蕭龍士繪畫美學思想剖析

張 見，張秀麗

(淮北師范大學a.文學院；b.音樂學院，安徽淮北235000)

蕭龍士繪畫美學思想剖析

張 見a，張秀麗b

(淮北師范大學a.文學院；b.音樂學院，安徽淮北235000)

江淮畫派的領軍人物蕭龍士先生經過長期的實踐和探索，總結出“十不”“五要”的繪畫理論，對現代繪畫具有重大的導向作用；他所涵蓋的美學思想構建了現代中國畫創作的理論體系，凸顯筆墨、內美、厚重、中和、妙似、情趣、寫意、創新等藝術特性；其美學思想傳承民族文化精髓，豐富藝術美學智力寶庫，體現著鮮明的藝術美學當代性特征。本文通過對蕭龍士先生繪畫美學思想的剖析，明晰了中國畫傳承與創新，發展與時代的關系。進而重新審視中國畫發展的現實。

蕭龍士；十不；五要；美學思想

蕭龍士先生開創江淮畫派，以其卓越的藝術成就名揚海內。究其一生，先生立德可謂高矣；為學可謂博矣；立言可謂宏矣。其總結的繪畫理論“十不”（重而不濁、淡而不薄、簡而不略、草而不率、輕而不浮、艷而不俗、媚而不妖、黑而不惡、粗而不霸、細而不弱）；“五要”（要講究筆墨、要有內美、要有變化、要脫俗、要有精神）影響至今，成為當今藝術創作和美學教學之圭臬。

1 蕭龍士繪畫理論“十不”“五要”解讀

1.1.重筆墨蘊內美

蕭龍士先生大寫意花鳥畫尤重筆墨，歷經近一個世紀的錘煉達到出神入化的境界。其用筆雋秀發之于心，意在筆先，以心運腕，故筆下有神，筆為我用，筆筆皆出己意。加之其詩文、金石等方面的修養之功，筆墨功力可謂深厚。其認為用筆之道，務去疲軟，而尚挺拔，除浮滑而致沉著，絕銳滯而貴松雋。譬如作一點畫，未落筆時應如飛鳥投林，憑空作勢；既落筆則如云程發軔，從容用力；行筆尤須挺腕而行，氣不可斷；收筆更應藏鋒蓄勢，不可輕佻。作畫能如是則筆隨意至，盡合法度。否則，筆行紙上力輕則浮，力重則鈍，疾運則滑，徐運則滯，偏用則薄，正用則板，曲則鋸齒，直則界畫。因此筆法不靈而求象形無異于緣木求魚，縱得形似也神韻索然敗筆眾生。蕭龍士先生用墨之法與用筆之法互為表里。筆之濃淡清濁固在用墨，而墨之干濕厚薄實出于筆。因而筆墨二字密不可分，須筆不礙墨，墨不礙筆，筆與墨會而后相生相發。即求一筆之中，須使墨之運用各得其宜，則有筆有墨。用墨之時太干有失渾成，太濕則致臃腫，太濃黑氣，太淡則失之于薄。故求筆墨之高妙，須明筆墨之陰陽，陽以筆取氣，陰以墨生彩，故而天地孕陰陽則萬物生，筆墨蘊陰陽而形質備。

其作品務求內美，他所說的內美是指藝術作品的內在精神，是虛處；其所謂外美多指筆墨構成中具體形式美，主張將繪畫六法和書法八法貫穿于內美和外美之中。就內美而言有兩層含義，一是指藝術內在意蘊，主要是指氣韻生動、道與藝合，這就要求深入物象的本質把握其內在律動規律，高度概括把握和滿懷感情去表達藝術作品自身生命力的節奏。順應天地萬物的生長之道，追求道之大美，藝近乎道。各種繪畫的因素在畫面上互補互生，融合統一。而另一層含義則是指內在精神的表現形式，這種表現形式與內在精神密不可分。比如形似與神似，神似是內美，但就筆墨本身也有相對獨立的形式美，而形式美也并非單純的形式，撇開具象的形象其兼具美的情趣，這種情趣亦是內美。因而內美可謂太極陰陽的多樣統一，相異又相同，相合又相分，富含活力生生不息。

1.2 求厚重致中和

蕭龍士先生在青年時代就認定“字和畫都要厚重。書法繪畫達不到厚重的效果就沒有看頭。缶翁畫的厚重，來自他的書法功力。即前人所說書畫同源，就在這里”。當時，他就經常和李可染、陳云程、張金石、王繼述諸先生一起切磋琢磨。他總結自己經驗深切體會到“作畫下筆要重，行筆要慢，力到畫才厚重，厚重才有拙味，拙則去俗，才臻佳妙，才為真正的藝術?！逼浜裰匦蹨?、老辣質樸的藝術風貌，正是這一觀點的印證，蕭龍士先生寫蘭鐵線橫披，筆力雄強，酣暢淋漓，寫出了蘭草的豐勁樸茂，飄逸脫塵，生機盎然，極溢君子氣象。其所寫之荷亦雄健凝重，豐澗蒼樸，超凡脫俗，了無塵心?！捌浒贇q所作《醉翁亭記》，蒼勁古拙，氣象不凡，點畫放縱而不逾規矩”[1]。欹側生姿而有準繩，厚重似屈鐵斷金，趣則百態橫生，品則意味無窮，可謂人書俱老，震古爍今。

蕭龍士先生治藝于厚重而致“中和”，曾言“我以平和之心，運平和之筆，抒平和之情寫平和之境，孫過庭論平正，蘇東坡論平淡我則說平和”[2]作品意境雋秀、古雅、中和?！爸泻椭馈笔侵袊鴤鹘y藝術的美學精神和藝術追求，其審美標準與“人品”“人格”相關聯。蕭老堅持以傳統倫理來對藝術家的“人品”加以規范。認為“治藝必先修身，人品不高，落筆無方，只有品格高尚，才能把文學、書畫、文藝理論融會貫通。”這一藝術認識也契合了古人“中和”的觀點。我國古典藝術總體凸顯中正和平、溫潤含蓄的藝術風貌，其美學精神便是“中和之美”。蕭老藝術創作正是體現出這種美善相樂、情理相通的藝術狀態，表現出其藝術風格的顯著特色，即“中和之美”的高度貫穿，主要體現在以下幾個方面：（一）剛柔相濟，剛中寓柔，柔中有剛，婉而愈勁，遒健婀娜，正所謂太剛則折，太柔則糜，剛柔交互合一方為至境。蕭老作品力趨“中正平和”境界。（二）情理統一，即孫過庭所說“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”[3]蕭老在創作中追求情感表現符合人性的正常流露，又要有所節制，有理性標準，保持心境的和諧平和，不激不厲，情致寧靜方能神思妙想，心手雙暢，筆下通神。（三）調劑融合，在中國畫系統內部存在不同的藝術構成因素，只有將這些因素合理統籌、精心安排、互濟融合，才能熔雜亂與一爐，化細碎為神奇，最終形成有機統一，構成畫面協調效果。蕭老的作品可用“違而不犯、和而不同”來概括，體現了“中和之美”的實質，具體而言即在筆墨表現、點染勾皴，經營位置上力避趨同，但這種突破又未突破藝術規律而造成各種構成因素的沖突、侵害、抵觸，這樣就達到了構成因素及表現的多樣性，又使它們在中國畫系統內部高度協調統一，達到“和”的境界。這種“和”不是簡單對各種因素和表現方式的機械統一的追求，也不是諸因素的相加相濟，所謂以水濟火，以同禆同，只是事物數量的變化，而蕭老追求的中和是諸多事物和因素巧妙布陳、息息生發的多樣性結果，以及藝術創作的生機和活力。

1.3 妙神似臻情趣

中國畫的形神關系是一個歷史話題，如何處理兩者關系是中國的核心問題之一?！靶巍薄ⅰ吧瘛备拍畹奶岢鲈从跂|晉顧愷之，主張以“形”寫“神”，其所說的神是指事物形態的內在精神，與形并存。體現了藝術家的個性和精神層次，是人們精神世界思想活動在藝術創作的具形表現。宋代文人畫興起，藝術創作追求“神似”主張形神關系表述為“似與不似”這一觀點影響深遠，明代徐渭、清代石濤都師從這一觀點，現代藝術大師齊白石先生進一步提出“作畫在似與不似之間為妙，太似為媚俗，不似為欺世”的藝術見解。

蕭龍士先生對待中國的造型和傳神的關系時，吸收了以前諸多說法，特別是受齊白石先生“似與不似之間”觀點的影響，提出了“妙似”的觀點即：“妙似，既非絕似，又非不似；而顯指神似，意似、韻似以及趣似。”突出了造型過程中特別重視傳神、達意、豐韻、寫趣的創作傾向。既反對絕似皮相，又反對畫貓類虎，欺世盜名。蕭老認為寫形是繪畫的基礎，神是在形的基礎上的升華。如果把握不住形之寫照則失去了傳神追求的藝術載體，就無法把握藝術的神韻。故而蕭老不僅重視文化修養、筆墨功底，而且主張造型謹嚴、形神兼備。形對藝術家而言是基礎性的因素，而神是藝術家在苦練造型基本功同時又要提升的領悟事物本質的能力，因此必須注重心靈境界的追求，強調我與萬物的感應，以豐沛之感情、嫻熟的造型能力表現物象之神完、韻足、意深、趣真。

1.4 傳寫意去俗靡

近代西學東漸，中國畫領域涌現一批革新人物，如徐悲鴻、劉海粟、林鳳眠、高劍父等，他們皆以傳統的中國畫思維和技法為根基。嶺南畫派高劍父認為“需系承古代繪畫之遺產而發揚廣大；改造之，演變而成現代之繪畫”[4]。徐悲鴻也態度分明，決意發展中國之藝術為己任，在理論上否定“中西合璧”反對簡單地將外來繪畫因素，盲目引入傳統繪畫，而不加改造融合。在1936年《中國美術會季刊》明確的批判了以外來繪畫改造中國畫極端作法，針砭時弊寫道“濃厚之附彩，每感堆琢，參合東西之法甚多，漸脫本國淡遠之風。由此可見，上世紀上半葉中國美術界就已意識到，盲目將西方的用色、造型等技法因素引入中國繪畫，進而改造中國畫必然導致兩種造型藝術和藝術觀念的沖突，主要體現在意境追求和審美心理以及文化背景諸多因素的不同。中國畫在發展的過程中不斷融入中國獨特文化因素，即傳統儒、釋、道文化在藝術審美過程的趨同融合。故而，審美取向較為兼容，既強調儒家之“中和之美”“雄健充實”又追求道家“自然之美”“虛靜”與“空靈”以及道家獨特的“玄”“素”觀點。進而兼顧釋家的“悟”與“圓滿”，“沖淡”和“禪味”[5]，故而中國畫具有較強的民族特性，這種文化密碼的形成是中華文化長期延續發展的產物，傳承是其顯著的特點。而西方繪畫的發展受到了科學發展的深刻影響，不論是藝術復興還是后現代繪畫均為科學發展對藝術形態的作用。其審美與科學精神相關聯或者說與工業生產相關聯，藝術發展呈顛覆性規律，即后一狀態對前一狀態否定和重建，這與中國繪畫是截然不同的。

近代中國，以西方之繪畫藝術粗暴簡單的改造中國畫的荒唐鬧劇，可謂屢現不止，如清代的海西畫派，用西方透視、色彩、明暗方法表現中國畫就被中國畫家譏評說“筆法全無，雖工亦匠；故不入畫品”，足見當時是將其歸入“俗工”“匠氣”的范疇[6]。時至今日，中國畫發展可謂魚龍混雜、泥沙俱下，致使中國畫發展益發茫然、益發遠離中國畫的優良傳統和民族特色。益發缺失民族自信心，以致言必稱希臘的荒謬境地，甚至民族虛無主義主張要革宣紙的命、革筆墨的命、革中國畫的命，認為自然科學不如西方，人文科學就要全盤西化，頗似日本改良人種的荒誕鬧劇。而一些旁觀者卻見識非凡，荷蘭畫家海倫說“我非常眷戀傳統中國畫，在一片創新的氛圍中，我感覺了中國的變化，我呼吁中國的同行要保持傳統中國畫”[7]。這一觀點對民族虛無主義者可謂當頭棒喝，一針見血。無獨有偶，郎紹君先生也認為“傳統中國畫仍是最為完美的中國畫形式，他仍在采取漸進式流動或演變?？梢赃@樣說，丟棄傳統筆墨，就等于丟棄了中國畫的靈魂。郎紹君先生充分肯定了中國畫演進方式和傳統筆墨，而蕭龍士先生“筆墨之通方為學畫之始”的觀點正與郎先生契合。蕭老終其一生，始終踐行了這一藝術觀點。傳承了中國畫的優良傳統，凸顯了強烈的時代精神。

1.5 法古今至化境

蕭龍士先生主張“以古人為師，與古人交友，學習古人，認識古人，讀懂古人，才能在繼承傳統的基礎上分辨優劣、不斷創造，否則創造便是一句空話”。蕭老從藝即從傳統入手，取法徐渭、八大、石濤旁及揚州畫派，為求深入反復品鑒臨摹，曾臨習黃慎攜琴訪友圖達二十八遍之多，足見蕭老對傳統用功之深，先求形似而后神肖，力求意有所含，心有所得。這與吳昌碩先生所主張“古人為賓我為主”的藝術主張十分契合，追求無論是臨摹、寫生、創作均能處于主導地位。不做古人奴隸，力求借古開今，古為我用。蕭老上海美專求學期間受吳昌碩影響取法古人，同時亦能向今人學習。這樣就避開了門戶之爭的藝術狹隘觀念，在藝術上就做到兼收并蓄，視野開闊，巧妙的將師法古人與“出已意”有機結合起來，對待優良傳統，采取分析態度，不求皮相，努力探究精髓，在此基礎之上而超越前人，借古開今。蕭老曾言“天地是父母，古今是師長，若無視天地古今，我從何來，藝從何來？”蕭老認為藝術須取法自然，須從形、神、意、趣等方面體合自然，要求藝術家須明了中華傳統文化中的儒、釋、道文化精髓，細致觀察世界、體悟人生，對表現對象力求于本質之上把握其生態特征，生長規律以及在不同條件之下的形象、意趣等方面的變化。如果藝術只停留在表面，浮光掠影、走馬觀花地觀察事物則無法體悟和深沉到宇宙生命的核心，更無法表現宇宙人生的特質以及生命的律動。

對待今人，蕭老是厚古而重今，上海美專期間師從吳昌碩而得其厚重、古拙，建國之初又遠赴京華師法齊白石先生，又與李苦禪、李可染、王鑄九、婁師白、許麟廬諸先生交誼契合、切磋技藝、相互補足。蕭老于遲暮之年仍遠行訪友，力求技藝廣進，先后拜訪南京傅抱石、林散之，上海朱屺瞻、唐云，杭州之沙孟海、諸樂三，以及山東等地的藝術家。于訪學之中態度恭謹，收獲頗豐。蕭老常以誠懇之語教導學生“學人之長，補己之短，取人之優，去人之劣。我以虛心多師多友，故能學而不休，進而不止”。蕭老以以平和之心從藝近百年，因其修身，故心無滯垢，因其心靜故而胸襟開闊，故而信手揮毫，皆出妙意，達到物我兩忘，天與人融的境界，藝術已至化境。

2 蕭龍士美學思想現實意義

2.1 傳承民族文化精髓

中國畫以鮮明的民族特征在發生發展，傳承性是其內在的要求，這種文化傳承方式反應著社會意識形態和人們審美觀念的連貫性，傳承性客觀地反映藝術創作的地域性，又體現了藝術風格的同一性，不同藝術家之間的風格區別再大，但是都會他們不自覺地受到他們所處時代、地域、民族、階級的影響和制約，從而顯示出藝術風格的同一性。所以江淮畫派對對中國繪畫的民族性的繼承和發揚體現了中華文化傳承的顯著特點。因此中國畫創新離不開傳統,否則就沒有了根基，就是無源之水、無本之木?！皞鹘y能以恢弘的氣度,融合中外,貫通古今,同時,它始終體現我們民族的精神和時代的脈搏。發展傳統不但要吸收其他畫種的優點,更要保存自身的精髓、保持畫種的延續性”[8]。

經濟文化交流全球一體化日趨增強的今天，我們更要強調對傳統文化藝術的再挖掘、再認識。中國畫有著厚重的文化土壤，作為近現代著名寫意畫大師蕭龍士先生強調中國畫的寫意精神和獨特的民族文化特征體現了其代表的江淮畫派的歷史傳承性。豐富了寫意畫創作，深度挖掘了寫意畫的文化基因，彰顯了江淮畫派美術的地域特色，體現了江淮畫派文化傳承的血脈關系。蕭龍士先生成功很大程度上取決于他對傳統文化和民族藝術的繼承和吸納。

2.2 豐富藝術美學智力寶庫

蕭龍士先生在近一個世紀的藝術實踐中，總結了“十不”“五要”的藝術美學觀點是對傳統中國畫美學的繼承和發揚。“十不”“五要”是中國畫創作的基本準則和規律，其關注了中國畫創作的核心問題。例如：筆墨、內美、時代精神，并且提出了十個對立或關聯因素在中國畫創作中的運用，既有精神層面的關注，又有具體的實踐基礎。“十不”“五要”的提出全面的解決和處理了中國畫傳承與創新、發展與時代的關系，并且從一個新的生活維度重新審視了中國文人畫，這是蕭龍士繪畫美學思想的重大貢獻。

蕭龍士先生強調藝術要有生活、時代氣息凸顯了蕭龍士先生中國畫創作理念和藝術當代性的美學思想。受老莊文化影響的蕭龍士一生筆墨經過幾個階段的發展變化，樸實純真的“中和之美”是其不變的本色，“這種求真求樸的藝術思想，源于老莊的道家美學觀念，蕭龍士以蒼樸之筆墨，描繪時代之真、善、美”[9]。作品頗具“蔬筍氣”將傳統的文人畫與鄉土氣息相融和，賦予作品鮮活生命力和時代精神。隨著時代的步伐，中國畫創作多元化的趨向迅猛發展，極大地豐富中國畫的發展容量和創作涵量。圍繞這一問題出現了諸多觀點，并且大多對立沖突，藝術創作在繁榮的同時往往存在良莠不齊的現象，藝術創作以及藝術品收藏等層面面臨前所未有的困惑和挑戰。如何對待傳統，如何面對時代，如何面對世界，蕭龍士先生的藝術美學觀點對解析這些困惑有非常切實的針對性。具體的說就是肯定中國畫民族特性的同時，把握時代精神，在傳承中國畫優良傳統的基礎上，大膽嘗試現代繪畫的新因素、新材質、新思維。努力打進傳統汲取養料，冷靜審視當代藝術，將中國畫的創新滲入當代性因素和思維，這充分體現了蕭龍士先生繪畫美學思想的當代性特征。這種調和古今、镕范中外的藝術觀點，必將成為當代中國畫創新的理論支撐。

3 結語

蕭龍士先生的理論觀點主要源于中國傳統繪畫理論體系，具有鮮明的民族性和傳承性，而創新的內容略顯單薄，面對中國畫發展的紛亂的局面，蕭龍士先生在上個世紀提出的繪畫理論顯然具有前瞻性和針對性，最大的意義就在于回答了要不要中國畫的傳統，如何繼承和發展中國畫的理論體系，以及藝術的當代性。

蕭龍士先生的“十不”“五要”繪畫理論觀點對中國畫創作和研究具有切實的指導意義。首先，理清了現代中國畫爭論的問題，如吳冠中提出的“中國畫中筆墨等于零”、關山月先生“沒有筆墨中國畫等于零”以及中國畫發展的方向、傳承與創新等諸多問題。其次，“十不”“五要”也是中國畫創作的基本準則和規律，其關注了中國畫創作的核心問題，即筆墨、內美、時代精神，并且提出了十個對立或關聯因素在中國畫創作中的運用，既有高屋建瓴的頂層關注，又有具體實操的實踐基礎。再次，“十不”“五要”的提出全面解決和處理了中國畫傳承與創新、發展與時代的關系，并且從一個新的生活維度重新審視了中國文人畫，從這一點來說，蕭龍士繪畫美學思想確是解決當代中國畫創作實操紛亂問題的一劑良藥。

[1]周彬.蕭龍士先生書法藝術初探[J].書法之友，2009(1)：16-25.

[2]徐志興.淺論蕭龍士書畫藝術及其美學思想[J].徐州工程學院學報（社會科學版），2010（2）：28-32.

[3]歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[4]高劍父.我的現代繪畫觀[J].美術，1986（1）：41-45.

[5]王宏建.美術概論[M].北京：高等教育出版社，1994：396-403.

[6]洪再新.中國美術史[M].北京：中國美術學院出版社，2000：368-369.

[7]海倫.2004新水墨畫邀請展研討會錄要[Z].北京：2004：103.

[8]周曉東.淺談中國畫得民族性與中國畫的創新[J].美術報，2010(6):4.

.[9]張見.蕭龍士繪畫風格解析[J].淮北師范大學學報(哲學社會科學版)，2015（4）：128-130.

[責任編輯：余義兵]

J201

A

1674-1102(2017)04-0116-04

10.13420/j.cnki.jczu.2017.04.028

2017-05-13

安徽省哲學社會科學規劃青年項目（AHSKQ2015D80）；2016年教育部人文社科研究青年基金項目(16YJCZH145)；安徽省教育廳高校人文社會科學重點項目(SK2017A0351)

張見（1979-）,男，安徽固鎮人，淮北師范大學文學院講師，碩士，研究方向為中國畫研究；張秀麗（1983-）,女，安徽安慶人，淮北師范大學音樂學院講師，碩士，研究方向為藝術理論。