我、我們和他們的三重奏

景立鵬

導論

近年來，“我的詩篇”幾乎成為詩歌界、文化界、乃至媒體界的一個“現象級”事件。之所以稱之為一個事件，主要是因為它是一個包括文本、影音、朗誦會、研討會等諸多內容形式在內的綜合文化實踐方式。從這個意義上看，它無疑又構成一個更大的“文本”。想要有效介入這一現象，恐怕必須要從文字文本與文化文本這兩個層面來進行考察。而對文本的解讀，頗為便宜的一個方式就是從人稱代詞入手。因為人稱的使用與變換暗示了基本的觀照與思考角度，提供了進入經驗世界的角度和言說的立場。尤其是對于現代詩歌而言，人稱的切換和轉換就顯得更加靈活、豐富而意味深長。也許正如敬文東先生所言，“交叉換位或人稱轉渡不僅意味著觀察角度的變更，還涉及語調、呼吸、詩意的走向與步伐的輕重緩急，尤其是涉及詩歌給予的‘結論（假如詩歌會提供‘結論）等一攬子事宜。”就“我的詩篇”而言，這種人稱的切換與轉渡同樣暗含著精神姿態、價值立場、對話關系、話語權力的爭奪等諸多問題。以此為切口，也許能夠抓住這一繁雜的現象的要害和關節。

一、我：精神主體的建構

“我的詩篇”最為核心和基礎的內容自然當屬詩人、詩評家秦曉宇選編的《我的詩篇——當代工人詩典》。該詩選集中展示了“文革”之后，尤其是改革開放以來中國當代工人詩歌的創作情況。這些詩歌創作是隨著改革開放以來，中國的現代化進程帶來的打工潮而產生的。他們面對著新的歷史經驗，發出自己微弱的呻吟，成為新的言說主體?？梢哉f當代工人詩歌是特定歷史經驗的獨特產物。對現代漢詩而言，“我的詩篇”則提供了新的題材畛域和新的精神主體。而這新的精神主體的建構首先便是以第一人稱“我”來完成的?！拔业脑娖笔紫仁莻€人的詩篇，是個人精神主體性的建構。此時，詩人自身與抒情主體“我”可以說是統一的。例如“我把我的名字/弄丟了，我叫唐以洪/他們卻叫我后幫機/和那臺機器同名/和那臺機器一起/不停地運轉……”（唐以洪《尋找那條陪我回鄉的腿》），“……我不大敢看自己的生活/它堅硬炫黑/有風鎬的銳角/石頭碰一碰就會流血//我在五千米深處打發中年/我把巖層一次次炸裂/借此把一生重新組合”（陳年喜《炸裂志》），“我咽下一枚鐵做的月亮/他們管它叫螺絲//我咽下這工業的廢水，失業的訂單/那些低語機臺的青春早早夭亡……”（許立志《我咽下一枚鐵做的月亮……》）等。在這些詩句中，詩人與抒情主體的統一，通過第一人稱“我”的申說、傾訴、呻吟、欲求、私語來實現。“我”的精神姿態帶來對個人痛徹經驗的更加真切的代入感、體驗性，使得這種言說具有某種個人生存史、精神史的動人力量，成為他們的生存證詞。

另一方面，“我”除了和抒情主體的同一外，還存在諸多變體。因為“我”作為單數人稱，其實質指向的是一種個體性經驗與言說方式，它強調的是個體對時代、現實、語境的個人化回應。所以“我”同時也是“你”和“他”。例如郭金牛的《紙上還鄉》。

一

少年，某個凌晨，從一樓數到十三樓。

數完就到了樓頂。

他。

飛啊飛。

鳥的動作，不可模仿。

少年劃出一道直線，那么快

一道閃電

只目擊到，前半部分

地球，比龍華鎮略大，迎面撞來

速度，領走了少年；

米，領走了小小的白。

在此，作為第三人稱的“少年”，既是“某一個”，也是個體之“我”，具體的“我”。少年的經驗也許是普遍的，事實上這種跳樓的慘劇并不是個別現象。少年，可以是小張、小劉和小李，但是它必須在一種個人化的具體語境中展現出來，才能顯示出其感人肺腑的震憾力量，那悲哀的數數和飛翔，那自由與絕望之間的張力，那地球與龍華鎮的大與小之間的對比帶來的重負，那生存與速度，詞與物之間的分裂才能展現出巨大而清晰的爆破力。由此可見，精神主體性的建構和確立，必須在單數的個人化語境中才能完成。因為任何經驗都是在個體生存中才能得到豐富而具體的呈現與詮釋?！拔业脑娖敝拔摇笔且粋€具有精神主體性的“我”，它指涉的是一個個具體而鮮活的生命個體。而詩歌，作為一種獨特的話語方式，則構成其精神圖景的外在形式。所以，“我”的精神主體性的建構，構成“我的詩篇”最內在、最核心、最基礎的書寫層面。

二、我們：面具書寫或歷史的模糊學

如果說，主體性精神主體的“我”是詩性言說的邏輯起點和發聲原點，那么，作為集合人稱代詞的“我們”，則意味著一種由個人主體性向集體主體性的邏輯延伸。當個人主體性的言說獲得一種經驗的普遍性和情感的共鳴性時，就會演變為一種群體認同，進而上升為一種身份認同?！吧矸荨眴栴}，簡單說就是“我是誰”的問題?！八仁且粋€人價值與意義的起點和基礎，又是其確立自身生存、思考和言說尺度的基本前提。一個人或一個群體只有首先認同自我身份，才能確證自身存在和與外界交流的價值，從而形成與世界的有效實踐關系?！睆闹黝}學上看，《我的詩篇——當代工人詩典》中呈現出主題上的相似性，大多圍繞個人疼痛經驗的展示，對工業理性的批判和對鄉愁、公平、正義的呼喚等。而其中重要的手段就是人稱代詞“我們”的自覺運用。例如“年復一年，今夕是何年？兄弟們，姐妹們/讓我們醒來，讓我們摸到生命的麻木、疼/痛和羞辱……狠狠地！讓/我們摸到自己喑啞的心臟和筋骨！”（李笙歌《打工者》），“……放下鐮刀/放下鋤頭/別了小兒/別了老娘/賣了豬羊/荒了田地/離了婚/我們進城去//我們進城去/我們要進城/我們進城干什么/進了城再說/……”（謝湘南《在對列車漫長等待中聽到的一支歌》），“我們這些居無定所的人/我們這些四海為家的人/我們這些背井離鄉的人/我們這些漂泊的人/我們這些流浪的人//……//——我們這些打工的人/我們這些奔波在季節里的人/我們這些像候鳥一樣的人/我們這些——鳥人”（辛酉《鳥人》）。無論是號召性的呼喊，還是被迫而盲目的進城，又抑或是對共同生存狀態的“鳥人”式的悲哀自嘲，都是以一種群體的面孔對生存處境的指認，都帶著一副象征共同身份的面具。這種集體身份認同使其在群體中獲得暫時的情感庇護，在彼此的同情中相互取暖。

但是這種可通約化的情感和經驗的指認，恰恰模糊了個體生存經驗的具體性與豐富性，模糊了當代工人及其詩歌的歷史面目。當“我們”成為表達的一種顯詞時，言說的主體性很可能在群體性的幻覺中滑向“宏大敘事”的老路，從而大大削弱表達的力量和反思的深度。例如鄭小瓊的《他們》：

……

我記得他們的臉，渾濁的目光，細微的顫栗

他們起繭的手指，簡單而粗陋的生活

我低聲說：他們是我，我是他們

我們的憂傷，疼痛，希望都是緘默而隱忍的

我們的傾訴，內心，愛情都流淚

都有著鐵一樣的沉默與孤苦，或者疼痛

我說著，在廣闊的人群中，我們都是一致的

有著愛，恨，有著呼吸，有著高貴的心靈

有著堅硬的孤獨與憐憫！

在這首詩中，“我”與“他們”是一體的，只是“我們”分化出來的相對的“言說者”與“被言說者”。詩中抒情主體“我”與“他們”的認同是一種抽象意義上的疼痛、隱忍、孤苦、高貴、孤獨與憐憫上的模糊的、可通約的情感上的認同。因為個人化的疼痛與言說是不可能戴著同一個集體性“面具”的。在這一過程中，個人經驗、情感的具體性和差異性變得模糊不清。所以，此時“我的詩篇”就變成了“我們的詩篇”，這一點通過它的英文翻譯（theverseofus）即可看出。詩歌，說到底是一種個人性的話語實踐形式，只有在此基礎上，階級、集體的認同才能有效實現。身份，首先是“詩人的”，然后才能是“我們的”?！拔业脑娖敝幸浴拔覀儭睘檠哉f姿態的面具書寫，需要擺脫社會、文化身份的集體主義幻覺，才能在詩歌藝術本體的意義上建立起美學上的“詩歌共同體”，進而實現以美學穿透經驗，廓清歷史真相的目的。

三、他們：從“我說”到“他說”

如果說，“我”和“我們”的言說姿態還都是停留在詩歌文本內部的話，那么，當“我的詩篇”成為一種“現象級”事件和文化實踐方式時，它就成了一個為讀者、觀眾、媒體、資本等書寫的文化文本。這是“我的詩篇”的文本書寫的第三個層面。

在一個商業資本主義主導、大眾傳媒為平臺和互聯網經濟的促動下，似乎沒有什么能夠擺脫市場與資本的滲透。在“我的詩篇”成為一個現象之前，當代工人詩歌寫作潛在地進行著，這和工人在這個聒噪的現代化語境中的地位和詩歌的邊緣處境有關。甚至2015年5月，當詩人秦曉宇在天津大劇院策劃了一場草根詩會時，正式門票只賣出了10張。這種尷尬的現象足以證明工人和詩歌的結合所遭受的冷遇。但是恰恰由于這種“陌生感”和“稀缺性”帶來的尷尬符合媒體和市場的“好奇心”和對新熱點的追逐?！拔业脑娖庇忠蛩倪^度被冷落，而變得“暴熱”，成為媒體、市場和資本追逐的焦點。這也是當下詩歌進入公眾視線的吊詭之處。在媒體、市場、資本構成的“他者”視域中，詩人的個體聲音被改寫成了一個符合市場和媒體流行口味的文化文本。他們關注的是大眾是如何談論工人詩歌的，誰肯定，誰又反駁，“我的詩篇”文本背后的故事，主人公的奇聞等?？傊姼璧摹办`韻”被奇觀化的視聽盛宴和饑餓消費所取代。比如詩人陳年喜，作為“我的詩篇”中的重要主人公就被不斷透支，游走于各種朗誦會、頒獎典禮，而并沒過多關注他的詩歌文本中透露出的詩歌美學方面的價值和意義，也沒有根本改變他的命運。即便是關注其詩歌，更多的也是挖掘詩歌文本背后的辛酸故事。2015年，陳年喜更是被邀請參加四川衛視的一檔文化類節目《詩歌之王》。節目中，他是作為與李笠、李元勝和周曉歐、羅中旭等主流詩人、歌手具有巨大反差的“炸裂詩人”出現的，他來自礦山爆破一線，來自農村，來自邊緣底層。而對其詩歌作品也是主要從經驗的鮮活、堅實和疼痛感出發的，這一點通過主持人對詩人創作背后故事的深入挖掘可以看出。于是，詩歌成為詩人苦難史的附庸，而詩人則淪為節目的一種道具。由是觀之，當“我的詩篇”被市場、媒體與資本重新編碼、閱讀、闡釋以后就變成了“他們的詩篇”，“我說”也就變成了“他說”。

另外，“他說”的言說姿態還可能通過作為詩歌主體的“我”來發聲。例如打工詩人，同時也是“我的詩篇”的主人公之一的鄔霞的經歷就頗能說明這一點。她的寫作最初是從寫小說開始的，尤其是由于受到瓊瑤小說的影響沉迷于言情小說的寫作。言情小說的寫作極大滿足了鄔霞的言說欲望和情感需求，正如她自己所說，在不加班的夜晚，當宿舍的女孩都外出東游西逛、談情說愛時，她依然在文字中堅守著自己的愛情信仰：“我堅信我的未來比她們精彩。也許某天，我摒棄了打工妹的身份，提高了自身條件，便能找到心愛的人，穿上吊帶裙，腰間安放一只白凈的手，在林蔭道上緩慢的散步，詮釋純潔的愛情?！贝藭r的鄔霞是以“我”的姿態思考與寫作的。但是當投稿一次次被拒絕，生活日益窘迫，寫小說已經不能滿足她的生活和精神需要時，她不得不向現實妥協，向被重新書寫的命運妥協。于是，她的寫作轉向了更容易被市場和讀者感興趣和接受的打工生活的書寫?！霸谶^往的寫作中，打工生活是鄔霞從不愿去觸碰的，她更期待通過寫作來遠離現實，而不是在對往昔恥辱與傷痛的回憶中，給自己帶來二次傷害。但是作為一個女工，這是她無法逃避的身份，是她最熟悉的生活，也是她能寫好、被認可，在眾多寫作者中脫穎而出的一次機會。”在這一轉變過程中，她又由對寫作題材的妥協轉向詩歌寫作這種她一直不喜歡的寫作方式，從而完成由“我說”到“他說”的蛻變。當然，我們并不能就此認定，鄔霞通過詩歌進行的寫作完全喪失了個人的精神主體性，只是從她的寫作軌跡的轉變過程這一角度而言，她的精神主體性被“他者”的言說機制所改寫和收編。這也許是很多工人詩歌寫作無法擺脫的時代困局。

結語

無論是作為詩歌文本，還是作為綜合性的文化文本，“我的詩篇”的多重文本性，及其表現出來的復雜的言說機制，都構成當代中國詩歌和中國文化語境的某種隱喻。作為一項詩歌文本，它為當代漢語詩歌提供了新的歷史主體，拓寬了其題材畛域，豐富了其精神向度；作為一項綜合性的文化文本，它一方面使“當代工人”這一底層群體模糊的歷史面貌得到清晰展現，并揭示出其在當代語境中的尷尬處境，另一方面，它的運作與實踐過程本身即暗示了中國當下的某種文化癥候。因此，“我的詩篇”的出現，其意義也許主要不在于為中國當代漢語詩歌和當代社會文化提供什么終極性的方案或者貢獻什么新的美學與理論資源，而是作為一個歷史時期的文化鏡像，來讓我們逼近時代問題的內部。

[責任編輯：其 一]