孤零零的驛站，匆忙的行腳

郭紹敏

一

中國四大古典名著，皆我所愛，但最愛《三國演義》（下簡稱《三國》）。《三國》最接近史詩，宏闊、壯麗，唯戰爭有之。

《水滸傳》，俠士傳。《西游記》，魔幻經典。《紅樓夢》，家族/愛情小說。

木心將《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅》和《紅樓夢》并稱為四大小說。何以把《三國》撇在一邊？

我分析，《三國》的藝術性最差。《三國》當然具有藝術性，但更像“歷史故事”，類似傳統的“演義”。我從小看《隋唐演義》長大，隋朝十八條好漢的排名，至今仍記憶猶新。

就敘事結構的技巧、文字的活潑和生動性來說，不如《水滸傳》（前七十回）。

就想象力而言，不如《西游記》。《西游記》是中國文學的異類，無可替代。

就文字、思想的細膩，寫法的“現代性”來說，不如《金瓶梅》和《紅樓夢》。寫蕓蕓眾生，最高明。

《三國》不寫家庭生活，連個景色描寫都沒有，的確不夠詩意。帕斯捷爾納克《日瓦戈醫生》，才是真正的詩人寫小說。引兩句：“冬至過后，它的窗戶充滿寬闊的藍色天空，浩瀚如同漲溢的河水。”“碎了的云彩就掛在樹梢，群樹全都偏向同一方向，看起來如同正在打掃天空的掃把。”

由此可見，《三國》的改編空間很大。可改編為詩體史詩，也可“故事新編”。既然羅貫中沒有嚴格遵從史實，我們也大可不必。所謂“改編”，是指改編為更偉大的文學。《水滸傳》、《紅樓夢》，太完美，無法改編。

金庸承續的是《水滸傳》的傳統，太通俗。張愛玲受《紅樓夢》（和《金瓶梅》）影響，太瑣碎。

二

史詩，往往與神話糾纏在一起，史詩中的戰爭分三類：

諸神之戰，如冰島史詩《埃達》、德國史詩《尼龍伯人之歌》，后者脫胎自《埃達》，瓦格納又將它改編為波瀾壯闊的樂劇《尼龍伯根的指環》。經典電影《指環王》中的侏儒、精靈、戒指等等，皆源自北歐神話。卡萊爾將北歐神話的主神奧丁尊奉為“神明英雄”，與“詩人英雄”但丁、莎士比亞，“帝王英雄”克倫威爾、拿破侖并列。

神、人共與的戰爭，如《荷馬史詩》。戰爭本因天神而起，三女神——赫拉、雅典娜、阿芙洛狄特（維納斯），爭“金蘋果”（上刻“獻給最美女神”），宙斯將裁斷權給人間最美男子、特洛伊王子帕里斯。赫拉許諾，給權勢；雅典娜許諾，給智慧和勇毅；阿芙洛狄特許諾，給最美女人即海倫，斯巴達王墨涅拉俄斯之妻。帕里斯愛美女，遂將金蘋果指給阿芙洛狄特。赫拉、雅典娜大怒，決定報復。后，帕里斯誘拐海倫，挑起希臘諸邦和特洛伊之間的戰爭。戰爭漫長，十年。赫拉、雅典娜幫希臘；阿瑞斯、阿芙洛狄特幫特洛伊；宙斯、阿波羅中立。

純粹人間的戰爭，如塔索《被解放的耶路撒冷》。以十一世紀十字軍第一次東征為題材。摻雜有神明、巫師的因子，但基本上還是人間的戰爭。塔索超越宗教偏見，塑造的英雄，交戰雙方皆有。十字軍騎士，坦克雷德、里納爾多等等，驍勇善戰，并最終占領耶路撒冷。但阿拉丁、阿爾岡特、克洛琳達等伊斯蘭教戰士亦視死如歸，頑強抗敵。哀愁，憂郁，死亡，勝利，是塔索史詩的基調。歌德劇本《塔索》，拜倫長詩《塔索的悲嘆》，李斯特交響詩《塔索》，皆獻給這位不朽詩人。

荷馬，國人讀過的不多，但應該曉得。塔索，只怕聞所未聞，李斯特尊他為“烈士和詩人”。

戰士與詩人，對男人的最高贊譽。《三國》中，唯曹操配享之；宋代的辛棄疾，也算一個。

《三國》寫的是人間的戰爭，小說體。

三

中國是詩國，漢民族卻少產史詩。《詩經》中最長的詩（《七月》），屈子《離騷》，在冰島史詩《埃達》面前都是短詩。冰島人口，三十多萬，不及中國一個縣。

印度兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，前者，二十萬行；后者，四萬八千行，皆有中譯本。

世界最長的史詩是《格薩爾》，藏人集體創作，被稱為“東方的荷馬史詩”，一百多萬行，比《荷馬史詩》（兩萬多行）長得太多。

《埃達》、《荷馬史詩》，西方文學/藝術的源頭，后人取之不竭，代代開花結果。

《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》，印度人懂，外人不感興趣。《格薩爾》，很多中國人只怕從未聽說過。

史詩，篇幅足夠長，才顯得厚重、壯闊。可是，太冗長，難以保持均衡的藝術性，是個困境。

中國不出史詩，但有獨特的文學成就。

木心說，假如只能取其一，我寧要《詩經》三百篇，不要《荷馬史詩》。“任何各國古典抒情詩都不及《詩經》，可惜外文無法翻譯”。

四

史詩，離不開英雄的愛情。情節的設定，最好是“沖冠一怒為紅顏”。荷馬史詩《伊利亞特》，希臘和特洛伊因美女海倫開戰。

當長裙曳地、風情萬種的海倫登上城頭觀戰，特洛伊長老們一見，驚為天人，這仗值得一打。

好一位標致的美人！難怪，為了她，特洛伊人和脛甲堅固的阿開亞人經年苦戰——誰能責備他們呢？

她的長相太像，是的，太像永生的女神！

——《伊利亞特》第三卷

帕里斯，俊美小帥哥，并非大英雄。大英雄，特洛伊一方是赫克托爾，希臘一方是阿喀琉斯。不同于女人，男人只是長得帥，沒用，不是真男人。我不喜歡帕里斯。

我來重新設計故事。海倫初戀是阿喀琉斯，有情人未成眷屬；被迫嫁斯巴達王，郁郁寡歡。愛上訪問斯巴達的赫克托爾。赫克托爾有膽有識，還具備政治理性，不回應。海倫毅然獻身，終私奔。

五

《被解放的耶路撒冷》中十字軍騎士坦克雷德，與伊斯蘭教女戰士克洛琳達一見鐘情。一次夜戰，誤傷克洛琳達。死前，向騎士傾訴愛情。

她的最后表白是心靈的新生

信仰、憐憫和希望的回歸

這是上帝給她的啟示

生前無法回應，死后將永遠忠貞

而另一伊斯蘭教女戰士，埃爾米尼亞，也愛坦克雷德，明知得不到回報，仍冒險潛入敵營，探望負傷的心上人。

六

《紅樓夢》描寫愛情，不描寫戰爭；《三國》描寫戰爭，不描寫愛情。

托爾斯泰《戰爭與和平》：戰爭，愛情，社會，家庭，風景，大段史論，細微心理等，真是一個都不能少，完美的史詩小說。

《紅樓夢》中的賈寶玉，多情的公子，談不上英雄；《三國》中的曹操，被刻畫成奸雄。關羽張飛，只是猛將，殺殺殺，直至死。而《戰爭與和平》中的安德烈公爵，冷峻面容下是一顆火熱的心，真正的貴族，沉靜深思，勇敢堅毅。

相比于林黛玉，娜塔莎的性格，熱情，豐富，飽滿，也更符合人性。托爾斯泰是以畫拿破侖的筆法畫娜塔莎。

相比于貂蟬，娜塔莎任性，自我，自主。對她犯的錯，恨不起來。貂蟬只是男人世界的從屬物、犧牲品，簡直一個仁義的女夫子（讓我寫貂蟬——年方二八，蕙心蘭質。名為王允之歌伎，實供其泄欲。作王的政治工具，實屬被逼無奈。王施連環計，恰為她提供掙脫機會。她暗暗發誓復仇。董卓死，跟呂布，心里看不起王、董、呂諸人。呂死，跟曹操，覓得真愛。后生一女，有蔡琰之才，嫁與竹林七賢之一的阮籍）。黛玉的尖酸刻薄，讓人受不了。貂蟬的自我犧牲，讓人感覺太虛偽。

黛玉、貂蟬，屬于中國。娜塔莎，屬于世界。這樣說，并非崇洋貶中，而是通過比較，發現自身的短處。

《戰爭與和平》就沒有缺點嗎？有！史論太笨重，對拿破侖也成見太深；托翁談理論，一團糟；寫小說，有如神助。

其實，我們眼里，應該只有藝術，不分國別。好就是好，不好就是不好。

七

莫言小說，有史詩氣魄，他最好的小說是《紅高粱》、《檀香刑》、《豐乳肥臀》。《蛙》只能算二流。諾貝爾文學獎頒給他，對得起諾獎。

莫言是小說家寫小說，長篇居多。魯迅、木心，是詩人寫小說，濃濃的詩意。木心小說《五更轉曲》，題材是戰爭。文字簡練到不能再簡，只有木心寫得出。詩的筆法寫小說，很難寫成長篇。木心寫戰爭的詩，倒有不少，《戰爭第一夜》、《黑海》、《1914》等等。當然，距離史詩甚遠。

我看重莫言，正因他寫戰爭與愛情。魔幻現實主義之類，只是技法，只是表面。《紅高粱》，民國抗日；《檀香刑》，晚清反帝；《豐乳肥臀》，整個二十世紀。他筆下的戰爭，基本上是側面的，不是戰場長鏡頭。《檀香刑》第十三章“破城”，還算細膩，但分量還是輕。

《三國》寫戰爭/戰場，筆法也顯得粗疏。只見統帥、將軍，以及權謀的運用，不見普通士兵的身影，將士們的軍營生活、人際關系、心理活動，完全缺如。當然，更不可能有愛情發生。

戰爭，還是應正面寫。大規模會戰，如臨其境，或暢快淋漓，或焦躁憂懼。像《戰爭與和平》、《西線無戰事》那樣，才叫好。莫言當過兵，但沒上過戰場，這是他的局限。托爾斯泰曾服兵役五年，親歷克里木戰爭；雷馬克參加過一戰，多次負傷。

閱歷不足，只能靠想象力彌補，但戰場經歷，很難憑空想象。據說，戰場回來的人，不愿談戰爭，太殘酷。若能寫下來，真藝術！猛士也。

魯迅：真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。

詩人/藝術家，要珍惜生命。不上戰場，不做無謂的犧牲。1870年，普法戰爭爆發。莫奈、畢沙羅逃兵役，去倫敦。他們的朋友，年輕畫家巴齊依上戰場，陣亡。

茍活，好活，都只為藝術殉道。活著不易，事藝更難。

八

史詩，是歷史和詩藝的媾和，最親昵、最親密的touch、撫慰、造愛。沒有創造，談不上是“愛”。

柏拉圖《會飲篇》中說，“愛”促進了肉體和心靈的“生殖力”。一切詩藝和創造皆屬于偉大的“生殖者”。愛神是人類最好的朋友。阿芙洛狄特引發特洛伊戰爭，是為荷馬提供藝術靈感。

生存意志——愛的意志——權力意志（涵括詩歌和藝術的意欲）。

弗洛伊德——叔本華——尼采，一個比一個更深入藝術靈髓。

權力意志既是對生存意欲的克服，又是升華。媒介：愛，對世界、生活、藝術的愛。

將“權力意志”詮釋為“政治統治欲”，視尼采思想通向希特勒，太狹隘。

拿破侖的“權力意志”，行動的史詩。艾利·福爾直接說：“拿破侖是歷史上最偉大并且無疑是最有權勢的一個藝術家。”

能把戰爭變成詩的，唯極少數政治天才。拿破侖，意大利戰爭。大衛的名畫《拿破侖跨越阿爾卑斯山》，近乎曹操的《苦寒行》。大衛的畫，豪邁；曹操的詩，悲戚。曹操北征高干、烏丸，絕好的史詩素材。惜哉，千百年來，無人畫，無人寫。

拿破侖，兩百年來，罵其獨裁者有之，著文辯護者有之，寫詩紀念者有之。可史詩，沒人寫。曹操、拿破侖，生前孤獨，死后孤獨。

1821年，拿破侖病逝于圣赫勒拿島。當時，拜倫（1788-1824）還活著。他最有資格為拿破侖寫史詩。拜倫筆下的海盜、該隱、唐璜、普羅米修斯、哈洛爾德……組合在一起，就是拿破侖。拜倫長詩《海盜》，有一句：

These are our real ms，nolimits totheir sway

這全是我們的帝國，它的權力橫掃一切

Our flag the sceptreall who meet obey

我們的旗幟就是王笏，所遇莫有不從

可當時，拜倫的心思，不在詩藝，而是參加希臘的民族解放運動。我欽佩拜倫，可換作是我，不會這么做。并非必須上戰場，才是“戰士”。魯迅就不上戰場。詩人/藝術家的戰場，在書房。

做好自己擅長的事，其他，忽略之。詩人/藝術家，最純真的人。拜倫有嚴重的“希臘情結”。鄧肯、木心的“希臘情結”也很重。凡真正的詩人/藝術家，誰沒有“希臘情結”呢？

當然，這里特指“古希臘”。古希臘的榮光，早已一去不返。后來的希臘，只剩下殘跡，供人吊仰。拜倫、鄧肯的“幼稚”（說好聽點，是浪漫主義），是沒分清兩個希臘。木心就從不去希臘，木心自稱“住在紹興的希臘人”。

古希臘的精神子嗣，零零星星，在世界各地流浪。

九

理性知識（認識）→科學。直覺知識（認識）→藝術。

歷史，是第三種認識形式嗎？克羅齊的答案是否定的。他說，歷史屬于藝術的概念范疇，不屬于科學的概念范疇。歷史和藝術一樣，關注的是具體的個體/事實。所以，要認真對待事實，敘述事實，找出事實之間的關系。歷史，是對個體/事實予以再現、凝想、觀照。這些具體的個體/事實，是一個又一個記憶。

《三國志·諸葛亮傳》記：“先主遂詣亮，凡三往，乃見。”就十個字。《三國》寫“三顧茅廬”，大書特書。既有歷史的真實，又有藝術的真實。木心說：“藝術家，是假口袋里裝真東西。”人們對“藝術的真實”，印象更深刻。現代影視媒介，強化了這一點。

早晨，莫奈靜立海邊，面對冉冉上升的紅日凝想。代表作《印象·日出》，由此誕生。

黃昏，透納靜立海邊，面對洶涌澎湃的海浪凝想。他剛剛讀完一本講販賣奴隸的書，代表作《奴隸船》由此誕生。

畫家→空間中的具體事實（印象）。史家→時間中的具體事實（記憶）。

畫家，色彩/線條的“藝術家”。史家，語言/文字的“藝術家”。史詩，是歷史的最高藝術表現形式。《史記》，魯迅譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”。《史記》，畢竟散文體（紀傳體），不是詩體。《史記》中，最具史詩意味的是《項羽本紀》。巨鹿之戰，盡顯項王英雄氣概。終敗于劉邦，然不失高貴。李清照詩：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”

霸王別姬，英雄的愛情傳奇。《史記·項羽本紀》：“歌數闋，美人和之。項王泣數行下，左右皆泣，莫能仰視。”流行歌詞：“人世間有百媚千紅，我獨愛你那一種。”張國榮最經典電影，是《霸王別姬》。項王自刎，死。項王之死、之愛，極具美學意義。

劉邦，也是英雄，痞子英雄，或曰“梟雄”。他和呂后是政治伙伴，不是愛情。

司馬遷，藝術上還是不夠自覺。他的自我定位是“史家”，不是藝術家。儒家經世意識太濃。二三流人物的傳記、表、書等等，本可以不寫的。浪費才華。

司馬遷之后，史書的藝術性越來越差（中西皆然）。近代，“科學主義”興起，學院派作俑，歷史逐漸蛻變成一門實證科學。以考古/考據為形式上的方法，以理解/詮釋為內容上的方法，以尋求“普遍史”、“普遍規律”為目的。科學主義、普遍主義成為支配性的意識形態，具有強烈的改造、征服的政治指向。完全忽視“個體性”、“藝術性”。

由此，歷史淪為政治、科學的“奴隸”。套用克羅齊的說法，降低了歷史的價值和尊嚴，而且誤解了藝術。“以為它不是一種重要的認識作用，而只是一種娛樂，一種多余的而且輕薄的東西”。

殊不知，忽略“美”（審美性、藝術性）的追求，唯“真”唯“實”至上，恰是人類文明退化的表征。

一戰前，羅丹悲嘆：我們的時代，是工程師、實業家的時代，絕非藝術家的了。

歷史進入二十世紀，科技通訊日益發達，戰爭規模越來越大，詩歌/藝術上，什么是我們的貢獻？人類還會回到莫扎特、莎士比亞、達·芬奇、但丁和荷馬的時代嗎？我持悲觀態度。下一次的文藝復興，或在一千年以后吧。

科學理性主義泛濫，為禍太深。“理性”的反義詞，不是“非理性”，而是“超越理性”。“超越理性”的人，是直覺的天才，是“超人”。

“超人”不誕生，文藝難復興。

當下，亟須激發人的藝術直覺，重歸歷史的藝術性。救贖，從自我做起。

十

史詩的語言風格：壯麗、質樸、簡潔、明朗。如：

父親宙斯，把阿開亞人的兒子們拉出黑霧；

讓陽光普照，使我們眼見晴空！把我們殺死吧，

殺死在日光里，如果此舉能歡悅你的心衷！

——《伊利亞特》第十七卷

荷馬會用隱喻，但更喜用明喻。據人統計，明喻的出現頻率，《伊利亞特》達二百次左右，《奧德賽》也不下四十次。

如阿喀琉斯“像一頭雄獅猛沖向前”；如赫克托爾率軍攻擊，“猶如一位獵人”，“像殺人的戰神”，“宛如一場突起的暴風雨”；如赫爾墨斯執行宙斯的命令，急速飛向凡間，“貼著浪尖疾行，像燕鷗搏擊驚濤”；如士兵橫沖直撞，“像一群生吞活剝的餓狼”。這些明喻，都增加了史詩的氣勢。

荷馬還喜用程式化的語言，簡潔交代人物的個性、性格，異常鮮明。如“卓越和捷足的阿喀琉斯”（第一猛將，跑得快）、“足智多謀的奧德修斯”（智慧的象征，出現八十多次）、“匯集云層的宙斯”（天神之父，出現三十次）等等。

另一部史詩，人類最早的史詩——《吉爾伽美什》，也有類似特點（殘存二千多行，有中譯本）。如：

我的朋友啊，誰曾超然入世升了天？

在太陽之下永生者只有天神，

人的壽數畢竟有限，

人們的所作所為，都不過是過眼云煙！

……

諸神嗅到他們所喜愛的香味，

便像蒼蠅一般，聚集在敬獻犧牲的施主身邊。

在早期史詩的質樸、簡潔、明朗面前，后世文學的種種技巧，反而顯得笨重。古典技法就是沒有技法，大象無形，大有似無。《詩經》、古詩十九首用的是這個方法。曹操《短歌行》、《觀滄海》，諸葛亮《出師表》、《誡子書》，猶存余緒。

普希金用的也是這個方法。作為俄羅斯詩歌的“太陽”，他從西伯利亞上空升起，降落、隱沒在高加索山的密林里。當他吟詩，阿波羅放下七弦琴，九繆斯悄然停止喧嘩，坐下，側耳靜聽。普希金《飲酒歌》：

你，燃燒吧，神圣的太陽！

在理智的永恒的陽光下

騙人的聰明明滅無常，

如同在燦爛的朝霞中

這盞油燈暗淡無光，

祝福太陽永在，但愿黑暗消亡！

對于普希金和荷馬而言，世界猶如剛剛出自造物主之手。

藝術家，都是用孩童的眼光看世界。一切皆新鮮，一切皆美，一切皆平凡而神奇。

希臘人是正常的兒童，希臘藝術是高不可及的范本。馬克思如是說。

十一

曹孟德跨上Bucephalus，馳騁中亞細亞草原，天涯何時是盡頭

夤夜，貂蟬被抬進阿喀琉斯的牙帳，阿伽門農暗自嫉恨

奧丁誤闖諸葛夫子八卦陣，少陵野老施法解救

海倫虔誠祭拜女媧娘娘，祈禱生子當如孫仲謀

青龍偃月刀砍砍砍，砍向薩拉丁的騎兵，關公也厭戰

愛奧尼亞海畔，薩福虞姬齊吟聲聲慢

劉玄德誠邀普希金煮酒論英雄，不是伏特加

瓦格納陪女武神高坐銅雀臺，觀項王與我比劍

冰島荒原上，孫大圣彳亍挪步

張翼德一曲流殤，荷馬慢慢睜開緊閉的盲眼

注：Bucephalus（比塞弗勒斯），亞歷山大的戰馬。