中國“散文化”電影的發展及文學性表現
——兼析本土散文化電影與相關風格影片的區別

陳鴻秀

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

中國“散文化”電影的發展及文學性表現
——兼析本土散文化電影與相關風格影片的區別

陳鴻秀

(淮陰師范學院 文學院， 江蘇 淮安 223300)

中國散文化電影是在借鑒西方有關電影樣式的同時，受到傳統詩文藝術滋養的基礎上發展起來的，它肇始于20世紀30年代，興盛于20世紀80年代，進入新世紀后則呈現出選材多樣化的特征。較之其他類型的影片，散文化電影的文學性最為濃郁，具體表現在人文情懷的傳達、畫外音的運用，細節描寫與心理刻畫等方面。本土散文化電影與紀實性電影、小品化電影分別有某種層面上的相似或交集，但不宜混為一談。

散文化電影；文學性；紀實性電影；小品化電影

所謂散文化電影，顧名思義，是指與散文的格調相近，具有節奏舒緩、形散神聚的特征，追求情境交融的意境，善于挖掘平凡人或普通事件的美好情愫，與市場化、商業化的武俠片、警匪片以及通俗喜劇片等類型電影迥然異趣的一類電影。它不是一種類型化電影，其創作模式多種多樣，拍攝手法往往難以固定。

中國散文化電影借鑒了國際上“散文電影”“詩電影”(需要指出的是：蘇聯的“詩電影”以高頻率剪輯帶來的“雜耍蒙太奇”“交叉蒙太奇”來渲染氣氛，表達強烈的愛憎情感，與中國散文化電影注重詩情畫意的營造、體現詩歌的韻律之美不是一回事)的創作主旨，但又有所取舍，同時吸收中國傳統文學的營養，追求空靈、寫意化、抒情化的審美趣味，具有濃郁的民族色彩。本土的“散文化電影”也被稱為“詩電影”“詩化電影”“詩意電影”，這些說法或稱謂有一定道理，因為影片中的畫面和音樂結合形成了優美的韻律——具有詩歌的文體特質。到目前為止，學界對本土散文化電影的研究較少，且集中于創作特色方面的探討。本文擬在梳理中國散文化電影發展脈絡的基礎上，探討其文學性，并試圖厘清散文化電影與其他相關風格電影之間的區別。

一、中國散文化電影的發展脈絡

與追求情節跌宕起伏的戲劇化電影相比，淡化矛盾、弱化情節的散文化電影數量偏少，然而自產生以來就以別具一格的風格在中國電影史上占有一席之地。它們具有超越時代的共性特征：多改編自文學作品，呈現含蓄、隱忍等東方民族的文化心理；偏愛長鏡頭與畫外音，節奏舒緩；音畫結合，呈現優美的意境，等等。具體而言，中國散文化電影在不同的時期又呈現出不同的風貌，具體論述如下。

20世紀30至60年代，散文化電影還處于萌芽階段。本土散文化電影肇始于20世紀30年代，代表作《漁光曲》反映了當年東海漁民的艱辛，主題曲深情悲傷，在不同的情境中反復吟唱，有回環之美，影片畫面帶有水墨畫的詩意。20世紀40年代的《小城之春》抒寫掙扎于情感與禮教之間的知識分子的苦悶隱忍；20世紀50年代的《林家鋪子》影像含蓄淡雅，寫意與寫實結合，注重鏡頭的隱喻象征功能；20世紀60年代的《早春二月》情感表達蘊藉含蓄，意境幽遠。以上幾部產生于不同年代的優秀影片雖然背景主旨有別，但均追求優美的意境，基調憂傷，初具散文化的格調。

20世紀80年代散文化電影的主題主要是反思懷舊。這一階段散文化電影創作的成果較為豐碩，其中吳貽弓的《城南舊事》、胡柄榴的《鄉音》《鄉情》、凌子風的《邊城》、張暖忻的《青春祭》、陳凱歌的《黃土地》等都是當時的優秀之作。此階段的散文化電影創作與傷痕文學、反思文學有一定的關聯，表現時代環境對人的影響，反映舊時代傳統習俗、社會文化心理對人性的限制。這一時期散文化電影的特點是反思與懷舊、傷感并存，反思歷史、反思民族文化(包括民族文化觀念及民族文化心理)的根脈與傳承，主題深刻而凝重。如《鄉音》中女性的傳統意識雖然與鄉村寧靜美好的風景及封閉狀態下的人倫整體和諧，可依然掩飾不住客觀上的悲涼意蘊——女主人公一輩子從未為自己做主，從未將自己作為獨立的個體去爭取利益與權利。《邊城》中翠翠和爺爺之間的親情感人肺腑，可是翠翠在自己的人生大事上一直沒有知情權與選擇權，直到爺爺去世后才有所改變。與其說翠翠戀愛的權利被自己的單純和遲鈍剝奪，被過分擔憂孫女命運的爺爺剝奪，毋寧說被封閉的文化環境所剝奪。比較而言，《城南舊事》不屬于反思文藝思潮中的典型作品，但主角英子眼中的瘋子、小偷、宋媽都是命運悲劇和社會悲劇結合的產物，影片講述的故事值得人們思考和警醒。

20世紀90年代散文化電影的主題是抒寫成長。這一時期孫周、霍建起導演的散文化影片開始在影壇出現，主要以表現人在現實中的迷茫為主，選材以青春成長題材為主。孫周的《周漁的火車》通過周漁的矛盾掙扎表現個體生命的覺醒問題，《心香》中爺孫相處的情感變化夾雜著京劇(隱喻著傳統文化)的保護與承繼，蓮姑心中的放下與糾結、她與外公那份相知相伴的情愫令人悵然也令人心動。在霍建起的《那山，那人，那狗》中，兒子在父親的陪伴下第一次為山民送郵件，表現了兒子對父親及其職業的情感變化——從隔閡不滿到理解體貼。根據曹文軒原作改編的《草房子》讓我們重溫了童年的成長時光，回想起過往的單純、快樂與美好。張藝謀導演的《我的父親母親》將懷舊與唯美結合，表現“母親”對外來知識傳播者的一見鐘情，暗戀“父親”后的勇敢執著，以及“父母”愛情的堅貞如一。總之，這一時期散文化電影的主題從上一個十年對民族文化的反思、反省轉變為注重對個體心靈的關照，注重反映普通人內心的矛盾、掙扎和覺醒。影片主人公的遭遇及精神狀態有時代的印痕。

新世紀散文化電影的特點是審美多元。進入新世紀后，散文化電影的取材更為豐富，審美更加多元化。霍建起創作的《生活秀》《暖》，徐靜蕾執導的《一個陌生女人的來信》，蔣欣民導演的廣西少數民族題材影片《天上的戀人》《純愛》，章家瑞執導的云南少數民族題材電影《婼瑪的十七歲》，俞鐘導演的《香巴拉信使》，新晉導演彭三源的作品《失孤》等，均為進入新世紀以來散文化電影的代表作。同時，一些導演在不同審美類型電影的創作中也開始嘗試散文化風格：如《香巴拉信使》將散文化風格與主旋律電影融合，《一個陌生女人的來信》讓散文化風格與女性主義電影產生交集，《蕭紅》《秋之白華》將散文化風格和傳記電影結合起來。

二、中國散文化電影的“文學性”表現

文學性即為文學的特性。電影與文學雖是兩類敘事藝術，但一部電影缺失了文學性就會減弱其生命力。筆者認為，在不同風格、樣式的電影中，散文化電影的文學性相對集中，突出表現在悲天憫人的情懷，具有文學意味的旁白和獨白，以及含蓄蘊藉的細節描寫、心理刻畫等方面。

1.與文學相通的悲憫情懷

“人文情懷”與“人文精神”可以看作是同義詞，其內涵有一個演變發展的過程。在中國，“人文”一詞最早見于《易經》：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變；觀乎人文以化天下。”[1]這里的“人文”泛指禮樂教化等人類文明。“西方在文藝復興和啟蒙運動中，則出現了人文主義和理性主義，其核心是對人的尊重。”[2]人文情懷的表現可分為兩個方面：一是對人的關注，特別是對人的生存狀態和需求的關注；二是對人的尊重，對美好人性和人的價值的充分肯定與張揚。

“白立方”展示空間徹底摒棄了將藝術史展示為國家成果慶祝史的一部分的傳統，是對藝術“本體性”的重視和博物館“神圣性”的消解，建立了一種人與脫離外界的藝術品的直接對話關系。開啟了20世紀美術館與觀眾關系的新形態。

在人們慣常的認知中，最能展示人文情懷的文藝作品當屬文學，文學描述人的精神活動中多種層面的形態，集中體現了人文情懷。毋庸置疑，與文學同屬敘事藝術的影視劇同樣具有人文情懷。散文化電影的風格不是壯美格調——展示昂揚的斗志、壯觀雄偉的景物，不會塑造崇高的英雄人物；而是偏于優美柔和，觀照普通人的生存狀態、精神狀態，表達他們內心柔軟溫暖的情感，通過對普通人物平凡生活片段的陳述，呈現人性的美好，進而展示創作者的悲憫情懷。《城南舊事》中英子眼中的瘋女人是和藹可親的，小偷是有苦衷(供成績好的弟弟讀書)且值得同情的，宋媽為了賺錢養家，常年寄人籬下，結果一雙兒女一死一失，令人傷感不已。《邊城》中翠翠和爺爺相依為命，他們單純善良的本性出乎自然，對命運從無怨懟。《鄉音》中陶春的淳樸厚道令人心疼，其與世無爭的個性也令人嘆息。《純愛》中施救方的慈悲與被救方的回報都詮釋了“人”的含義——“那位中國山村老大娘，在經歷了戰爭創傷后，面對一個日本女孩，能夠說出‘人命都是一樣的’，如此博大的胸懷深深地震撼了我。”“我覺得這是全片的核心思想，它超越了民族的災難，戰爭的災難。”[3]159本片中的主角能夠打動人心，因為其行為本身就已傳達出悲憫的情懷。20世紀90年代上映的《我的父親母親》《那山，那人，那狗》，出品于新世紀的《暖》描述的都是鄉土世界中小人物的心愿和喜樂，憂傷悲憫的成分在電影中時隱時現。

2.具有文學意味的畫外音

電影畫外音主要包括解說、獨白、旁白等形式，有輔助敘事之作用。但也有人持不同看法：“在電影中，畫外音敘事被許多人看作是一種文學手段，一種拙劣的捷徑，掩飾‘無能’的最后一招，或者完全是一種多余。普遍上，大多數對于畫外音的偏見都是基于畫面與文字的假定對立，或者更準確地說，是視覺與語言敘述的所謂對立。文字(包括畫外音與字幕畫面)被認為是分散、打擾或打斷了觀眾對于畫面的注意力。”[4]這段話除了將視覺敘事與聽覺敘事對立外，還傳達出這樣的信息：一是電影中畫外音的作用在有意無意中被貶低/低估；二是認為借助畫外音敘事是向文學“借力”。藝術創作手法無禁忌，電影與文學都是敘事藝術，自然會相互影響滲透。一些優秀的導演如姜文、顧長衛、王家衛等常運用畫外音幫助敘事，某種程度上成為其創作特色之一，并獲得認可。當然，王家衛的有關作品如《花樣年華》等完全可以被視為是散文化電影。

文藝氣息濃郁的散文化影片在敘事中少有生動曲折的完整情節，多用抒情色彩濃郁的畫外音交代故事緣起與轉折，呈現人物的心理或情緒。與文學作品中的第一人稱敘事相仿，影片中的“我”一般就是敘述者的投射。以霍建起的《暖》為例，當銀幕上的井河低沉且略帶滄桑的畫外音獨白響起時，觀眾自然將他當作故事的主人公，且很快被拉進其內心世界，因為“作為人物內心的直接表露，獨白所揭示的，必然是人物最真實的思想，最隱秘的感情”。“它能使觀眾直接窺探到人物深藏在心底的秘密。”[5]正是通過畫外音，我們了解到他曾經的期盼和承諾，如今的傷感和懺悔。也正是因為通過第一人稱視點即男主角的視點回憶“暖”的情感經歷，觀眾在很大程度上被井河的感受同化，“誠如井河所說的一樣，‘感傷像空氣一樣包裹著’，觀眾陷入了導演精心營造的那種氛圍中，感慨、傷感幽幽無盡，說不清、道不明，縈繞在你的心頭，揮之不去。行到此處，畫外音催發同情的使命基本完成了”[6]。當然，電影中的畫外音臺詞多源于文學的“營養”供給，沒有原著傳神、細致的描述，影片人物的心理情緒難以傳達。畫外音詞句優美，富有感染力與表現力，本身就是文學性濃郁的表現。《城南舊事》《我的父親母親》《一個陌生女人的來信》等優秀的散文化電影的敘事均倚重了畫外音獨白或旁白。觀賞這些影片時，我們感受到了影片借助畫外音講述故事的流暢自然——可以成全影片的“斷片”化敘事或鏡頭運用的“翻新”，而不用擔心觀眾不理解；可以接近影片中人物的心靈空間，進而理解影片的傾向或主旨。當然，優美的畫外音還能觸動我們的審美神經，讓觀眾沉醉在畫外音帶來的懷舊或想象的天地中。

3.深得文學之精髓的細節描寫與心理刻畫

細節是文學的底蘊，是文學作品不可或缺的元素，古今中外文學作品中的經典細節描寫，給一代代讀者留下了寶貴的精神食糧，如明代歸有光《項脊軒志》的細節描寫，含而不露，以情動人，取得了極高的藝術效果。再如，魯迅筆下的孔乙己伸開五指罩住盛放茴香豆的碟子，搖頭說“多乎哉，不多也”；祥林嫂失去孩子后逢人就說“我真傻，真的”，都是堪稱經典的刻畫人物的細節。

與文學同屬敘事藝術的影視同樣重視細節，“在一部影片中，細節是塑造人物性格、構成情節事件、描述社會情境、再現自然景觀和情緒渲染的最小組成單位”[7]。電影中的細節有時是一個表情神態，有時是一句臺詞，有時是一個動作，有時是一個道具，等等。比較而言，散文化電影格外注重對細節的運用。影片中的細節有時是令人回味的臺詞，如《秋之白華》中小軒對之華說了結構相似的兩句臺詞：“你身上有股煙味，革命的味道”，“你身上有股煙味，愛情的味道”。同樣的“煙味”，用的卻是不同的修飾詞作后綴，影片借片中人物之口“鋪設了一條隱含的線索，影片也由這句富有趣味和意蘊的打趣之語完成了主人公瞿秋白與楊之華從革命之情轉向相守之愛的過程”。“這樣的細節并不是擺設，雖有趣卻更有‘真意’，往往與詩意的主題相得益彰，十分和諧而又不只是有表現無表達。”[8]道具也可以成為細節，在《我的父親母親》中，“父親”送給“母親”的發卡就是一個道具，也是值得關注的細節。發卡丟了后，“母親”來來回回尋找，后失而復得，有象征的含義；“母親”送公飯的碗也是道具，后來碗被打碎，“姥姥”讓人鋦好碗等細節安排有隱喻的作用。隱喻、象征本就是文學創作的手法，與細節結合后使表情達意的作用更強，也更為含蓄。又如，《純愛》中的女主角原是難民，后來留在中國村莊，給村民接生并帶去預祝好運的鯉魚幡。影片非常注重象征的意味，“鯉魚幡就是很好的例子，導演通過中日之間一衣帶水的文化淵源，使影片提升到了詩畫的意境”[3]159。

上述散文化電影的文學性表現因素相互交融滲透，相互“糾纏”，共同構成這類風格電影的內在魅力，筆者分開論述是為了使條理清楚。其實，散文化電影中畫外音有時能直接傳達出悲憫的情調和情懷，同時也能呈現人物的心理狀態。這與運用畫外音輔助敘事的非散文化電影有較大的區別，如姜文執導的電影中畫外音的運用令人感受到某種撲面而來的激情或思辨性內容，而顧長衛執導的電影的畫外音則令人理智冷靜，這與其作品的整體風格相吻合。心理刻畫、細節描寫在表現人物情緒的同時，往往也傳遞著影片的悲憫情懷。

三、散文化電影與紀實主義電影、小品化電影的異同

目前，學界在探討散文化電影時，對散文化電影審美特征的認知存在著一些誤區，需要加以廓清。

1.散文化電影與紀實主義電影的異同

紀實主義是電影美學上的概念，源于西方，與中國的現實主義是近義詞。紀實主義電影在創作實踐上首推第二次世界大戰后意大利的“新現實主義”影片，巴贊的紀實美學理論也在20世紀80年代傳播至中國。中國第四代導演與第六代導演都對本土紀實主義電影的發展作了不懈的探索。其創作特點是：長鏡頭、自然光效、實景拍攝和生活化表演。紀實主義電影和散文化電影的相似點是：都不注重戲劇性，不追求生動曲折的情節；都倚重長鏡頭；多反映普通人的平凡生活。或許正因為它們在審美上的相似點，有人將這兩者混為一談，如有論者認為“百年電影史，基本上是紀實主義與戲劇主義兩大傳統相互消長變化的歷史，盡管在電影史上占優勢的是以好萊塢為首的故事電影，但紀實主義電影仍不屈地幾次出現，證明著自身的生命力和審美價值，也逐漸形成了自己的散文化風格即反對強調情節和沖突，反對典型形象的塑造，而以生活片斷和畫面真實地反映生活”[10]。“世界電影的紀實主義和戲劇主義傳統，在中國電影的發展中，就具體地呈現為散文化和戲劇化的傾向。”[11]在他們看來，紀實主義電影與散文化電影概念相似，甚至兩者就是一回事。筆者對本土散文化電影與紀實主義電影創作進行了考察，不敢茍同上述說法。兩者的區別表現在以下幾個方面。其一，散文化電影更加注重藝術效果，畫面(基本為自然景色)優美，意境幽深，追求靜態的詩情畫意，如王維、孟浩然筆下的山水田園詩；紀實性電影在不同階段有不同的風貌，整體看不追求優雅意境與律動的詩意，即使有詩意也是豪邁的激情，如第四代紀實性風格電影《沙鷗》。其二，散文化電影較少起用非職業演員，更不用說一部影片以非職業演員為主了；紀實主義電影的主要角色或全部角色往往起用非職業演員，這在第六代導演的創作實踐中體現得非常明顯。其三，散文化電影的敘事往往在回憶中展開，帶有憂傷的氣質；紀實性電影則立足于當下，傷感的成分被現實的粗糲所掩飾。其四，散文化電影不回避蒙太奇的詩意運用，“中國散文化電影在鏡頭的運用上，既偏愛用長鏡頭，注意保持生活的真實性，同時又吸收了蒙太奇理論中的一些思想，為抒情表意服務”。“但它對蒙太奇的運用，具有自己鮮明的特色，即根據劇中人物的情緒流動組織鏡頭的組接，目的是營造詩情畫意的情緒氛圍和更好地襯托人物的情緒。在這里，我們可以將散文化電影中的這種蒙太奇稱之為‘情緒流動的蒙太奇’。”[12]而紀實主義電影避忌蒙太奇的運用。第五，散文化電影的情感表達含蓄內斂，紀實性電影的情感表達則相對直白，這一點也正說明了散文化電影更具有文學性。正如一位作家所言：“藝術是一種節制，我喜歡在溫暖的憂傷中蕩漾，決不到悲痛欲絕的境地里去把玩，我甚至想把苦難和痛苦看成是美麗的東西，正是它們的存在，才鍛煉和強化了人的生命，正是它們的存在，才使人領略到了生活的情趣和一種徹頭徹尾的幸福感。”[13]這里闡述的是文學表現感情的含蓄內斂，散文化電影也是如此，人物表演與鏡頭運用顯得隱忍克制，其審美格調近乎“樂而不淫，哀而不傷”。

2.與小品化電影的區別

小品化電影，顧名思義，即結構安排上有小品化傾向，馮小剛的賀歲片就呈現出小品化的風貌。由于其結構上的渙散感，有人將其與散文化電影混為一談。以張揚導演的《愛情麻辣燙》為例，有人認為本片“講述了一對青年男女結婚前的幾件瑣事：拜見女方父母、布置新居、購買婚戒、領取結婚證、拍婚紗照等，這幾個片段顯然是準備結婚時的幾件代表性事情，是相對獨立的生活畫面，‘斷裂性’很強”。“同時這部影片存在‘二重片段化’現象，講述上述五件事情過程中，分別插入五段情節上毫無關聯的愛情小故事，類似‘插敘’的文學手法，加重了影片的散文化色彩。”“當然，影片通過中學生的朦朧與幻想、老年人的平靜與廝守、新婚者的失鮮與堅守、中年人的疑惑與責任、青年人的熱戀與憧憬等五段愛情婚姻短劇，試圖演繹不同年齡段的愛情故事，展現了當代城市人多維度的愛情生活。眾多愛情的片段組合一起，猶如‘麻辣燙’火鍋一樣，散文味道十分厚重。”[14]與《愛情麻辣燙》風格相似的還有米家山導演的《頑主》，馮小剛執導的《甲方乙方》《不見不散》《私人定制》，以及閆非等編導的《夏洛特煩惱》等喜劇片。筆者以為，論者只從結構形式上看到了它們的相似：《愛情麻辣燙》等喜劇化電影與散文化電影《城南舊事》《草房子》都缺少貫穿始終的情節，以一條線索貫穿其中，其他片段內容如珠子般串在這條線上。但是，散文化電影與小品類電影的內在區別也很明顯：一是散文化電影中主要人物的心理、情緒是重點表現內容，如《城南舊事》中英子和《草房子》中桑桑“參與”了每一段故事的演繹，心理情緒展示很充分；而小品化的《愛情麻辣燙》作為線索貫穿的準新娘婚前不安的心理情緒呈現有限，其他小品化電影也不會將人物情緒作為重點展示內容。二是散文化電影的基調偏于憂傷悲涼；小品化電影均為喜劇基調。三是小品化影片的每一段落都注重追求戲劇化效果；而散文化電影雖不完全回避戲劇化，但會進行淡化處理，這在前文已有論述。四是小品化電影很少用長鏡頭，不追求意境；而運用長鏡頭、營造意境卻是散文化電影的創作特色。

可見，散文化電影與紀實主義電影、小品化電影雖有某種層面上的關聯，但屬于不同創作風格的電影類別，各有審美追求與特色，不應混淆。

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(責任編輯 周 驥)

2016-10-24

教育部人文社會科學研究規劃基金項目“1979年以來中國電影的文學性研究”(15YJAZH004)；江蘇高校哲學社會科學重點研究基地基金資助項目(2015ZSJD010)。

陳鴻秀(1964—)，女，江蘇寶應人，淮陰師范學院教授，主要從事影視學研究。

10.3969/j.issn.1008-6382.2017.01.010

J909

A

1008-6382(2017)01-0058-07