嚴歌苓創作的終極理想

摘 要：嚴歌苓小說的敘事魅力，成為華語文學創作中獨特的藝術呈現，為當下中國小說的市場化，提供了別樣的“陽春白雪”和“下里巴人”相互融合的敘事典范。本文深入剖析其敘事中的主題意識和相應的藝術形式以及嚴歌苓所要表達的終極理想，即她獨特的以人和生存為題旨的歷史主義。

關鍵詞：人性；悖謬；詩意

作者簡介：何芳，漢族，遼寧省葫蘆島市人，渤海大學文學院中國現當代文學專業在讀研究生。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-06-0-03

嚴歌苓在當代華人文學中一直備受矚目和影響力，也是華裔作家中很有情調的女性作家。她“講故事”別具一格，富有筆韻。無論“大故事”還是“小故事”，都講得生動別致，最妙的是總在不經意間結束故事，讓讀者在戛然而止處充滿狐疑和困惑，從而留下文學批評者常說的“言有盡而意無窮”的妙趣。嚴歌苓的敘事，筆調多變，充滿魅力，在華語作家中獨樹一幟。這與她所要表達的終極理想是分不開的，即對藝術內容、藝術形式的個性追求。在內容層面，主要是講一個生動引人的故事，來表達自己的社會理想。在形式層面，力求使故事充滿詩性的藝術旋律。

（一）對歷史的追憶

追憶本身意味著失去，能夠稱得上失去的就個體而言都是美好的，就像一首人生的挽歌，因而必然構成生命的遺憾。作為文學創作中的追憶，與歷史不同，它是以作者的主觀視角對生存生態的一種想象構思，主題目的明確。但是，由于受意識形態集中化影響，當代中國文學中的追憶，卻打上歷史的烙印，是主體追憶與歷史真實的疊加，淡化主體追憶的個性意識。然而，嚴歌苓的追憶是沉浸于華人世界的西方背景下，灑脫不羈個人色彩濃厚。

“荒誕是社會、自然、人三者之間矛盾的必然產物。”[朱立元主編：《美學》，高等教育出版社，2006年第3版，第206頁.]人類在長期實踐活動中，形成了普遍有效的關于真善美的價值體系，但是，“人類很多情況下，認識的局限性導致了行動的盲目，導致了矛盾統一體內部對立面雙方的相互轉化或者相互混淆。換言之，無論在歷史還是在現實中，人類追求真善美、鞭撻假丑惡的結果并不一定真正能夠達到真理的顯現，反而可能會由于認識和行動的盲目性，導致真假不辨、善惡不分、美丑顛倒，于是荒誕得以產生。”[朱立元主編：《美學》，高等教育出版社，2006年第3版，第206頁.]對荒誕人與事所呈現的歷史現實，構成了嚴歌苓敘事中的一大特色。嚴歌苓并不直接對歷史做出評價，她通過二元對比，即用她的“主觀歷史”和客觀歷史之間的鮮明比照，呈現歷史中荒誕。嚴歌苓的主觀歷史，是假定的歷史，基本命題結構是如果歷史不是按照社會必然規律而發展，而是從她的主觀理想即以尊重人（活在嚴歌苓主觀歷史中的人物都具有樸素的人性，自尊自愛，是真善美的化身。）的自由和尊嚴的“本己性”為基礎來發展，世界是簡單、快樂的，就像陶淵明的桃花源。那么，在這兩個歷史空間所呈現出善與惡、美與丑，真與假所形成了的鮮明比照，使已然的歷史真實性彰然若揭，從而凸顯歷史中的荒誕。比如《白蛇》中對孫麗坤前后精神世界的對照。著名舞蹈藝術家孫麗坤，被專政后，由一個知羞恥懂自愛熱愛美的藝術家，逐漸變為一個邋里邋遢沒有了藝術尊嚴的普通婦女。“原來她就是菜市場無數個胖胖的中年婦女中的一個，買一分錢的蔥也要啰嗦，二兩肉也要去校稱的那類。老少爺們怪失望。也看清她頭發好久沒洗，起了餅，臉巴子上留著枕席壓出的一大片麻印。大家還看清她穿件普通的淡藍襯衫，又窄又舊，在她發了胖的身子上裹粽子。褂子上還有一滴蚊子血。原來這個美人蛇孫麗坤一頓也要吃一海碗面條，面太辣也要不雅觀地張著嘴‘稀溜稀溜，吃完面她那天生的潔白細牙縫里也卡些紅海椒皮，綠韭菜葉葉。大家怪失望。”孫麗坤的質變，反映了文化大革命對藝術精神和美好人性的毀滅。但是，嚴歌苓的批判意識并沒有停留于此，她讓孫麗坤在極端失去自尊的生活處境中，進入到另一個充滿愛和理想的世界，那就是徐群山出現所營造的生存境遇，徐群山和孫麗坤的二人世界是溫馨的，有信任、牽掛、欲望，這個世界使孫麗坤重新作為一個女人活了過來。孫麗坤是“所有的冗贅已被削去，她的意志如刀一般再次雕刻了她自身。她緩緩起舞，行了幾步蛇步。粉墻上一條漫長冬眠后的春蛇在蘇醒，舒展出新鮮和生命。”她的前后變變化，很自然的令人意識到，一個以國家意志取締個人意志的客觀世界和一個充分尊重個人意志的主觀精神世界形成了鮮明的對比，一個冰冷，一個溫情，一個豐富化。當然讀者更希望自身生存的世界是有寬度的而不是狹隘的。有論者認為嚴歌苓小說有為故事而故事的嫌疑，但是，這部小說充分體現出了嚴歌苓的家國意識，具有嚴肅的批判現實主義精神。所以這部小說她采取了魯迅追憶的方式，觸摸中國社會進行體制改革后方方面面的社會問題，充分再現中國社會當下歷史中的荒誕性。

（二）對精神家園的追尋

文學追憶有自敘傳色彩。嚴歌苓兩大題材小說，都或多或少打上作家人生經歷的烙印。比如《一個女人的史詩》中田曉菲的原型是自己的母親。文化大革命中打砸毀的場面是其青少年時期的記憶。《扶桑》作為反映移民生存和精神形態的代表作品，與自己作為移民的體驗密不可分。就作家身份而言，她的追憶往事，落腳點不僅在記憶，更為了追尋。因為作家總要借助“往事”說話，就像魯迅寫《故鄉》，除了緬懷故鄉往事，更為了說出自己作為啟蒙者的想法。所以，在來與去的敘事結構中，自然虛隱著另一種對話結構即讀者與作者之間的對話。移民作家身份的嚴歌苓有話想說，說什么對誰說，又如何說，身份的主體差異使嚴歌苓追憶與魯迅主義追憶既有聯系又有區別。魯迅追憶的視角，疊加了一個啟蒙者的身份，所以，他的追憶有明顯的啟蒙目的。即為啟蒙，當然啟蒙者對自己的啟蒙對象已經有了確定的認識，在敘事中就不會摻雜疑問，所以“去”后沒有遺憾和留戀，他的追憶是為了告別。嚴歌苓追憶的視角，疊加的是移民者的身份，對兩種文化既有認同也有疏離，當她對母族文化和歷史重新加以審視，自然會蘊含著對母族文化和歷史的質疑，這是嚴歌苓的獨特之處。她希冀有一種不受歷史必然性制約的存在，但是卻無一寄處，因而，她借助自己的創作來表達這種追求，來尋求自己的精神家園。

追尋和家園構成其敘事隱性邏輯的兩大元素。依此，可把嚴歌苓的敘事分為兩類，一類異質同構，近代往事，追憶傳統與現代，表達追尋中的失落。“比如我比較喜歡中國近代歷史，對我們中國這一百年間發生的這些人的這些故事，或者說我在寫個人命運的時候怎么樣映照了中國的這一段近代史，我是有一種使命感的，我覺得我想寫，我這輩子好像不寫就會死，就激情到這種程度，有了這種自己的使命感。”這類作品較為典型的是《扶桑》，作者在其中寫到在西方眼中代表中國傳統氣質的三種事物，一是小腳，二是大紅袍子，三是發髻。這三類事物成為那個時代女性美的坐標，也激起了西方人的審美驚異，但是，在嚴歌苓家園視域中，卻同時意味著非人的女性歷史，是自己“過往”（根）中的傷痛記憶，所以她無法以一個西方人的視角加以認同。可見，家園的歷史歸屬感有傷有痛，失落自然不可避免。我們看到嚴歌苓講故事主要在中國歷史背景下講自己想講的故事。講自己想講的故事，其實就是能夠自由的說出自己想說的話。“我就是一個職業的作家”，“我喜歡這樣一種職業的獨立性，我喜歡它的自由，那種沒有極限的自由。在異域他鄉懷揣著對家園的深厚情感，自由的說自己想說的話，這大概是嚴歌苓最大的精神期盼，那么這份期盼糾葛的卻是故國情節，所以“安放”成為期盼的癥結，家園終歸是個人理想，追尋也就變為一種寄托。那么最終的“安放”就成為嚴歌苓敘事的終極宗旨。

（三）回歸人的本質存在

失去——出走——追憶——追尋——回歸，構成了嚴歌苓敘事的軌跡。追尋的最終目的，應該是將失去的回歸，這就是“安放”的內容，“讓失去”的歷史，已經失去了“安放”的資格，如何讓“安放”成為所是，這樣一種哲學思考，使歷史和主觀現實達于矛盾沖突，其實恰恰體現了嚴歌苓的主觀詩意追求。

嚴歌苓涉及到以歷史為背景的題材創作，都會將人歸類于兩個世界。一類屬于蘊含著作者主觀意象的邊緣世界，就是研究者所謂的弱勢群體。比如，《小姨多鶴》中的多鶴，《扶桑》中的扶桑，《第九個寡婦》中的葡萄，《金陵十三釵》中十三釵等，這些人都屬于“弱勢群體”的一員。一類屬于主流世界，他們掌握社會話語權，是國家意志的具體執行者。比如《第九個寡婦》中的春喜、《一個女人史詩》的小伍、以及以群體方式出現的紅衛兵、文化大革命中的專政者、造反派、革命專員等等。對這兩類人的態度，嚴歌苓有明顯的情感傾向，首先，嚴歌苓并沒有把處于邊緣的這些人作為真正的弱勢群體來看待，因為，她在描寫這類人時，并沒有把筆墨集中在這些人的苦難和痛苦方面，也沒有突出他們與主流世界的對立關系，比如壓迫、不公平、暴力等等。而是重在發掘這些人的生存態度和對待生存認真努力的品格。所以，她在寫扶桑時，著重寫她把苦難的生存轉化為一種自由存在的智慧。作為妓人扶桑懂得享受肉體的快樂，放空自己的靈魂（因為她的肉體已經淪為工具，她無法擺脫），但當她徹底獲得肉體的自由后，她又用自己的生存智慧維護了肉體和靈魂的自由，“或許扶桑從愛情中受的痛苦比肉體上的任何痛苦都深。或許她意識到愛情是唯一的痛苦，是所有痛苦的源起。愛情是真正使她失去自由的東西。她肉體上那片無限的自由是被愛情侵擾了，于是她剪開了它，自己解放了自己。”[嚴歌苓：《扶桑》陜西師范大學出版總社有限公司，2012年3月，第1版，第275頁。]“她和即將被處死的大勇結婚便是把自己永遠地保護起來了。”[同上。]“扶桑，她從原始走來，因此她健壯、自由、無懈可擊。”[嚴歌苓：《扶桑》陜西師范大學出版總社有限公司，2012年3月，第1版，第275-276頁。]在寫多鶴時，多鶴倔強地在那么窘迫壓抑的環境中活出自己優雅的和尊嚴。她干凈整潔勤勞，任勞任怨，從沒有把自己置于可憐的境地，讓自己活得痛苦不堪。這些人還包括葡萄、金陵十三釵等等，在讀者看來，這些人應該是被侮辱被損壞的小人物，她們應該是巴金筆下的四鳳、老舍筆下的小福子、張愛玲筆下的曹七巧，蕭紅筆下的金枝，但是嚴歌苓卻拋開人物與社會之間的關系，歌頌他們為活著而不是苦難而堅守的生存意識。既然得活著，而且要合乎人道的活著，無論在什么樣的客觀境遇中，那何不快樂地活著。在她看來安享地生存，是人之存在的大道，這是嚴歌苓的理想主義。為活著而活著的哲學命題，是當代作家余華長篇小說《活著》的主旨，但是，余華的活著充滿暴力和慘烈，嚴歌苓很溫馨，兩者不同在于嚴歌苓想要表達的是人不但活著，而且還要盡自己所能快樂地為活著本身而活著，“活著本身就是一件了不起的事，活著就要有歡樂，這或許就是人類之所以可以延續不枯竭的生命力所在。”（嚴歌苓）所以，對嚴歌苓而言，存活于主流世界中的大多數人，根本不懂活著，他們為了某種政治利益、為了權利、為了信仰而活著，因而，在這些人眼中真善美是一種變量存在，被淹沒在國家意志的洪流中。

“童年時我看見了那種叫做‘文革的性沖動，以及那種叫做‘造反的性高潮。仇恨使人的面孔變得一模一樣，一模一樣地滿足和銷魂。”這應該是嚴歌苓記憶中的創傷。她在講關于文革背景的故事中，幾乎都會涉及當時的文斗和武斗的場景。比如，被揪頭發、示眾、強跪、自罪、群毆等極其損壞人的尊嚴的暴力場面。而所有執行者無不義憤填膺、大義凜然，充滿革命激情。那段歷史應該成為那代人的集體創傷標記，所以，文革結束后，就出現了傷痕文學和反思文學，來揭示文革給人們帶來肉體和精神的傷害，但是并沒有從哲學角度觸及更深的社會問題。嚴歌苓身在域外，不受意識形態語境束縛，所以，她在尋求存在之理想家園的創作過程中，以自己主觀理想中的歷史可能，觀照到文革中的假丑惡。

長期以來，在人們以習慣于以歷史必然性為前提的國家意志，以強制的方式凌駕于個人意志之上的生存意識，盡管這種歷史必然性從來沒有考慮過主體的存在，主體的自由與尊嚴就像歷史的附屬，類似文學講求政治第一性藝術第二性一樣，可以為因政治犧牲藝術。而這種必然性思維在文革后又以經濟第一性呈現于我們的社會主義初級階段的改革開放年代，于是嚴歌苓的《赴宴者》就又一次扒開了其中的荒誕。就此而言嚴歌苓的揭示并不是為了批判，應該懷著一顆憂患之心，為中國社會敲了一次次魯迅式的警鐘，這個警鐘所提示的“內容”是歷史必然性應該以人和人的生存做為根本。

結語：

嚴歌苓以自己特有的敘事方式，向讀者呈現了一幅幅生動的藝術畫卷，每一幅畫卷都蘊含著這位女性作家獨具個性的人文情懷。尤其她那份對祖國前途與命運的憂慮，令人感動。和同樣具有移民身份的作家相比，嚴歌苓更具魅力的真諦，應該就是她這份深深隱藏于自己筆間的情。嚴歌苓的創作證明了一件對中國當代文學而言很有意義的一件事，就是文學本身就是文學，它并不負責道言歷史的、政治的、哲學的真理，而是要言說生活，言說生活中的人和生存，真正踐行文學即人學的創作追求。

參考文獻：

[1]朱立元主編：《美學》，高等教育出版社，2006年第3版.

[2]嚴歌苓：《扶桑》陜西師范大學出版總社有限公司，2012年3月.