基于浪漫主義書風下張瑞圖對 “二王”書風的創新性繼承研究

■宋國東 楊林順

1 晚明浪漫主義書風的時代關照

1.1 晚明浪漫主義書風歷史背景

縱觀明代書法，大概可以分為二個階段：明洪武時期至成化時期，屬于前期，這一時期的書法主要是元代書法的余緒，以復古和繼承為主，比較能代表這一時期的書家有宋克、沈度等臺閣體書家，他們尊崇的是古典主義；從弘治至隆慶時期可視為第二階段，這一時期的代表書家就是吳門書派的祝允明、王寵等書家，這一時期的書法呈明顯的地域特色，以蘇州為輻射點十分集中，并且在這一時期隨著商品經濟的發展，資本主義萌芽的產生市民階層迅速壯大，上層社會與下層社會交流更加頻繁，讀書識字的人更加普遍，更多的人學會用藝術來裝點門面，這時的書法發展較為健康和迅速。

1.2 晚明浪漫主義書風的文化背景與哲學內涵

對于明前中期以前后七子為代表的文學復古的批判是晚明文學進行的主要活動，主張自由和張揚個性，因此他們主張創新，這也是晚明的浪漫主義書風的重要基礎。

而到了明中后期，則出現了多種社會思潮。先是王陽明的 “心學”，喚醒了人們的自我意識，鼓勵創新，主張隨心所欲，并且他依托這一哲學思想提出了 “只在心上學，此心精明，字好亦在其中矣”[1]的書學論斷。而后則出現了李贄的 “童心說”，可以說繼承了陽明心學但又更加激進，他主張文學藝術的創作要發自內心，反對任何外在的束縛。還有就是以三袁為代表的公安派提出了 “性靈說”，這一思想所要表達的主要是作者在創作時要直抒胸臆，善于表達真情實感，相對于上面兩種思潮來說， “性靈說”顯然更加溫和。

在這些逐漸遞進發展的思想解放的潮流之下，書法的發展也受到了強烈的沖擊和推進，并逐漸地衍生出晚明浪漫主義書風。由于社會歷史與文化藝術發展的各種因素錯綜其間，明代書法的高潮，只是在它動蕩的尾聲中，才肇出其端。[2]這一時期發生的變化，可稱得上是繼元代趙孟頫回歸晉人書法的變革以來，文人流派書法發展史上發生的又一次書法變革。[3]

所謂浪漫主義，就是與古典主義相對立，明代中期書法就是以古典主義作為基點，所以到了明晚期當以古典主義為依托的文學藝術不能滿足社會快速發展的需要，自然衍生出與其不同甚至逐漸對立的觀點思潮反映在文學藝術上。而我們說的浪漫主義書風，一般認為是從晉代發端，項穆的 《書法雅言》有云：“書至子敬，尚奇之門開矣。”說明王獻之敢于突破傳統，具有追求浪漫新奇和自我的個性，可以說是浪漫主義的發端者。而真正讓我們對浪主義書風有所了解和接觸的最早的年代則是在唐中期。顛張醉素的狂草、李太白的詩歌無不體現著那個時代獨有的浪漫氣息。而張旭、懷素二人也堪稱是第一個浪漫主義書風巔峰時期的兩位大咖。自唐以降，宋元書壇沒有刮起過浪漫主義之風，至于蘇軾、黃庭堅尚意的風氣也只不過是文人士大夫感情的書法而已，并沒有達到至情至性的感情張力。所以我們說浪漫主義書風真正的最高峰無疑是在晚明清初這個特殊的年代。

1.3 晚明浪漫主義書風的審美風尚

晚明的浪漫主義書風，具有十分鮮明的審美風尚：①筆力雄健，墨色厚重；②不求工穩整飭，不求精美含蓄；③更注重氣象的渾穆與大氣，呈現出大家風范，而絕少頭巾氣（即秀才氣、脂粉氣、小家兒女氣）。[4]關于晚明浪漫書風的成因，我想大概有以下幾點：

1）晚明政治在文化藝術上的反映

晚明的政治環境十分昏暗，朝廷內部黨閥林立，彼此勾心斗角，封建主義的中央集權也達到前所未有的高度。而對外晚明也已是千瘡百孔，滿清勢力強大，雄踞北方。總而言之，晚明內憂外患，處于風雨飄搖的狀態，而那些文人士大夫徒有報國之心，卻無報國之力，只得在自己擅長的領域發泄情感，于是書法也成了他們的政治抱負反映在藝術上的方式之一。

2）社會經濟的高速發展

明朝中后期是中國的資本主義萌芽時期，社會經濟高速發展，社會財富也迅速增加，在滿足了物質需求之后，人們開始通過文化藝術的方式來豐富自己。并且當時的老百姓已經有能力和權利來追求自己所喜歡的藝術甚至風格 （明朝前中期臺閣體基本是官方書體，大多數民間書家也附庸之，毫無個性而言）。

3）同時期多種思潮暗流涌動

前面我們其實已經提到了，明朝中后期是多種社會思潮衍生交匯的時期，這些哲學思想自然有其相似之處，但各自還是有各自鮮明的觀點。這反映在文化藝術領域上，文學家、藝術家們所接受的點可能也略有不同，于是反映在書法具體創作上就有了這個浪漫主義書風。

4）工業技術的進步

這是一個最外在的因素，但我們卻不得不提到。其實工業技術的進步對于書法的影響，無非就是反映在書寫工具上。明后期隨著經濟的發展，各行各業的技術也因需要取得迅速進步，當然也包括造紙術。明末已經掌握成熟的技術來制造綾絹，并且生產出紙張的尺寸也越來越大，這就為當時的書家更多種可能的章法和更大的字幅以支持他們的藝術探索。

2 張瑞圖書風的形成階段

任何書家所形成的個人風格絕不是一蹴而就的，都會經歷由臨摹吸收再到探索創新直至個人風格形成這樣一個階段，張瑞圖也不例外。那么張瑞圖獨特書風的形成又有著怎樣的歷程呢？劉恒先生在 《張瑞圖其人其書》就將張瑞圖書風的形成分為三個階段，通過筆者對張瑞圖不同時期的作品的觀察和總結，認為這樣分期還是比較合理的。

2.1 勤于探索初創

明代天啟元年 （1621）之前為第一階段。這一時期的張瑞圖基本上處于臨習前人、不斷摸索的時期。從作品的一些筆法細細觀察，張瑞圖學習的應該是祝允明一路，轉折處圓轉流暢，線條較之成熟時期也更為中實，結字舒朗開放，這一時期的代表作為 《草書杜甫渼陂行詩卷》和 《杜甫秋興詩卷》 （圖3-1）。并且這一時期的張瑞圖書法作品大都以 “二水”為落款。

圖3-1 《杜甫秋興詩卷》局部

2.2 趨于成熟完善

天啟元年 (1621）到崇禎元年 （1628）為張瑞圖個人書法史的第二階段，也是他的風格成熟期，恰好也是張瑞圖仕途得意的時間段。這一時期他有大量的行草立軸和卷冊問世，現存世的張瑞圖的作品大部分出自這一時期。從張瑞圖作品中可以看出行筆愈發直爽利索，初期的圓轉筆法也被不停的翻折所代替，線條以極為簡單的側鋒書寫為主，字距緊密行距疏松的章法也已顯露和成熟。大概是這一時期的書名已傳，求字者和書法活動甚多，自我風格因此成熟的也更快。這一時期的代表作如風格初成的 《感遼事作詩卷》，以及 《后赤壁賦》 （圖3-2）等作品。

圖3-2 《后赤壁賦》局部

2.3 歸于自然平淡

崇禎二年 （1629）三月，是張瑞圖政治生涯的轉折點。張瑞圖因為為魏忠賢生祠書丹之事被定為逆案，直到后來納資贖罪為民，才得以平安歸鄉，自此他隱居在晉江東湖。或許是看透了半世的宦海浮沉，張瑞圖把更多的時間放在了書畫自娛和禮佛上面，也是這一時間前后，張瑞圖的書法風格也開始有了轉變。他不再刻意追求那種凌厲如刀的書寫感覺，轉而崇尚自然率真的書寫態度：不再追求那種一味方折的線條，而是自由書寫，大量增加了弧線和婉轉線條；字的結構也不是一律的橫式擠壓，而是全由己意，字的收放也因此表現的更加豐富；筆法方面不再使用單一的側鋒法，出現了更多的中側并用的筆法。總而言之，這一時期的張瑞圖可以說是達到了 “欲書，先散懷抱”的境界。這一時期比較有代表性的作品有 《李白月下獨酌詩》 （圖3-3）、 《行草燕子磯放歌行詩卷》等。

圖3-3 《李白月下獨酌》局部

3 張瑞圖對 “二王”書風的具體探索

魏晉以降， “大小王”書法盛行開來，歷朝歷代幾乎都有師法“二王”并取得較高成就的書家，隋智永禪師、初唐四家、宋代米芾、元趙孟頫等等無不尊崇 “二王”，師法 “二王”，我們把這樣有序地傳承 “二王”一脈的書家都可稱為 “二王”書風的書家。誠然，張瑞圖較為異美的書法風格除了從大小王書法直接吸收營養，還有就是對后來的 “二王”一脈書家的多方面的繼承。其實在徐利明先生的 《中國書法風格史》中也曾經說道，張瑞圖的傳世之作基本上是他自成風格以后的作品，也由于他的作品風格面貌的強烈，所以探究張瑞圖書法的取法有一定難度。但明末倪后瞻在 《倪氏雜著筆法》中給了我們一些啟示，他說道：“斬方有折無轉，一切圓體皆刪削，望之即知為二水，然亦從結構處見之，筆法則未也。”[5]意思就是張瑞圖的書法只是對 “二王”書法的結體進行了解構和重組，但其筆法仍屬 “二王”。

3.1 從王羲之 《十七帖》中汲取營養

王羲之在書法上的貢獻在于他書法的革新性。魏晉時期是古體向今體轉變的階段，而王羲之無疑是這一時期的集大成者。魏晉之前，草書以章草為主，王羲之將章草積極地脫去隸意，而改造成具有楷書筆法的今草， 《十七帖》便是這一時期的代表作。唐代蔡希綜在其 《法書論》中說道：“晉世右軍，特出不群，穎悟斯道，乃除繁就簡，創立制度，謂之新草，今傳 《十七帖》是也。”既然是處于革新時期，《十七帖》自然而然地保留了諸多章草的影子，但又具有很新鮮的今草氣息。如果我們仔細欣賞和分析張瑞圖的行草作品，雖然屬于具有浪漫氣質的今草，卻吸收了不少章草的營養，這一點與 《十七帖》暗合。例如張瑞圖的 《聽琴篇詩卷》與 《十七帖》中的 《逸民帖》在氣息與造型上就有許多相似之處。

我們所說的尖筆入鋒和大量的側鋒用筆也是在王羲之的新體書法中衍生出來的，只不過比王書中的側鋒用筆更加凌厲一些。側鋒用筆在古體中并不常見，王羲之之后才大量運用，所以我們有理由說張瑞圖的尖鋒和側鋒是出于 “大王”。

3.2 對王獻之行草書 “勢”的借鑒

相較于一般的草書大家，張瑞圖的的行草在筆法上或許并沒有刻意地追求精致，而是更加注重通篇的氣息和形勢。仔細品味一下張瑞圖的草書，總有一種力感和氣勢在，這就是他在王獻之的草書中所借鑒到的東西。例如我們拿張瑞圖的 《草書杜甫秋興八首》這一作品分析，尤其會感受到那種強烈的撲面而來的飛動之勢。細勁的線條，婉轉暢達的起承轉合，就像董友知先生所說的：“字字飛動，圓轉之妙，宛若有神。”[6]首先我們說張瑞圖繼承王獻之的是空間的開合之勢。比如王獻之的行草書 《鵝群帖》 （圖4-1）中的 “獻之等再拜”中的“拜”字寫得舒朗開闊，而緊接著后面的 “不審”二字又被處理的那么緊湊，充分體現了獻之書法中的開合之勢。張瑞圖的 《秋興八首》中的 “白帝城高急暮砧”中 “帝城高急”四個字本來就是上下結構的字，但張瑞圖卻將這四字擺在一行，排列十分緊湊。而與此形成鮮明對比的是 “聽猿實下三聲淚”中 “聽猿”二字卻獨占一行，讓這一局部的章法顯得空曠而舒適，這種空間的安排使整篇空間的層次感和節奏感十分豐富。其次就是張瑞圖將這種 “勢”的表達體現在結字上，他善于將單字的左右或上下部分做空間的調整和夸張。比如有時候他的落款 “瑞圖”二字中的 “瑞”字故意將右上的 “山”字寫得特別小，而將右下的 “而”字寫得大，這樣就構成了一個單字的勢。綜上所述，張瑞圖這種對比夸張、連綿不斷的章法，造型百變自由書寫的結字方式，張瑞圖之前，也只有王獻之能將此表現的淋漓盡致。而且在今天看來，張瑞圖書法屬浪漫主義的風氣，許多學者將王獻之的書法定為浪漫主義書風的萌芽，足以證明王獻之對張瑞圖確實有一定程度上的影響。

圖4-1 《鵝群帖》

4 張瑞圖對二王書風的大膽拓展和新變

歷朝歷代繼承 “二王”較為純正的書家前面我們也已經提到了，就是隋智永、唐代的孫過庭、元代的趙孟頫等等。而在晚明與張瑞圖齊名的邢侗、米萬鐘和董其昌，還包括明代初期的 “二沈” “三宋”，明中期的文征明、祝允明，從其整體的體系和風格來看，都是屬于較為正統的 “二王”一脈。但前面通過我們的總結和研究，張瑞圖也是屬于 “二王”體系，只不過是張瑞圖將 “二王”書風作為一個創新的基點，改造的較多而已。李駱公先生曾說： “做人不能過河拆橋，搞藝術一定要過河拆橋。”[7]張瑞圖曾經在其 《果亭翰墨·卷一》中說道：“晉人楷法平淡玄遠，妙處都不在書，非學所可至也……坡公有言：‘吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。’假我數年，摒棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。”[8]從這里能看出來，其實張瑞圖是比較崇尚蘇東坡的學書手段，不是把學習前輩書家作品的重點放在用筆與結字，而是感受其作品的意境，從而去皮學里，得到前人的書學精髓。 “二王”在魏晉時期的創新，促進了書法的古體向新體推動，張瑞圖也正如“二王”那樣，在明末將逐漸糜弱的帖學進行革新。張瑞圖書法藝術對后世的影響，不僅在于他向后人提供了一個新的審美樣式和新的視角，更重要的是，他張揚了一種敢于標新立異，富于探索創新的精神……[9]

4.1 張瑞圖對 “二王”書風用筆上的拓展與新變

4.1.1 側鋒的大量使用

張瑞圖的側鋒用筆大概有三個特點：一是大量的運用，二是是用筆豐富時有組合，三是用力剛猛，力感突出。張光遠先生曾經對張瑞圖的側鋒用筆有過很高的評價：“何啻為明末四大書家而已，毋寧尊為千古開創偏鋒書法之巨擘。”其實側鋒用筆當然不是張瑞圖發明的，王羲之、米芾等都是用側鋒的行家。這里我們將側鋒用筆作為張瑞圖的新變之處單獨列出來，就是因為他運用側鋒的次數多，但筆法卻很簡單，從而將側鋒用筆運用到淋漓盡致的地步，這就是他的創造性。所以我們說， “二王”與米芾的側鋒用筆與張瑞圖的側鋒用筆一個最大的區別就是他們的側鋒動作比較繁復，因此能形成比較豐富的形態。但是張瑞圖與他們在這點上走的是另外一個極端，做的是極致的簡單，所以我們說有時候簡單也是一種能力。從書法史的角度來看，行草書的成熟階段應該是在魏晉時期，尤其是 《蘭亭序》的問世代表著行草書的第一個巔峰。自此以降，我們所知的歷朝歷代的行草大家，在用筆上幾乎都有自己獨特之處，但他們始終根植于傳統。趙孟頫所說的 “用筆千古不易，結字因時相傳”中的用筆，指的就是中鋒用筆。其實在魏晉之前的篆隸古體基本都是用中鋒，因此很多人認為中鋒用筆才是正宗和傳統的用筆方法。具體來說，中鋒用筆指的是行筆的方向與筆鋒方向相反，并且筆尖在行筆過程中在筆鋒中間的用筆方式。而張瑞圖敢于反其道而行之，不禁錮于傳統的樊籬，學習 “二王”體系的同時，大膽尋求新的方式和方法，運用尖峰和側鋒使作品具有別樣的態勢。至于側鋒，我認為解釋最為精辟的當屬周星蓮《臨池管見》里所說的：“側鋒之法，則以側勢取其利導，古人間亦有之。”[10]通俗來講，側鋒就是落筆之時筆尖偏側在鋒面的左右，筆桿與紙面形成非九十度角，行筆時間有提按頓挫。其實這種側鋒用筆在很多時候都是書家所避諱的，但張瑞圖卻大膽且頻繁的使用，從而形成了這種風格較為獨特的行草書。可以說，張瑞圖對于 “二王”書風這一筆法的偏愛和 “過度使用”正好造就了他這種強烈的行草面貌。

另外，我們說張瑞圖的側鋒行筆較為簡單且極有力量。在他的大量行草作品中，兩筆之間的轉折處往往不做過多的動作，直接是上一筆的自然收筆作為下一筆的起筆，這樣的連續用筆自然全是側鋒，而且極為簡單。那么這么簡單的側鋒用筆又是怎樣讓線條極富力感呢？一般情況下，我們書寫一個完整的筆畫往往會重視它的起收筆，不自覺的忽視或者在筆畫中段作一提筆動作，會形成線條的中虛和無力感。但張瑞圖反其道而行之，在起筆處他大量運用尖峰入筆，而在線條的中段按筆加厚，并且這一動作十分迅速，從而形成強大的筆力。就是用這種簡單的側鋒用筆和看似生硬的轉折，才形成了這樣的力感。

4.1.2 “轉”化為 “折”及三角效果

隨便拿出一幅張瑞圖的行草作品，很難找出有大量使轉的筆法。在他的行草作品中，隨時出現的是大量的翻折用筆，甚至我們常規認為應該婉轉之處他還是毫無顧慮地用直折筆法所代替，形成了單字處處有棱角的特殊狀態，給人一種勁力爽快、淋漓盡致的視覺感受，在這一點上張瑞圖也做到了近乎極致的狀態。清代梁巘在 《承晉齋積聞錄》中曾經就這一點對張瑞圖作過評價：“張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，于古法為一變。”而他的這種幾乎只通過折的筆法來連貫整篇也實為一個筆法和章法上的創舉。因為我們一般理解的行草書為了追求它的連貫性和整篇給人的流動感，使轉的筆法是不可或缺的，因此在明末之前，并沒有哪位行草書大家敢于運用這種方式來進行創作。在張瑞圖行草書中出現的一些比較典型的筆畫部首所構成的方折連續的筆法，實際上對字的結構起著關鍵作用，可見張瑞圖在一定程度上克服了直折用筆的缺陷，并且對這種用筆方法使用得游刃有余，這既體現了他用于創新的精神，還從側面顯示了他對自己創作能力的自信。在歷史上關于討論 “折”和 “轉”的書論也主要是放在隸書篆書這兩種書體上面，明代趙宦光的 《寒山帚談》曾經說道：“篆書有轉無折，隸書有折無轉。”而我們現在大多數人所認為的轉折筆法在行草書中應該是交叉使用的，這樣既能寫出行草書的節奏感，又能增加整幅作品的豐富性。如果全是轉的筆法作品看起來未免太過圓滑，而全是折的用筆整篇作品看起來又未免太過生硬，會產生相互碰撞的感覺。但張瑞圖的作品卻沒有給人這種強烈的感覺，原因就是他在重用了這種方折的筆法之后，在章法上作了相應的調整，讓作品的行距開闊疏松，字距緊密無間，從而巧妙地掩蓋掉了折筆產生的不足。當然，關于章法這方面我們后面會作詳細的介紹研究，在此不多贅述。

在行草書中大量的圓轉筆法自然會產生許多的圓弧線甚至出現圓形形狀，而大量的方折用筆在筆畫交接處也自然會產生眾多的尖角甚至會出現三角形的形狀，這就是張瑞圖行草書中所形成的 “三角效果”。而這種三角效果出現在以下三種方式中：像筆畫中的 “豎彎鉤” “橫折鉤” “豎鉤”等在他的行草書中都出現了這種三角效果；其二是對于諸多部首的夸張處理形成的，像 “弓” “了” “口” “己”等作為部首時都出現過這種情況；其三是字與字之間的連線組成的諸多折角和三角形態。張瑞圖行草中的這些折角和三角的效果是他所獨有的，我們很難在他之前的書家中找到相似形態的架構和用筆，即使有，大概也是偶然書之。

關于張瑞圖行草書中的方折用筆與折角效果，我們拿張瑞圖草書 《后赤壁賦》 （如圖5-1）中的一行九個字作一例子分析。首先我們說張瑞圖 “轉”變為 “折”這一點，九個字中，在轉折處畫弧用圓的大概只有 “客”字里面和 “網”字里面各一筆，其他全是用折筆。再有就是看這里面出現的幾次折角效果， “何”的 “亻”與右面的 “可”銜接線構成一個銳角， “問”字的橫折鉤、 “今”字還有 “暮”都構成了那種三角效果。甚至 “舉”字里面的四橫的銜接都是左右的直接翻折用筆，很讓人嘆服！

圖5-1 《后赤壁賦》

4.1.3 尖鋒起筆與自然收筆

張瑞圖行草書的起筆除了大量的側鋒之外，如果細分的話，還有他的尖鋒起筆，并且他行草書中大量的收筆是自然收筆，因此張瑞圖的行草書總會給人一種干凈利索、雷厲風行的視覺效果。所謂的尖峰入筆，其實就是最簡單的不作任何調鋒動作，直接將毛筆迅捷地躍于紙上，之后鋪開筆毫進行書寫。其實 “二王”尺度中有類似創造性的用筆，只不過 “二王”做的不如張瑞圖那么純粹而已，我們也可以說這是張瑞圖對 “二王”的一種創新性繼承。 （如圖5-2）是張瑞圖行草書 《書李白夢游天姥吟留別詩冊》里面擇取四字，像 “勢”字左上偏旁的四橫， “事”字的起筆， “開”字的三橫的起筆以及 “已”字橫折起筆、豎彎鉤起筆都是典型的尖峰起筆。自然收筆，就是在一筆的收尾處直接順勢出鋒，不作過多的頓挫動作。而我們常規的今草書對收筆是有講究的，一定會在收筆處作一停留收筆動作。顯然，從張瑞圖的作品來看，他是受了章草的影響。張瑞圖在風格未成熟時期學的是 “二王”一脈的書家，初成之后根據自己的審美需求汲取多方面的營養，從而對 “二王”有所突破。

4.2 張瑞圖對 “二王”書風的突破與創新在結字上的表現

在用筆、結字、章法這書法三要素中，結字一直是歷朝歷代的書法家所刻苦鉆研和追求的東西。其實我認為欣賞一件書法作品，能給人第一印象和最直觀的感受的要素就是結字。正如明末清初的馮班所言：“作字唯有用筆與結字。用筆在使盡筆勢，然需收縱有度；結字在得其真態，然需映帶均美。”倘若我們初學書法，自然先在用筆上下功夫，然后再慢慢學習結字和體勢。但結字為面，用筆為里，其實二者同等重要。張瑞圖對于 “二王”一脈的繼承和取法，其實早就不停留在結字和體勢之上，因此在這方面張瑞圖樹立了自己獨特的風氣。從整體上來看，張瑞圖行草書中的結字大多呈扁橫形態，并且在扁橫的字形之上注入了勢能，增加了某些筆畫上下的穿插和跳蕩。還有一點值得注意的是，張瑞圖的行草書作品很多字形作了夸張的處理，給我們很多意想不到的驚喜，充分感受到他的作品中所蘊含的智慧。

圖5-2 張瑞圖作品選字

4.2.1 字勢上：由縱長變為橫向撐拉式

張瑞圖行草書中的結字大部分呈橫式，主要體現在不僅僅是左右結構的字形，很多上下結構的他也會著意處理成上下擠壓的字勢。另一方面，張瑞圖的這種橫式字形一般出現在冊頁和手絹這種扁長的章法之中，但也有即使是立軸形式他依然將字形處理成橫向。在一行之內，幾乎是字擠字的一種狀態，好像有一種上壓下托的力影響著每個字的形態，與此同時由于行距的疏松使單字得以左右舒展。

除了字的橫畫，張瑞圖字勢的橫撐大體上還通過以下的筆畫來體現：一個是帶橫折鉤的字。因為橫折鉤筆畫需要兩個轉折的地方甚至豎畫有時也會處理成橫式，比如 “口”字的橫折筆畫，本來是橫和豎組合的筆畫，應該是呈九十度角書寫，而張瑞圖則處理成角度極小的銳角形態，從而大大壓縮了上下的空間。其實仔細梳理一下，張瑞圖橫式的結字與他多用直折的線條是有直接關系的，因為筆畫之間的連接如果用圓轉方式的話總是需要縱勢的空間，而用折筆的話則是直接由左至右或者由右至左的情況，不作過多方向的擺動。

和張瑞圖大約同時期的創新派的書家中，王鐸對于結字的處理算是中規中矩的，只不過增加了一些字的左右扭動和整體上左右的擺動；傅山則是著力追求字內空間布局的繁密，用反復纏繞的線來打破常規但總體上他的姿勢是開張縱長的。在這一點上與張瑞圖做的較為相似的是倪元璐和黃道周，他們在字內空間上力求緊密而封閉，這可能也與當時的政治背景和時代背景相關吧。

4.2.2 空間上：由平正到夸張變相

（如圖5-3所示），是部分張瑞圖與 “二王”選字對比。

作為書法空間的間架和布白，是漢字 “形”的最基礎的藝術性格。[11]張瑞圖就將字形的藝術性格淋漓盡致地表現了出來。由張瑞圖早期的作品來看，他在學習 “二王”一脈的基礎之下，單字大概是圓融平正的，但當他的個人風格成熟之后，他對字內空間的處理幾乎擺脫了前人的樊籬，大膽而又充滿想象力。張瑞圖行草書中結字的夸張變相大概分為以下兩種情況：一是他行草書中橫式線條的大量運用，達到了幾乎極端的程度，與此呼應，他作品中的圓轉線條自然減少，這樣也就避免了筆畫之間的纏繞和開合程度，從而用相對比較緊密狹窄的空間完成結字。當然，我們說這是相對于橫畫較多的字；二是通過單字內部部首偏旁之間或某一筆畫與其他部分之間的大小位置的處理進行字的變形，這是張瑞圖做得比較有趣的地方，而且藝術性極強。比如我們看到很多作品中的落款 “瑞圖”二字中的 “瑞”字，他往往將左邊的 “王”字旁寫得瘦長，將右上的 “山”寫得很小藏在上面，繼而又將右下的 “而”字放大。在他的 《行草李夢陽褯然臺詩卷》中出現的 “君”字和 “氣”字，都是將上半部分寫得粗重且大，將下半部分寫的很小藏在下面，包括里面的 “行”字的草體，本來是兩豎，他將左邊一豎化為一點，順勢將右邊一豎縱勢而下。諸如此類的字形處理不勝枚舉，可以說是對 “二王”書風字形上的一個拓展，我們會列以表格將 “二王”書風諸多書家的字與張瑞圖的字在字形上作一正面的對比作為論據，說明張瑞圖在這一方面對 “二王”書風的創新。

4.3 張瑞圖對 “二王”書風的突破與創新在章法的表現

章法可以說是一幅書法作品表現出來的總的效果，它與結字、用筆、行勢、落款等都有莫大的聯系。像張瑞圖這么一位具有革新精神的書家來說，為了照應他的頗具新意的用筆和結字，自然也會在章法上面做些突破。

4.3.1 對于巨幅立軸形式的完善

圖5-3 張瑞圖與 “二王”選字對比

明中后期隨著建筑形式的需要，衍生出了廳堂藝術，于是立軸的書法形式應運而生。當然了，立軸章法并不是張瑞圖首創的，在他之前如董其昌等人就有立軸作品。不過明中期立軸書法剛剛興起之時由于書寫尺幅驟然增大，當時的書法家們并沒有相對成熟的技法經驗也不能對這種章法得心應手地把控。在高大莊嚴的廳堂之上懸掛的巨幅，如果仍然用尺牘翰札大小的字，顯然壓不住勢。到了晚明，張瑞圖則對這種巨軸章法作了積極的研究探索。他意識到了巨軸需要博大的氣勢、用筆的厚重以及線條的力感，并且解決了這一系列的問題，從而將巨幅立軸書法推向成熟。 （如圖5-4）張瑞圖這幅立軸作品206cm×52cm,他只寫兩行就將整張盛滿，頗有氣勢。

圖5-4 《為愛鵝兒好詩軸》

4.3.2 破筆對于章法的調節

張瑞圖的不少行草作品中都出現了故意拉長的筆畫，仿佛有一種巨大的拉扯力量將整個字向下拽，這樣的長線條充分地調節了張瑞圖一貫的字距緊密的章法，好像讓作品有了呼吸的地方，同樣讓整個的章法有了節奏感。

在張瑞圖的許多立軸作品中，并不善于在一行里作擺動，而是作一瀉千里式的書寫，也正是利用這一種斜長筆畫的調節，才打破了這種略顯呆板的中軸式的行氣，讓作品看起來活潑了不少。比如在他的草書 《行書古洞五律詩軸》 （如圖5-5）中第一行 “稀”字的豎畫和第二行 “斜”字的撇都做了這種長筆畫的處理，對整幅作品章法都起了調節作用，讓人不得不佩服他的膽量。

5 張瑞圖對 “二王”書風的革新對后世書法的借鑒價值

《藝術價值論》中有說過：“真價值即創造性價值，他是某種嶄新意義的顯現，不管他通過哪一種價值形式，都會給那種形式增添一些新的東西。”張瑞圖對于 “二王”書風的繼承是在他學書的初期，到中期他的風格逐漸成熟之后他開始向創造價值的方向邁去，并且越走越遠。從這一點來看，他對后世書法確實產生了積極的影響。

《中國書法史元明卷》說道：“在明末書壇出現的革新派書家群中則以張瑞圖為較早者。”在晚明之后的王鐸、傅山等人，都對他的書法有過借鑒，并且也領悟到了他對于創新和繼承的把握，積極地在吸收前輩書家的基礎之上，塑造出了極具個人面貌的風格，讓晚明書壇異彩紛呈，不得不說這里面有張瑞圖不小的功勞。我們說帖學衰微碑學中興大概是在清中期，清代的碑學書家像鄧石如、阮元等是碑學中興時期的中流砥柱，并且理論方面也以阮元的 《南北書派論》和 《北碑南帖論》為標志。但這次書風革新的思想萌芽和先導者卻是像張瑞圖、黃道周等晚明這一批浪漫主義代表的書家。因為在這個時期，像張瑞圖雖屬 “二王”一脈，但是隨著當時政治局勢的發展，和各種社會思潮的興起，一直傳承有序的帖學的妍媚已不能表現當時書家心中的憤恨，于是他試著通過在藝術上突破傳統、大膽革新的方式作為對這個混亂不堪的世道的控訴。雖然他沒有對帖學到碑學的轉變直接發力，但他卻對碑學的萌芽發展起了先導的作用，他做的就是開拓了書法審美的觀念和解放思想。再深入地思考一下，張瑞圖對 “二王”書風的創新性繼承對現當代書法的創作和發展也有一些啟示。每一個時代都有對應其政治經濟文化的書風，就像我們說的晉之尚韻、唐之尚法、宋之尚意、元之復古，一直到張瑞圖生活的晚明時期，政治上的腐敗不堪，經濟上出現了資本主義萌芽，商品經濟發展，文化上多種思潮涌現，人心已不能安定，這個時候只有革命才能發展，同樣藝術也需要革命，于是張瑞圖這一批浪漫主義書家應運而生。反觀我們這個時代，社會安定的情況下我們更應該發憤圖強，不斷進步，所以說我們還是需要代表博大、力量和氣勢的風氣。

圖5-5 《行書古洞五律詩軸》

6 結論與展望

本文以張瑞圖對 “二王”書風的繼承與創新為主題，主要是想以 “二王”書風為線索來研究張瑞圖個人風格的發端，還有他的個人風格在用筆、結字、章法上的具體表現，通過以上的整理分析與研究，主要得出以下結論：

其一，晚明的浪漫主義大背景，是張瑞圖的書法革新的重要推動因素，主要包括當時社會經濟的快速發展，還有同時期的多種思潮的暗流涌動等具體的因素；

其二，從對張瑞圖的書法時間分期了解了張瑞圖對于 “二王”一脈書家的繼承和他完善和最終形成個人書法風格的軌跡；

其三，通過整理張瑞圖對 “二王”一脈書家的具體探索，得出了他個人風格的形成有從王羲之的 《十七帖中》汲取的營養，也有對王獻之行草書的部分借鑒；

其四，魏晉時期的 “二王”書法標志著新體書法的成熟， “二王”其實在那個時期也是對舊體書法作了許多的革新之處，而張瑞圖對 “二王”的革新，從某種意義上講是對 “二王”書法精神的延續。并且張瑞圖將 “二王”書法的許多東西做到了極致，比如 “二王”書法較之前的舊體書法用到了更多的側鋒筆法，張瑞圖就將側鋒筆法更加頻繁地使用。

實際來說，張瑞圖對于 “二王”書風的創新性繼承，創新應該大于繼承。但我們不能否認張瑞圖的學書根基，他對 “二王”書風的繼承可能只是幾個點而已，但他的創新之處就是將這幾個點進行放大。

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