網絡秀場直播的版權保護與規制

張玉菡

網絡秀場直播的版權保護與規制

張玉菡

網絡秀場直播的發展為版權領域的作品認定帶來了新的挑戰。結合“視聽作品”的法律新歸類，在注重網絡秀場直播新作品版權保護的同時，應對其演繹行為所涉及的侵權問題予以法律規制：既要在網絡秀場直播作品傳播前預設釋明原作品來源的強制性法規，又要在網絡服務商平臺的監管協調下有效地落實“停止侵害”制裁措施。

網絡秀場直播；獨創性；視聽作品；合理使用；版權規制

[作 者]張玉菡，江蘇師范大學法學院碩士研究生。

中國互聯網絡信息中心（CNNIC）公布的大數據顯示：截至2016年上半年，我國共有3.25億網絡直播用戶，約占互聯網網民總人數的45.8%。其中，使用網絡秀場直播的網民比例高至19.2%。①參見中國互聯網絡信息中心（CNNIC）：《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，2016年8月。隨著互聯網的飛速發展，網絡秀場直播的傳播平臺日漸豐富，從早期的“斗魚”“花椒”“六間房”到今日的“酷狗音樂”“微信朋友圈”。網絡直播平臺的興起，一方面滿足了普通大眾的娛樂需求，豐富了民間作品的傳播途徑；另一方面，部分網絡主播為博取公眾眼球，未經許可肆意改編原有作品，對原作者造成了極其嚴重的傷害。加之網絡傳播的隱蔽性與復雜性，網絡秀場直播的版權保護問題已迫在眉睫。

一、從版權法角度看網絡秀場直播的獨創性

從最初的網絡游戲直播到如今的網絡音樂直播，網絡秀場直播逐漸步入人們的視野。然而關于網絡秀場直播的版權屬性問題，即網絡秀場直播是否屬于版權法上的“作品”范圍，仍存在很大的爭議。一種說法認為，網絡秀場直播不構成作品。如在我國首例“斗魚公司”網絡游戲直播侵權案件中，法院認定網絡游戲直播畫面屬于比賽的現場直播畫面，不符合“作品”的定義范疇，因此并不涉及著作權侵權。②參見北京市高級人民法院民事判決書（2007）高民終字第1184號。另一學說卻持相反觀念，認為網絡秀場直播如同一部電影，有情節、場景和人物，還有以上元素所構成的完整故事③王麗娜：《網絡游戲直播畫面是否構成作品之辨析》，《中國版權》，2016年第2期。，因而屬于“作品”。

從版權法角度分析，“作品”的核心要素主要體現在“可復制性”和“獨創性”兩方面。傳統的網絡直播需要借助獨立的信號收集設備先將直播現場導入系統接收端，再通過互聯網上傳至網絡服務器，最終順利進入觀眾客戶端。借助上述網絡設備，直播系統所傳輸的信號最終轉換為面向大眾的可視性畫面，并由此具備了作品的“可復制性”因素。如今，隨著互聯網科技的進步，以往的網絡傳播途徑變得更加便捷化，僅僅憑借一部PC電腦或移動手機即可實現網絡秀場直播的“可復制性”操作。因此，單從“作品”的“可復制性”方面考慮，網絡秀場直播完全符合我國《著作權法》的“作品”定義，學術界對此也無太大爭議。

相較而言，網絡秀場直播的“作品”屬性爭議多集中于《著作權法》所倡導的“獨創性”。學術界通說將“獨創性”拆分為“獨”與“創”兩個層次，“獨”即獨立完成，“創”即個人創作。與傳統的作品相比，網絡秀場直播雖系主播獨立完成，但在個人創作層面卻有待推敲。以“酷狗”網絡音樂直播為例，該秀場直播多為主播的即興演唱，所選取的音樂也多依賴于市面的已發行歌曲。從表面看來，網絡秀場直播的不過是對主播表演的錄像制品，毫無新意可言，更談不上《著作權法》所保護的個人獨創精神。

然而，事實并非如此。無論是網絡秀場直播的內容創作，還是網絡秀場直播的畫面設計，皆匯入了主播的“獨創性”構思。網絡秀場直播的“獨創性”首先體現在直播內容的創作上。隨著浙江衛視“中國好聲音”的熱播，“老歌新唱”的創作方法逐漸火熱起來，“重混音樂”④重混音樂，也稱混音音樂，即從已有音樂作品中采樣并將多種來源的聲音和諧地混在一起而形成的音樂作品。參見胡開忠：《論重混創作行為的法律規制》，《法學》，2014年第12期。的創造形式也方興未艾。各路主播對網絡秀場直播的演繹不再局限于流行曲目的“翻唱”，而是轉向新的創作潮流。無論是歌詞的內容改寫，還是曲調的升降改編，網絡秀場直播并非是對原有作品的簡單復制，而是從新角度注入了主播的獨特構想，更新了作品的“獨創性”要素。此外，網絡秀場直播的“獨創性”還體現在直播畫面的設計上。伴隨著大眾娛樂方式的豐富多樣化，觀眾對網絡秀場直播的欣賞要求并非止于傳統的聽覺，而是向更高的視聽結合層面發展。也就是說，一場熱鬧的網絡秀場直播不僅僅是對主播聲音音質的考驗，而且對整個直播的視覺編排效果有了更高的要求。想要迎合觀眾需求，在萬千網絡秀場直播節目中取得好的收視率，直播節目的畫面設計自然必不可少。而這些精美的視覺設計往往來源于主播的前期創造，匯集了大量的智力創新成果，這也是網絡秀場直播創作的“獨創性”的表現。

因此，網絡秀場直播匯集了主播者的勞動創造性智力成果，具有一定“獨創性”，將網絡秀場直播定義為《著作權法》保護的“作品”范疇并無不妥。

二、網絡秀場直播的版權保護起點：“視聽作品”的法律介入

僅將網絡秀場直播簡單地歸入“作品”范疇仍無法滿足我國《著作權法》的具體保護要求。因此，有必要對網絡秀場直播的作品類型進行合理區分。只有“對癥下藥”，才能更好地促進網絡秀場直播的版權保護。

在我國現行的作品分類中，《著作權法》第3條規定的“以類似攝制電影的方法創作的作品”與網絡秀場直播作品的性質最為相近。同時，為進一步闡釋該類作品概念，我國《著作權法實施條例》第4條將該類作品的創作方式限定為“攝制”手法。通常情況下，電影攝制是一個漫長而又復雜的創作過程，不但需要制片人拍攝前的組織協調活動，而且需要編劇們幕后辛勤的劇本編排活動。當然，一部成功的電影攝制作品還離不開拍攝過程中導演、攝影、演員、燈光、道具、化妝等專業團隊的共同協作。在網絡信息化的今天，類似作品的創作過程不再如此繁雜，一人擔數職的個人團隊也不在少數，單靠一套APP軟件即完成的網絡秀場直播作品不再是天方夜譚。顯然，這樣的創作手法并不屬于嚴格的“攝制”方式，更無法與煩絮的電影攝制方法過程相媲美。這樣看來，若將網絡秀場直播粗略地定位為“以類似攝制電影的方法創作的作品”確實存在一些瑕疵，但將網絡秀場直播直接歸入現行《著作權法》規定的“其他作品”行列，又會使其陷入難以獲得相應保護的困境中。

為解決上述的兩難境地，我國《著作權法（修訂草案送審稿）》重新規范了作品分類，增設了“視聽作品”這一新概念。依照《著作權法（修訂草案送審稿）》的規定，“視聽作品，是指由一系列有伴音或者無伴音的連續畫面組成，并且能夠借助技術設備被感知的作品，包括電影、電視劇以及類似制作電影的方法創作的作品”。此處的定義采納了部分學者“去掉攝制方法限定，建構一個更大外延的作品概念”①盧海君：《“電影作品”定義之反思與重構》，《知識產權》，2011年第6期。的構想，對“以類似攝制電影的方法創作的作品”進行了重新定位和整合，并用籠統的“制作”字眼替代了原有的“攝制”手法。這些立法改變既拓展了版權領域專項作品的調整范疇，也為網絡秀場直播作品搭建了版權保護的新舞臺。撇開“攝制”手法的限制，通過簡單創作方式所完成的網絡秀場直播作品不僅符合《著作權法（修訂草案送審稿）》中的“連續畫面”要求，而且“能夠借助技術設備被感知”，因而屬于典型的“視聽作品”。

總之，“視聽作品”這一概念的法律介入，有效地避免了網路秀場直播作品的版權歸類尷尬，并為其提供了強有力的法律保護平臺。

三、網絡秀場直播的版權保護界限：“合理使用”的本土化借鑒

之所以將網絡秀場直播作品區別于傳統作品加以保護，主要是因為：絕大部分網絡秀場直播來源于原有作品的演繹改編。在原有作品的“二次創作”過程中，網絡秀場直播的創作可能面臨著非合理使用化的抄襲現象。因此，明確網絡秀場直播的版權保護界限首先需要劃清“合理使用”的適用范圍。

在“合理使用”的判斷標準上，我國延用《TRIPS協議》規定的“三步檢驗法”，并采用逐條列舉的方式將“合理使用”的范圍控制在特定領域內。這種列舉式立法模式往往帶有一定局限性，無法適應新興網絡秀場直播作品的發展。《美國版權法》確定的四要件標準為我國網絡直播作品的“合理使用”規制提供了借鑒。依照《美國版權法》第107條，“合理使用”的考察要素包括以下四項：一是使用的目的是非營利性的；二是版權作品的性質；三是使用者所使用的部分占版權作品的數量和實質性；四是使用的效果不得影響版權作品的潛在市場和價值。②吳漢東：《知識產權法學》，北京大學出版社，2011年，第92頁。其中，“作品的使用目的和性質”是判斷作品是否屬于“合理使用”范圍的關鍵因素。在此，我們不妨借助《美國版權法》所提到的上述標準對網絡秀場直播作品的相關屬性進行簡要分析：

1.作品的非營利性。通常而言，網絡秀場直播的創作目的不外乎于兩種：一是為了博取公眾眼球，通過不斷“圈粉”來提高個人知名度；二是將其視為賺錢的一種途徑，從中不斷謀取商業利益。本文所討論的就是后一種情形。

2.作品的使用目的與性質。“轉換性使用”③“轉換性使用”，是指通過增加新的美學內容、新的視角、新的理念或通過其他方式，使原作品在被使用過程中具有了新的價值、功能或性質，從而改變了其原先的功能或目的。參見王遷：《電子游戲直播的著作權問題研究》，《電子知識產權》，2016年第2期。作為判斷“作品使用目的和性質”的首要標準，被廣泛運用于司法實踐中。區別于作品在傳統領域的單向傳播性，網絡秀場直播的價值不再局限于原有作品的單方面展示，而是增設了網絡互動價值。在網絡互動模式下，主播可將觀眾的“虛擬道具打賞”轉變為創作所得的現實報酬。從新碟海報的發行熱賣到演唱會門票的預售搶空，原有作品的商業目的不言而喻。網絡秀場直播作品的商業傳播模式雖然拓展了原有作品的價值屬性，但并未從根本上改變原有作品的商業目的。從本質上來說，網絡秀場直播作品不過是通過一種新的途徑重復著原有作品的在先目的與功能，因而并不符合“轉換性使用”標準。

3.作品的重復性。網絡秀場直播雖然匯入了主播的創造性智力成果，但與原有作品相比，其創新程度并無很大提升；從原作品的整體使用比例來看，網絡秀場直播作品仍存在大幅度的抄襲嫌疑。

4.作品的價值取代性。從社會現狀分析，若不是出于對原有作品表演者的個人崇拜，單從欣賞的經濟成本考慮，觀眾更傾向于選擇免費的網絡秀場直播。如此一來，原有作品的銷售市場將面臨網絡秀場直播作品的巨大沖擊。

綜上所述，網絡秀場直播對原有作品的借鑒使用明顯超出了“合理使用”的適用范圍。網絡秀場直播的改編創作屬于一種侵權性商業演繹行為，這種演繹行為超過一定限度就有可能構成版權抄襲行為。因此，為維護原有作品作者的版權利益，應對網絡秀場直播的演繹創作過程予以一定規范與限制。

四、網絡秀場直播的版權規制構想

（一）版權侵權的預設規制：“表明原作品來源”的強制性法律規范

網絡秀場直播作品創作過程中的改編行為是建立在“原有作品基本表達的基礎上，對原表達加以發展”①王遷：《著作權法》，中國人民大學出版社，2015年，第123頁。的演繹行為，由此繁衍出的新作品也就是通常所說的演繹作品。基于對原有作品的版權保護構想，原則上，對原有作品的任何改編行為都應得到原作者的授權許可，網絡秀場直播作品也不例外。但是，鑒于網絡直播過程的特殊性（如網絡主播流動的自由性、直播信息傳播的海量性、虛擬溝通的隱蔽性等），若將傳統作品的保護模式簡單移植于網絡秀場直播作品的版權保護上，很難達到每部作品都能得到原作者親自授權的理想狀態。因此，結合我國《著作權法實施條例》第19條關于“使用他人作品的，應當指明作者姓名、作品名稱”的規定，可對網絡秀場直播作品的演繹許可權進行變通性預設規范，即對通過改編創作而形成的網絡秀場直播新作品直接采取“表明原作品來源，明示原作者署名”的立法規制。網絡秀場直播作品的標準化來源注釋，可以有效地平衡原有作品和網絡秀場直播作品之間的經濟利益分配關系。采此規范模式，一來尊重了原作者的辛勤智力成果，有助于原有作品作者財產權利的后期實現。二來適應了網絡作品傳播的飛速便捷性，提高了網絡秀場直播作品的經濟時效性。

（二）版權侵權的事后規制：“停止侵害”中網絡服務商的協調監管

“停止侵害”，是在侵權行為發生時法院判定侵權人必須停止正在實施的侵權行為的一種法律制裁措施。在網絡直播的日常監管過程中，一旦發現網絡秀場直播作品涉及原有作品的版權抄襲問題，應給予及時的“停止侵害”處理，以避免網絡環境下侵害后果的無限擴張。傳統的“停止侵害”主要針對持續性的侵害結果，這種侵害結果的制造者僅限于獨立的侵權者一方。不同的是，網絡秀場直播所涉及的侵害結果不僅來源于侵權者的侵權行為，而且介入了網絡服務商的中介傳播行為。所以，為達到迅速消除不良影響、及時扼制侵權行為的效果，可以充分發揮網絡服務商的中間平臺優勢，即在法院判決“停止侵害”后，若遇侵權者不及時暫停網絡秀場直播作品的傳播行為時，可借助網絡服務商的監管平臺，即時阻斷網絡秀場直播作品的網絡傳播。為此，應建立完整的法院與網絡服務商聯系制度，密切二者在“停止侵害”實行上的相互協調監管作用。網絡服務商的合理協調介入，不但發揮了網絡信息平臺的實效性，而且從根源上抑制了網絡侵害結果的擴散，為“停止侵害”法律制裁措施在網絡秀場直播作品的適用上拓展了新的空間。（本文系江蘇師范大學2016年度研究生科研創新計劃項目，項目編號：2016YYB138）