤對立的種種失誤，都需要在新的形象的生產和消費當中，加以挽回或糾正。在走向多元的世界文化景觀里面，不同民族與文化應嘗試“互為主觀”以破除成見，反省自我并豐富自我，同時與其他民族、文化、社會進行建設性的對話與交流。

參考文獻

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（作者介紹：劉懷生，山東理工大學外國語學院講師，研究方向：英美文學）