出以己意 與古為徒
——石濤題款書法藝術之我見

■程仲霖

清初石濤善書畫，工詩文，具有豐富的人生閱歷和藝術想象力，以其風格多樣的畫風與書風，成為清初最富有創造性的書畫家，對后世影響巨大。吳冠中先生認為石濤的題跋幾乎也就是繪畫，[1]更尊奉石濤為 “中國現代藝術之父” （吳冠中 《我讀石濤畫語錄》）。本文擬就其題款書法談點兒粗淺的看法，以請教于諸方家。

《梅竹》 出自楊成寅 《石濤》人大出版社

一、書畫融匯一體

作為一個偉大的畫家，石濤特別強調以畫意入書，以字法入畫，講求變化，不拘一格。 《石濤畫語錄》兼字章第十七曰：

“字與畫者，共具兩端，其功一體。”

意為書法與繪畫不是截然不同的兩類，在功能上密切聯系并是一致的。書法具有高度的抽象性，而繪畫始終是具象的，二者當然不同，但它們又有共同性，都要用線條表現出不同形勢或體勢的變化，給觀者以美感。石濤在他的作品中，始終注意兩者的完美結合。如 《梅竹》 （紙本水墨，61cm×29cm），[2]畫面中的梅干僅

寥寥數筆，由右下端斜入左上部，頂端一小枝斜向左右上方，花開數朵，而一枝綴滿花朵的枝條凌空折下。然最妙處在題款，畫面上端從右至左滿滿的詩句直接落上枝頭花叢，字跡大大小小，筆畫牽絲連帶，方筆如枝，圓筆如花，全任自然，感覺枝繁花茂，芳香撲鼻。此乃字融畫里，畫入字間，絕妙至極，石濤一氣呵成的作品給觀者的感覺是如此的真切。現藏美國波士頓博物館的 《山水冊十二開》第八開題：“種閑亭上花如字，種閑主人日多事。多事如花日漸多，如字之花太游戲。客來恰是種閑時，雨雪春寒花放遲。滿堂晴雪不經意，砌根朵朵誰為之。主人學書愛種花，花意知人字字嘉。我向花間敲一字，眾花齊笑日西斜。”不正是這幅畫的寫照嗎？

中國畫有山水、花卉、人物等不同種類，又有寫意、水墨、沒骨、淺絳等不同形式的區別，那么題款上就要求書體有別，大小適宜，意趣相合，恰到好處。石濤頗善運用畫法與字法的融合，在他的作品中，長款不厭其長甚至以不同的書體題之又題，如現藏天津博物館的 《巢湖圖》 （紙本淺絳，96.5cm×41.5cm），有兩段隸書款，一段行書款在隱隱的波濤上頗為壯觀。窮款至于全無，只有一枚印章而已，甚至印章也不是蓋在空白處，而是隱在樹石間。如旅居美國的王季遷家藏 《為禹老道兄作山水冊》之三 《巖壑幽居圖》 （紙本設色，24cm×28cm），書法一樣的線條給人以悅動飛舞的感覺，題款顯然多余。從字體上看，篆、隸、楷、行草皆備，作為畫中有機的一部分，又幾乎不可省移，這正體現了石濤高明的藝術境界。

李驎受石濤所托而作 《大滌子傳》[3]一文載：

“所作畫皆用作字法布置，或從行草，或從篆隸，疏密各有其體。”

《巖壑幽居圖》出自 《為禹老道兄作山水冊》紐約 王季遷家藏

《西園雅圖集圖卷》題跋 上海博物館

《黃山游蹤冊》之二 題款 北京故宮博物院

《初至一枝閣書畫卷》題款 上海博物館藏

如此而言，石濤是以字法中參悟畫法，或以前述作 “兩端” “一體”論，實際上他完成了引書入畫的過程。我們不能牽強附會，說石濤某某題款與繪畫主體內容多么一致，但這種無論哪種書體、哪種風格總給人以恰到好處的感覺恰當卻是實在的。下面試看幾種類型：

風格多樣的楷書。一類盡得鐘、王小楷之法，如現藏上海博物館的 《西園雅集圖卷》 （虉本設色，36.5cm×328cm），石濤全文抄寫米芾 《西園雅集圖記》于卷后，因畫卷中雅集人物古雅率意自然，所以款字用鐘、王厚重拙樸一路，使畫的意境顯得更加幽靜，與其時其境頗為相合。這類書體大概是石濤上追晉魏的直接表現。另一類頗合點畫疏朗秀麗的倪瓚楷法，以現藏北京故宮博物院的 《黃山游蹤》冊 （虉本水墨，33.5cm×23.7cm）為典型，該冊題款完全脫胎于倪瓚，正如石濤自言：

“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨立，出于自然，而一段空靈清潤之氣，冷冷逼人，后世徒摹其枯索寒儉處，此畫之所以無遠神也。”[4]

還有一類字形較大的楷書，頗具顏體寬博厚重的精神氣象，如現藏上海博物館的 《初至一枝閣書畫》卷 （紙本水墨，29cm×350cm）題款，筆畫剛勁，結體寬博，斬釘截鐵，十分穩健。據 《大滌子傳》載，石濤早年“尤喜顏魯公”，可見這一學書經歷對他的影響。

書寫意味較強的隸書。石濤很多重要作品的標題都以隸書或篆書題款為主，字數不多。前文提到 《巢湖圖》，題有兩段隸書長款，他的隸書受到當時隸書家鄭簠的影響，而古樸厚重稍顯不足，所以徐利明先生說其 “頗近簡牘趣味”。[5]而佳士得公司所藏 《祝允明詩意冊》之二 《桃花源》 （紙本水墨，27.3cm×20.3cm）隸書款，似取法于晚明 《方氏墨譜》一類用隸書書寫的文字說明中的字體，[6]說明晚明隸書也對石濤產生了一定程度的影響。雖然明末清初碑學思想尚屬發蒙，但敏銳的石濤還是抓住并有所表現，是比較可貴的。

《巢湖圖》題款 天津博物館

《桃花源》出自 《祝允明詩意冊》佳士得公司

《方氏墨譜 序》出自 《傅山的世界》

融合各家的行草書。一類尚存蘇軾遺法，側筆取勢、扁平肥重，如現藏上海博物館的 《山水人物花卉冊》之 《漁翁》 （紙本水墨，24.5cm×38cm）。石濤曾說：“是年三十矣，得古人法帖縱觀之，于東坡丑字，法有所悟。遂棄董不學。” （《大滌子傳》），可見蘇字給了他多么大的啟發，關于東坡丑字，下文還要述及。董書雖然遭棄，但早年學董的痕跡大概從稍微秀麗的風格中還能感覺到。另一類，與王鐸的用筆和用墨特點相合，如筆畫聯屬、大膽運用漲墨法等，使人有痛快淋漓之感。如 《漁翁》落款三行中， “水” “際”等字的漲墨，與水汽濛濛的湖面相合。漲墨法的運用，尤其在行草書、楷書中為多，實際上這已經逐漸顯示出石濤的膽識與藝術風格。

融合了隸、楷、行草的真正屬于石濤的自家書體。這種書體，充分展示了石濤的藝術表現力，并且對后來的揚州八怪都產生了一定程度的影響。如現藏波士頓美術館的 《為劉石頭作山水冊》 （紙本設色，47.5cm×31.3cm），其一 《春風吹月起》，題款字體糅合了楷、隸、行、草多種書體，開張大氣，用筆方圓結合，體勢比較平緩，款字大小參差錯落，行間距幾乎化為零，真如 “大珠小珠落玉盤”，憨拙中又透著靈巧。同冊中第十二幅 《山徑漫步》款曰：“此道見地透脫，只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚雷奔云。屯屯自起，荊關耶，董巨耶，倪黃耶，沈趙耶，誰與安名，余常見諸諸名家動轍仿某家，法某派。書與畫，天生自有一人職掌一代之事，從何處說起。”傲氣十足的石濤是多么的自信。他還曾在題款中稱： “畫有南北宗，書有二王法。張融有言：不恨臣無二王法，恨二王無臣法，今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：我自用我法。” （《山水花卉八開》之八）石濤的 “我法”，是在學習傳統后自創的新法。我們都知道其后的鄭板橋創六分半書，實取法于石濤 （參現藏普林斯頓大學美術館藏 《人物花卉冊》之四 《芙蓉》題款）。

《漁翁》出自 《山水人物花卉冊》上海博物館

這一類的字體，在用筆上隨意而又頗富想象力，或藏或露，或粗或細，或連或斷，在結體上十分自由但又不失法度；或大或小，或松或緊，或開或合，或正或斜，或扁或長，或方或圓，在章法上一如其畫灑脫自如；或疏或密，或齊或缺，尤其是依照畫面主體構圖而作自然的伸縮與變形，極富浪漫情調。 “將人性化了的自然風采中的神韻化入其書，這種書法情境是明季、清初文人書畫家的新創造，有其重要的風格學價值和風格史的意義。”[7]我想這個定位并不夸張。

《春風吹月起》題款 出自 《為劉石頭作山水冊》 波士頓美術館

《山徑漫步》題款 出自 《為劉石頭作山水冊》波士頓美術館

《芙蓉》出自 《人物花卉冊》普林斯頓大學美術館藏

其實，石濤的繪畫與書法相互滲透，融為一體，題款已不是獨立的一部分。上面就石濤的書體所言僅僅就事論事，實際上無法把石濤的書法與畫作分開來講。因為石濤不僅以題款的形式參與到構圖中，其書法的用筆和構字方式也影響到其繪畫的線條和布局。再看題款詩詞的意境，契合完美得令人驚嘆。如現藏北京故宮博物院的十開 《金陵十景冊》 （紙本水墨，30.8cm×21.2cm），其一 《紫氣滿鐘山》，畫面中枯筆勾勒一山脊斜貫上部，而題款亦依其勢，作傾斜狀，行間寬窄全不在意，疏密自然，端詳之中覺得恰如眼前的山梁，上部傾斜的字緣像是一排茂密的松樹，而下部松松散散的字跡，如同松濤陣陣的松林，正襯托出遠處紫氣中的山脊，令人驚嘆不已。而同冊中的另外一幅題為 《傷心玄武湖》，構圖平緩，湖面中的小嶼與幾條幾乎看不出移動的小船，顯得湖面靜而重，題字下方是對岸緩緩的山，以短短的淡墨寫出，不施皴擦，題字便也采用柔軟纏繞的筆法，濃墨兼以枯筆，緩緩寫來，連綿不絕，真似一片陰云覆蓋在空中，使人心情凝重了。

二、注重筆墨情趣

石濤繪畫的風格和題款書法的風格往往十分契合，表現出相同的筆墨情趣。石濤 《畫語錄》中專辟 “筆墨”一章：

《紫氣滿鐘山》出自 《金陵十景冊》 北京故宮博物院

《傷心玄武湖》出自 《金陵十景冊》 北京故宮博物院

《山溪石橋》題款 出自 《為劉石頭作山水冊》波士頓美術館

《花卉冊》之三 上海博物館

古之人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者……山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也……茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有巑岏，有奇峭，有險峻，一一盡其靈而足其神。

石濤認為描繪這各具情態的自然萬物，要靠筆所描繪出的線來表現客觀形象，同時要靠墨的揮灑來渲染氣氛，筆與墨亦當千變萬化。這里強調的是充分發揮筆墨描繪客觀對象的功能，二者要恰到好處，否則便是有筆無墨、有墨無筆，不能充分表現審美對象的內在生命力。前面提到石濤 《為劉石頭作山水冊》其五 《山溪石橋》，款曰：“丘壑自然之理，筆墨遇景逢緣，以意藏鋒，轉折收來，解趣無邊。”正是他所謂 “所作畫皆用作字法”，他在描繪對象時極盡各種筆法，包括題款的字跡也要變化多端，使二者渾然成為一體。又如現藏上海博物館的十二開 《花卉冊》 （紙本設色，31.2cm×20.4cm），描繪了桃花、芍藥等十二種花卉菜蔬，用較為豪放的沒骨寫意法，間以水墨雙鉤，尤其是題款書法，有行楷，亦有行草，并大膽使用漲墨法，我們看到畫面上畫如字法，字亦同畫，濃淡干濕，一任自然，顯得水墨淋漓，色墨交融，奔放灑脫的筆墨之中顯出高雅的風格。“漲墨”，石濤謂之 “誤墨”，題 《潑墨菊花》：“昔人作畫善用誤墨，誤者無心，所謂天然也。生煙嚙葉，似菊非菊，以為誤不可，以為不誤又不可。”誤墨在他的各種書體中都有運用，在畫面上更是駕輕就熟，可見石濤于此頗為會意。石濤還十分重視題款中的淡墨與枯筆。這些方法的靈活運用，一方面使墨色豐富多彩，另一個方面可以使畫面達到高度的和諧與統一。

《丑墨丑山》出自 《山水十開》之八

三、審美取向獨特

據《大滌子傳》：“嗟乎，古之所謂詩若文者創自我也，今之所謂詩若文者剽賊而已！其于書畫亦然。不能自出己意，動輒規模前之能者，此庸碌人所為耳，而奇士必不然也。然奇士世不一見也。予素奇大滌子，而大滌子亦知予，欲以其生平托予傳。”李驎接受石濤的委托，一因其 “奇”。文中描述石濤學書不甚喜董，疑因離其未遠，盡是流行時趣，想必與石濤的審美取向和超然個性有所不合，所以后文又曰：

得古人法帖，縱觀之，于東坡 “丑”字，法有所悟，遂棄董不學，冥心屏慮，上溯晉魏，以至秦漢，與古為徒。

東坡所謂 “丑”，來自稱頌文同的梅竹石圖：“梅寒而秀，竹瘦而壽，石文而丑。”此 “石文”，乃 “石紋”，指石表的皺折紋理， “丑”字實形容其飽含滄桑歲月的印痕，那是一種清雅的高級審美情趣。石濤于此 “法”有所悟，這個 “法”字在他的 《畫語錄》中反復講到，歷來研究石濤畫論者各抒己見。我以為來自于對“高古”[8]意蘊的審美追求，石濤 《與吳山人論印章》詩：“書畫圖章本一律，精雄老丑貴傳神。”視 “丑”與“老”并列作為傳神的手段。上海博物館藏十開 《山水》 （紙本水墨，26.5cm×33.2cm）之八題款： “丑墨丑山揮丑樹，不知多向好人家。”同樣提到 “丑”字，畫面上的山、樹用濃墨、誤墨為之，則是一種敢于突破常規的美。從近處講，其正來自于傅山 “四寧四勿”的觀念，傅山是求 “奇”最為激進的藝術家，[9]而李驎亦稱石濤為“世不一見”的奇士，二人前后相差未遠，傅青主高風亮節誓不仕清，石濤為明宗師后裔，亦懷前朝，他對傅山某種程度上的認同應很自然。當然，石濤是以 “上溯晉魏，以至秦漢”為落腳點，里面隱含的是對自然樸拙之意的心領神會，而 “皆自出己意為之，神到筆隨，與古人不謀而合者也。” （《大滌子傳》）這是一位有開創之功的書畫家的獨到之處。

注釋：

[1]吳冠中．《我看書法》，見邱振中 《書法與繪畫的相關性》，北京：中國人民大學出版社，2011．293．

[2]楊成寅．《石濤》，北京：中國人民大學出版社，2009．155．圖版。

[3]（清）李驎．《虬峰文集》卷一十六，62-65頁，見 《四庫禁毀書叢刊》集部131，北京：北京出版社，2000．本文引用 《大滌子傳》皆本此。

[4]俞劍華．《中國古代畫論類編》，北京：人民美術出版社，2007．164．

[5]徐利明．《中國書法風格史》，北京：人民美術出版社，2009．288．

[6]白謙慎．《傅山的世界》，北京：三聯書店，2009．231．

[7]徐利明．《中國書法風格史》，北京：人民美術出版社，2009．288．

[8]《大滌子傳》：“書畫皆以高古為骨，間以北苑、南宮，淹潤濟之，而蘭菊梅竹尤有獨得之妙。”

[9]白謙慎．《傅山的世界》，北京：三聯書店，2009．4．