《文心雕龍》“虛靜”探微

李銘泰

[摘要]作為《文心雕龍》中一個十分重要的術語，歷來學者對虛靜的含義有著不同的闡釋和解讀，以致發生爭論。但是他們都沒有把“虛靜”放在原文中進行深層次的解讀。本文在總結前人觀點的基礎上，力圖把虛靜說還原到《文心雕龍》文本中，尤其是放在創作論部分中探討。虛靜作為一種創作中的狀態，它對物、情、言這些重要文學創作因素之間的關系有重要影響，并對糾正當時的文風有重要作用。

[關鍵詞]《文心雕龍》；虛靜說；文學批評

[中圖分類號]I206.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2016）24-0051-04

一、虛靜的含義

“虛靜”一詞出現在《文心雕龍》創作論的第一篇《神思》中，其文曰“是以陶鈞文思， 貴在虛靜”。①我們知道，劉勰的創作論是以《神思》篇為綱的，作者在此篇中對于“虛靜”作了相關闡述。所以“虛靜”是《文心雕龍》中十分重要的術語。

就目前來看，學術界對《文心雕龍》中虛靜的含義主要有以下幾種看法：第一種主要以汪春泓為代表，他認為虛靜主要來源是佛教思想。②第二種主要以王元化、楊明照為代表，他們認為虛靜來源于荀子“虛壹而靜”的思想。③第三種主要是以黃侃先生為代表，他在《文心雕龍札記》中認為虛靜與老莊道家思想相關。④另外，張少康先生在《〈文心雕龍〉神思論》中取眾家之所長，折中以上三種觀點，他認為虛靜應該是“以佛道為主，而兼有儒家之長”。⑤筆者認為，以上各家的說法都有一定的道理，其中張少康先生的論證最具有說服性。但以上各家重在于對“虛靜”二字本身的哲學探討，他們均過于側重“虛靜”的歷史淵源，而對于結合劉勰當時的文化背景，及對“虛靜”在《文心雕龍》文本體系中，尤其是創作論范圍內的具體印證略顯單薄。

不可否認，“虛靜”首先是作為一個哲學術語出現，然后才逐漸引用到藝術領域，進而又引進文學領域。所以“虛靜”一詞是一個流變的概念，在不同時期它的意義和應用范圍在不斷發生變化。虛靜這個術語最早是由老子提出來：“致虛極，守靜篤。”他所說的虛靜，指我們在認識事物時不要被表面現象迷惑，要讓自己達到虛靜的狀態，深入到事物的內部本質，抓住規律，這樣才能“知常”、才能“曰明”。其后，莊子繼承和發展了老子的這一思想，認為得到事物的本質就要排斥人的感性認識，這樣才能進入“虛靜”這高一層次的認識狀態，達到“大明”的境界。到戰國末期，荀子在《解蔽》篇中提出“虛壹而靜”而至于“大清明”的境界，這是一種比較綜合的說法，即重視內心的清凈無物，又不忽略感官認識。到兩漢之間，佛教傳入中國，結合儒家和道家，“虛靜”的內容進一步豐富，變為佛家修行參理的一種重要狀態。自西漢末到南北朝年間，許多藝術家則開始把“虛靜”引進了藝術創作中，稍前于劉勰的宗炳就是一個代表。他在《畫山水序》中就提出了“澄懷味象”之說，認為藝術家創作活動的展開，要建立在虛靜的精神狀態之上，不應受到種種雜念的干擾。接著陸機把虛靜說引進文學創作論中，他在《文賦》里開篇就說“佇中區以玄覽”，就是為了能夠“精婺八極，心游萬仞”。⑥很明顯劉勰繼承和發展了前人的思想成果，以虛靜說論創作。

我們可以肯定，《文心雕龍》里所說的虛靜是特指文學創作過程中的虛靜，劉勰討論的是文學創作問題而非一個哲學問題。他汲取了前人的哲學思想成果，又受到近代宗炳、陸機等人藝術論的影響，最終形成自己獨特的理論。他絕不是按部就班地抄襲，所以認為劉勰的虛靜論屬于哪一家哪一派這是不科學的。我們結合其在《神思》中上下文語境來看：

故思理為妙，而神與物游。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，而物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇之大端。

首先，劉勰認為作為一個創作主體必須要有很厚的學養，“積學以儲寶，酌理以富才”，這是為了練習作者察物體情的本領。一個作家必須要在現實中觀察和研究生活，這樣在進行創作的過程中才能抓住事物的主要特點，體會入微的感情，寫出動人的篇章。這是作者達到虛靜狀態的前提。其次是作家真正進入“虛靜”的要求。“神居胸意，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。”這里需要注意“關鍵”和“樞機”，這里的“關鍵”是指用思想情感和氣勢表達胸臆；“樞機”是指用辭令描摹事物。虛靜就是要使“樞機”“通”而“關鍵”不塞，達到玄解的境界，使得情真而物實。⑦

劉勰是在自己創作經驗的基礎上討論寫作的。他本人對虛靜當有切身的體悟。筆者認為，劉勰所說“虛靜”的含義應該包括兩點：第一，虛靜是創作活動中作者的一種臨文狀態。第二，虛靜是要去除其他思想的干擾，用自己學識所積累的能力構思文章，自然而然地打破物與情、情與言、言與物之間的隔膜，寫出物實情真的文章。

二、虛靜和物、情、言之間的關系

物、情、言是文學創作的三個基本要素，文學創作論主要研究的就是如何處理這三者之間的關系。對這些問題的論述在我國古代文藝理論中早就出現過。牟世金先生指出：“如《尚書·堯典》中的‘詩言志，歌永言；《論語》中的‘文質彬彬；《樂記》中的‘人心之動，物使之然也；《左傳》中的‘言以足志，文以足言語；《毛詩序》中的‘情動于中而形于言等等，都是講物、言、情三者間的關系。”⑧劉勰是文學理論上的集大成者，當然也要討論這些重要的問題。但是，筆者發現劉勰討論物、言、情這三個要素時，往往和虛靜關聯。

（一）虛靜在物、情關系中的作用

劉勰在《物色》篇討論物、情關系時說：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞；微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣；物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心；況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！

劉勰認為，人的感情會隨著季節不同事物的變化而發生變化，從而提出“物以情遷”的觀點。“是以詩人感物，連類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊 。”詩人在感受事物的時候完全與耳目間的風景、聲音融為一體，隨著對象的變化而情感“婉轉”“徘徊”。他肯定《詩經》“以少總多，情貌無遺”的方法，能夠抓住事物的主要特征而抒發心中的情感。“《詩》《騷》所標，并據要害，故后進銳筆，怯于爭鋒。”但是后來的人卻一味“窺情風景之上，鉆貌草木之中”，不用真情去體悟山水。

劉勰說：“物有恒姿而思無定檢，或率爾造極，或精思欲疏。”意思是“景物有固定的姿態，思緒卻沒有固定的規則。有的好像滿不在乎，就寫到登峰造極的地步；有的用盡心思，反而差得很遠。”⑨由此劉勰提出“入興貴閑”說，“是以四序紛回，而入興貴閑”，目的是“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”；使“物色盡而情有余”；羅宗強認為：這里的“興”是指由物引起人情感，然后使得物有所托喻。而“閑”則包含了“虛靜”“平靜”“悠閑從容的態度和儀態”。⑩筆者認為，在這里劉勰提出的“入興貴閑”實際上就是“虛靜”。第一，上文里我們指出，對于臨文的作者而言，“虛靜”就是要打破客觀事物與主觀情感的隔膜，達到物我一體的狀態。這里所說的“興”就是這個意思。作者和物融為一體，物引起作者的情感，進一步物也包含了作者的情感。第二，羅宗強先生所說的后兩點，即“平靜、悠閑從容的態度和儀態”本身就是虛靜的外在體現。這兩點正是“虛靜”在打通“情”“物”關系中的作用和體現。羅先生的論述，恰恰可以作為“虛靜”的注腳。《物色》篇其文末贊曰“目即往還，心亦吐納”“情往似贈，興來如答”，這正是作者在體物時進入的“虛靜”狀態。

（二）虛靜在情、言關系中的作用

夫情動而言形，理發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而附外者也。（《體性》）

因情以立體，即體以成勢。（《定勢》）

故情者，文之經；辭者，理之維。經正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。（《情采》）

文采所以飾言，而辯麗本于性情。（《情采》）

為情造文。（情采》）

情周而不繁，辭運而不濫。（《熔裁》）

萬趣會文，不離辭情。（《熔裁》）

繁采寡情，味之必厭。（《情采》）

綴文者，情動而辭發。（《知音》）

以上研究的是情與言的問題。由上可知：第一，情和言是內與外關系，情為內，而言為外。第二，情居于主導地位，先有情而后才有言，言是由情而發的。其實這樣的觀點，早在劉勰之前就有人提出來，但是劉勰比前人的見解更加深入。劉勰指出，創作者在處理情和言的關系時往往會有這樣的情況：其一是針對辭人而言，“辭人賦頌，為文而造情”，“諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世”，意即辭賦家往往本無真情而故作情繁之辭，使得文章“淫麗而泛濫”。這是說“言”脫離了實際情感。其二，“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多，將于風云而并驅矣。方其搦筆，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。”出現這種情況的原因是“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。也就是“情數詭雜”。這是說在創作過程中存在言不能達情的情況。

針對上述的兩種現象，劉勰提出了解決和修正的方法。對于無真情而空有言、為文造情的問題，劉勰結合《詩經》《風》《雅》指出“故為情者，要約而寫真”（《情采》）。又舉出“桃李不言，下自成蹊”的例子說明情真言實，防止“才濫辭詭”導致的“心理愈翳”。對于情真而言難達的現象，劉勰在《神思》中提出了他的看法：“是以意受于思，言受于意，密則無際，疏則千里。或理在方寸而求之域表，或義在咫尺而思隔山河。是以秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。”這里所說“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也”，就是指當言不能達情時，創作者應該不必苦思多慮，而是盡量排除雜念。

其實劉勰提出這兩種處理情言關系的方法都源自于他的虛靜說。“才濫辭詭，心理愈翳”，一個重要原因就是“窺情風景之上”（《物色》），辭賦家的感情不是從心里發出的，而是追求“文貴形似”，從外物尋得。這樣就使得口心不一。要達到口心如一的狀態，創作者要想求“真”，就要進入“虛靜”的狀態，從自己的內心出發，體會自己真正的情感。“水停以鑒，火靜而朗”（《養氣》），正是“虛靜”的印證，只有平靜的時候才能顯現出自己內心最真的情感。對于另一種方法：“秉心養術，無務苦慮；含章司契，不必勞情也。”詹锳在《文心雕龍義證》里認為，“秉心”指盡量使自己的精神活動減少。很明顯這就是“虛靜”的狀態，這樣才能“玄解”打通“文章神明樞機”（《聲律》）。11

由此可知，“虛靜”在追求真情、達到“言”“情”統一方面起著舉足輕重的作用，在“虛靜”狀態里寫作者作文才能更容易達到“言以足志，文以足言”（《征圣》）。

（三）虛靜在物、言關系中的作用

劉勰在他的創作論里研究的另一個重要問題就是“物”和“言”的關系。

趨辭逐貌，唯取昭晰之能。（《明詩》）

寫物圖貌，蔚似雕畫。抑滯必揚，言曠無隘。（《銓賦》）

物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。（《神思》）

寫氣圖貌，即隨物以婉轉。（《物色》）

故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為日出之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之音，“喓喓”學草蟲之韻；“皎日”“嚖星”，一言窮理；“參差”“沃若” 兩字窮形；并以少總多，情貌無遺矣。……及《離騷》代興，觸類而長；物貌難盡，故重沓殊狀：于是“嵯峨”之類聚，“葳蕤”之群積矣。及長卿之徒，詭勢環聲，模山范水，字必魚貫……（《物色》）

擬容取心，斷辭必敢。（《比興》）

由此可見，“言”就是要盡量準確地表現“物”，使物形象生動，使人如見其面。但是使言完全忠實于物，并十分準確地抓住事物特征達到“取心”的程度，這對于創作者而言有一定的難度。“然物有恒姿，而思無定檢”，事物的姿態不變，但是創作者對事物的思考卻是千變萬化的。像《詩》《騷》里描寫的事物，那才真正是抓住了要害。但是，后來的作者已經達不到那樣的水平而“怯于爭鋒”，導致“嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣”。“及長卿之徒，詭勢環聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也”。

但是劉勰對這種風氣并不是完全否定的，“自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言且狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫介。故能瞻言而見貌，即字而知時也”（《物色》）。雖然當時的辭賦家描寫事物極為詳盡和紛繁，但是不可否認他們這樣的寫法確實能夠“瞻言而見貌，即字而知時也”，即使得描寫的事物宛然在目，連時節都可以知曉。這是劉勰肯定的部分。劉勰真正否定的是這種文章的“繁”“麗淫”。“詩騷所標，并居要害”，但是后進者過于“繁”而抓不住事物的要害。“若乃山陵皋壤，實文思之奧府，略語則缺，詳說則繁”，在這里劉勰指出了作者處理“言”與“物”關系時存在的問題，即 “言”過其“物”，或者“言”不達“物”。對此劉勰指出，辭人“應方以接巧，即勢以會奇，善于適要”，繼承和學習前人，根據自己的體悟“接巧”“會奇”“適要”，如此，就會“雖舊而彌新”。

那么，后來詩人摹物時如何做到劉勰所說的“接巧”和“會奇”“適要”，這就要歸于“虛靜”的作用了。上文我們說“虛靜”含有兩個側面，簡言之就是一方面學習前人的經典文章，另一方面在為文時排除雜念，回歸到自然狀態進而更好地理解事物。此處正就是從這兩個方面去討論的。“古來辭人，異代接武，莫不參舞以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會通也”，指出要學習前人抓住事物要害的這種方法，因襲繼承。劉勰認為，前人的文章“思接千載”，是非常經典的。但是這并不意味著創作者照抄照搬，而是要參伍相變、因革為功才能做到。另外，劉勰指出“若乃山林皋壤，實文思之奧府”（《物色》），強調回到文章的根本上來，物（山林）才是文思真正發源之地。所以應該虛靜觀其物，抓住事物的要害、以適當準確的語言描寫之。

從上面的三點可以看到，“虛靜”在為文中發揮著不可忽略的作用。優秀的創作者往往能在虛靜的狀態中打破情、物、言的關系，貫通內外，寫出既有真情實感又文采斐然的文章。這正是劉勰針對當時文壇風氣所提出的解決方法。《序志》篇中他指出，當時的文章“去圣久遠，文體解散，辭人愛奇，言貴浮詭，飾羽尚畫，文繡褩帨，離本彌遠，將遂訛濫”。可見他們的文章的缺點就是去圣離本和繁縟無物，而“虛靜”恰恰就補充了這兩點。“積學儲寶，酌理富才”，就是要學習前人，防止“去圣”“離本”。而“樞機通”、“關鍵開”的“玄解之宰”就是要求深切地感受事物、體會真情實感，從而防止文濫和言之無物。

[注 釋]

①[南朝宋]劉勰著、戚良德釋：《〈文心雕龍〉校注通譯》，上海古籍出版社，2008年版第321～322頁。以下原文均引此書。

②汪春泓：《〈莊學〉與〈文心雕龍〉關系的重新討論》，載《文心雕龍研究》（第四 輯）， 北京大學出版社2000年版，第235頁。汪春泓認為，劉勰在《文心雕龍》中引用老莊之語，不過是他表達思想的筌蹄而已。劉勰的佛家思想是用中土文獻典故來表達的。劉勰所說的“虛靜”已度越老莊，直臻佛境。劉勰創作論，其主干應是佛學思想，而非《莊》旨。

③王元化：《讀〈文心雕龍〉》，新星出版社2007年版，第113～117頁。在《劉勰的虛靜說》一文指出，劉勰的虛靜說和老莊的虛靜說形成鮮明的對照，一個消極一個積極，區別十分明顯。先秦諸子提倡虛靜說的并不止道家。荀子“虛壹而靜”是說：虛則入——心能虛，才能攝取萬物萬理；壹則盡——心能壹，才能窮盡萬物萬理；靜則察——心能靜，才能明察萬物萬理。此說也是作為一種思想活動前的準備手段而提出的，這與劉勰把虛靜作為一種構思前的準備手段并無二致。

④黃侃：《〈文心雕龍〉札記》，中華書局2007年版，第91頁。文中作者引《莊子》“惟道集虛”以及《老子》“三十輻共一轂，當其無，有車之用”，來解釋“陶鈞文思，貴在虛靜”。

⑤張少康：《〈文心雕龍〉新探》，齊魯書社1987年版，第282頁。

⑥引自（梁）蕭統《文選》，上海古籍出版社1986年版，第926頁。

⑦以上觀點參閱詹锳《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第980～984頁。

⑧牟世金：《〈文心雕龍〉研究》，人民文學出版社1995年版，第278頁。

⑨詹锳：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第1751頁。

⑩羅宗強：讀《〈文心雕龍〉手記》，生活·讀書·新知三聯書店2007年版，第117～125頁。

11根據《荀子·解蔽》篇說“心者，形之君也，而神明之主也”，此句意思即：言語是文章中表達情感的關鍵。這與《神思》篇“辭令管其樞機”相印證。

[參考文獻]

[1]王元化：《文心雕龍》創作論[M].上海：上海古籍出版社，1983.

[2]張少康.劉勰及其《文心雕龍》研究[M].北京：北京大學出版社，2010.

[3]李金松，黃鶯.《文心雕龍》中“虛靜”說之學術淵源考辯——兼同王元化先生商榷[J].江西師范大學學報，2003，（3）.