遼代雅樂文化的多線性

張黃沛瑤

【摘要】雅樂在宮廷音樂活動(dòng)中占有重要的地位，它依附于政治，對統(tǒng)治階級思想有著直觀的反映。胡樂是一種外來音樂，在華夷思想濃厚的古代社會，雅樂與胡樂是絕對不可以混用的，但南北朝之后卻將此觀念打破，到遼時(shí)期“以胡入雅”發(fā)展到新階段。本文從遼代雅樂文化分期入手，對“以胡入雅”的現(xiàn)象做多線性分析，進(jìn)一步解析遼代“以胡入雅”中體現(xiàn)出的“漢契一體”的中華觀念，通過分析探討遼代雅樂的文化歸屬，對研究對象做出概念性解讀，期望本文可以為遼代雅樂文化的研究提供新的觀點(diǎn)與思路。

【關(guān)鍵詞】多線性；以胡入雅；漢契一體；文化歸屬

【中圖分類號】J609.2 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

雅樂是中國古代音樂史上縱貫數(shù)千年的樂種之一，也是禮樂文化的重要組成部分。自南北朝以來，“以胡入雅”成為主流，胡樂大規(guī)模運(yùn)用于祭祀、朝會、宴饗等場合，成為雅樂的一部分。到遼代時(shí)，雅樂呈現(xiàn)出多線性的特征。

一、遼代雅樂文化的多線性特征

（一）回歸周、唐雅樂的“復(fù)古性”

雅樂既不相沿，亦不相傳，每代都會制定本朝的雅樂，但在遼朝前期出現(xiàn)了完全繼承唐《十二和》樂的情況，《遼史·樂志》載：“唐《十二和》樂，遼初用之”①，這成為遼雅樂不同于歷朝歷代的顯著特點(diǎn)。遼雅樂雖取自后晉，但承接于唐。大同元年太宗滅后晉“得晉太常樂譜、宮懸、樂架，委所司先赴中京。”②在樂器上，遼沿用了周代的八音分類法，保持了舊有的雅樂器性質(zhì)的純正。在樂律上，十二律沿用周代黍尺測量定律，“十二律用周黍尺九寸管，空徑三分為本。道宗大康中，詔行黍所定升斗，嘗定律矣。其法大抵用古律焉。”③

早年契丹族曾與唐朝有很多交往，各方面均受到其影響，在建立政權(quán)后，唐朝遺留下的種種文化都深受契丹族的追捧，在雅樂文化上出現(xiàn)了“宗唐”的現(xiàn)象。但契丹統(tǒng)治階層以及知識階層中亦有一種維護(hù)和復(fù)興“周雅”文化的意識，統(tǒng)治者借助于這種形式來證明“君權(quán)神授”王朝正統(tǒng)。回歸周、唐雅樂的“復(fù)古性”，反映出契丹族積極進(jìn)取的意識和兼容并包、虛懷若谷的精神。

（二）觀念、制度上的“以胡入雅”

兇禮是一種救患分災(zāi)的禮儀。在中原傳統(tǒng)雅樂觀念中，兇禮中是不可以用樂的，兇禮用樂是對逝者的不敬，更不用說雅樂這種要求嚴(yán)格、具有象征性、規(guī)范性的音樂。但在遼兇禮上謚冊儀中卻有雅樂出現(xiàn)，這可謂是禮樂制度史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象。《遼史·禮志二》云：“上謚冊儀：先一日，於涂殿西廊設(shè)御幄并臣僚幕次。太樂令展宮懸於殿庭，協(xié)律郎設(shè)舉麾位。”④上謚冊儀雖為喪禮，卻是冊儀的一種，暗含重視、正名之意，是契丹鞏固皇權(quán)的措施，與中原王朝用樂有本質(zhì)差別，體現(xiàn)了遼雅樂儀式的功能性內(nèi)涵，而在上謚冊儀上“入樂用雅”的行為，雖與中原王朝傳統(tǒng)禮樂思想相悖，卻是飽含了契丹民族智慧，是契丹觀念與制度上的“以胡入雅”。

吉禮為祭祀之禮，居五禮之首。吉禮是溝通人神關(guān)系的禮儀，統(tǒng)治者通過祭祀的形式和神靈溝通，祈求神靈的保佑，消災(zāi)祈福，得到精神上的支持，以達(dá)到鞏固統(tǒng)治的目的。祭祀是一個(gè)國家最重要的事，也是雅樂最重要的內(nèi)容，歷朝歷代除契丹外，其他各朝祭祀均用雅樂來溝通神人，代表國家形象，以示王朝正統(tǒng)。而契丹吉禮祭祀?yún)s與其他王朝不同，《遼史·吉儀》中并未發(fā)現(xiàn)有使用雅樂的情況，祭祀如此重要的活動(dòng)，唯獨(dú)用樂沒有采用中原傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為最重要的原因是契丹對雅樂的應(yīng)用充滿著實(shí)用主義色彩。契丹雖然將中原祭祖的模式引入，卻創(chuàng)立了適合本民族游牧漁獵生活的“行廟”制度，在遼五京中多處都有歷代君王的宗廟，四時(shí)捺缽之時(shí)，皇帝每到一處都會去祭拜祖先，而這樣四處游走的行廟制度不太適合大型雅樂重器的搬運(yùn)，故而祭祀之時(shí)不能用雅樂。契丹雖不同于歷代王朝的祭祀用樂制度，卻充滿了契丹族的思想，即觀念上的“以胡入雅”，這是繼音樂風(fēng)格的“以胡入雅”、樂隊(duì)組合的“以胡入雅”之后，中國歷史上出現(xiàn)的第三種形式的“以胡入雅”。

此觀念對音樂的影響，一方面體現(xiàn)在對音樂內(nèi)容和形式的選擇上，另一方面也體現(xiàn)在對音樂功能和價(jià)值的認(rèn)識上。也就是說，不同的觀念會對什么是音樂和音樂是什么的理解作出非常不一樣的回答。契丹觀念上“以胡入雅”這一特殊的現(xiàn)象，讓我們對雅樂有了一種新的認(rèn)知。

（三）樂曲上的“以胡入雅”

遼雅樂樂曲與其他王朝不同，并沒有在建國之初就創(chuàng)制屬于自己的樂曲，而是依然沿用了唐雅樂樂曲，但具體樂曲的使用對象和場合與唐有較大差別。直到興宗時(shí)雅樂樂曲發(fā)生了質(zhì)的變化，從《十二和》樂變成了《十二安》樂。“唐十二和樂，遼初用之……興宗重熙九年，上契丹冊，皇帝出，奏《隆安》之樂。”⑤

“興宗改樂”既保持了原有的具有中原傳統(tǒng)雅樂特點(diǎn)的樂隊(duì)與樂器，又創(chuàng)制了具有契丹思想與意志的新雅樂，形成胡漢交融“漢契一體”的雅樂文化形態(tài)，是樂曲上的“以胡入雅”，“興宗改樂”將遼朝雅樂的發(fā)展推向高峰。

從遼雅樂的制定上看，一方面需要漢文化促進(jìn)本民族的發(fā)展和整個(gè)王朝的強(qiáng)盛，另一方而又想繼續(xù)保持傳統(tǒng)的契丹精神。在這種情況下，形成了三條不同的發(fā)展脈絡(luò)，漢化的樂器、樂律上的“復(fù)古”，契丹化的觀念、制度上的“以胡入雅”和漢契文化結(jié)合的樂曲上的“以胡入雅”，這三條發(fā)展脈絡(luò)中“復(fù)古性”表現(xiàn)得最為明顯，在遼雅樂的發(fā)展中一以貫之。但三者并不是完全孤立、水火不容的，它們互為補(bǔ)充、相互融合，勾勒出契丹漢化與文化融合的艱難性與復(fù)雜性，既崇拜中原文化而又不被其完全折服，形成了遼代獨(dú)特的雅樂文化。

二、遼代雅樂的文化歸屬

何種音樂運(yùn)用于怎樣的儀式場合，來自人們的選擇，特定的儀式音樂依附于特定的文化，這即是音樂的第六層屬性——音樂的文化歸屬。雅樂是禮樂文化的核心，在隋文帝時(shí)首次提出“國樂以‘雅為稱”的理念，所謂國樂，應(yīng)該是在國家重要的儀式場合代表國家形象而以樂的形式存在者，⑥雅樂作為國樂而存在，可以用于多種場合，最重要的就是吉禮祭祀，這是國之大事；當(dāng)然也可以用于其它禮儀場合，以此來代表國家形象。遼代亦有國樂，孫星群先生認(rèn)為遼朝國樂指的是契丹的民族音樂。

傳統(tǒng)雅樂有“國樂”之稱，遼代亦有民族音樂——國樂，雖然兩者名稱相同，性質(zhì)卻完全不同。雅樂雖被稱為“國樂”，但在契丹已有國樂的條件下，它是否能夠保留“國樂”的高度與內(nèi)涵？

在傳統(tǒng)禮樂觀念中，雅樂是禮樂的核心——國樂，主要用于國之大事的吉禮祭祀，以象征國家形象與王朝正統(tǒng)，這是從狹義上來講雅樂。但是在《遼史·禮志》中并未見到關(guān)于雅樂用于吉禮祭祀的記錄，且“遼闕郊廟禮，無頌樂。”⑦說明雅樂不用于遼代祭祀儀式，與傳統(tǒng)雅樂不同，即本質(zhì)內(nèi)涵發(fā)生變化，那么適用于其他王朝雅樂狹義的內(nèi)涵，在遼并不適用，這是否意味著遼雅樂沒有狹義的內(nèi)涵呢？筆者認(rèn)為，對于契丹這個(gè)保留了本民族大量音樂文化的民族，情況不同于其他中原王朝，所以我們應(yīng)該一分為二的看待，既要考慮遼代的特殊性，又要結(jié)合中原傳統(tǒng)雅樂之特點(diǎn)。

《遼史·樂志》載：“圣宗太平元年，尊號冊禮，設(shè)宮懸於殿庭”⑧“上謚冊儀：先一日，於涂殿西廊設(shè)御幄并臣僚幕次。太樂令展宮懸於殿庭，協(xié)律郎設(shè)舉麾位。”⑨又有“正月朔日朝賀，用宮懸雅樂。”⑩由上可知，遼雅樂主要運(yùn)用于嘉禮冊儀，兇禮冊儀和朝儀等場合中，這些場合的用樂均體現(xiàn)了國家形象，從功能性上看，嘉禮冊儀和兇禮冊儀的目的在于運(yùn)用冊封這一儀式，來“借雅正己”以示王朝正統(tǒng)，尤其是統(tǒng)一漢族的社會意識，在契丹看來，這才是“國之大事”，樹立尊卑觀念、形成“漢契一體”的觀念，是契丹這個(gè)少數(shù)民族建立的王朝最急于解決的問題。同雅樂狹義內(nèi)涵一樣，冊儀代表了國家、王朝正統(tǒng)的形象，契丹貴族之所以要從捺缽地轉(zhuǎn)移回京城行冊禮，就是因?yàn)閮远Y很重要且必要是“國之大事”。雅樂雖然不用于祭祀場合，卻保留了“國樂”的高度與內(nèi)涵，這是遼雅樂狹義的內(nèi)涵。

契丹是一個(gè)十分注重本民族文化的國家，但是又不得不借助雅樂為自己正名，正體現(xiàn)了中原雅樂文化的強(qiáng)大，并且對契丹影響很深，契丹國樂雖處于《遼史·樂志》的第一條目，卻無法達(dá)到雅樂這樣象征王朝正統(tǒng)的高度與強(qiáng)度，由于它更多的用于宴饗，所以具有一定的娛樂性，從政治上講，地位不如雅樂。

朝儀的作用在于社交功能，統(tǒng)治者希望借助儀式的內(nèi)容和具體的象征意義作為外交的手段，達(dá)到鞏固統(tǒng)治，彰顯國力的目的。所以遼雅樂廣義上運(yùn)用于冊儀，也用于朝儀，樂隊(duì)以宮懸樂隊(duì)與鼓吹十二案樂隊(duì)為主，擁有“正己”、社交等多種功能。

以上是遼雅樂廣義與狹義的內(nèi)涵。而遼雅樂文化，既有契丹民族的觀念文化，又有漢族傳統(tǒng)雅樂的制度文化與器物文化。遼雅樂文化狹義上專指遼朝前期具有漢族傳統(tǒng)雅樂的器物文化與制度文化，是禮樂文化的核心，如《十二和》樂、宮懸樂隊(duì)、八音之器和冊儀、朝儀等等。遼雅樂文化廣義上指具有契丹民族觀念的雅樂及文化，包括《十二安》樂、兇禮入雅、吉禮不用雅等等，它們雖然涉及到雅樂，但卻不同于傳統(tǒng)雅樂文化，也不是禮樂文化的核心，所以被歸為廣義的范疇。

文化歸屬指個(gè)人自我感覺隸屬于某個(gè)文化團(tuán)體，并把該團(tuán)體的價(jià)值觀、社會規(guī)范視為自己價(jià)值體系的一部分。而社會價(jià)值的判斷是一定社會對一定活動(dòng)的認(rèn)可和接受的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)定，這種判斷的標(biāo)準(zhǔn)是在特定的社會觀念和意識的作用下產(chǎn)生的。遼代實(shí)行“因俗而治”“以國制治契丹，以漢制待漢人”的政治制度，在文化上契丹文化與漢文化兩者并行不悖，形成了特殊的文化現(xiàn)象，被整個(gè)社會所接受與認(rèn)同，并形成一個(gè)共同的價(jià)值體系。遼代雅樂文化也體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)，以漢文化之體，契丹文化之精神共同構(gòu)成，到底歸屬于契丹文化還是漢文化，筆者認(rèn)為在遼雅樂長期發(fā)展的過程中，它已經(jīng)不能用一個(gè)單獨(dú)的文化觀念來劃分，它是漢文化與契丹文化的結(jié)合，是契丹人獨(dú)有的“漢契一體”的文化觀念。

三、從“以胡入雅”看“漢契一體”的中華觀念

遼、金是中國歷史上第二次胡人入主中原，在這個(gè)多國林立、飽含著變更異動(dòng)的時(shí)期，解構(gòu)與重組成為這個(gè)時(shí)代的主題。遼代之所以重要，正因?yàn)樗菍χ性瓊鹘y(tǒng)禮樂文化的破壞、雜糅與整合。隨著契丹漢化的深入和民族意識的覺醒，政治制度、民族關(guān)系、文化心理等方面，都發(fā)生著深刻的變化，逐漸產(chǎn)生新的局面。

“以胡入雅”是胡人入主中原占據(jù)統(tǒng)治地位后，在學(xué)習(xí)中原音樂文化的過程中，將胡人的樂曲、樂器、樂隊(duì)與觀念賦予到中原雅樂文化之中，是一個(gè)雅樂不斷“胡化”與胡樂不斷“雅化”的過程，兩個(gè)過程交叉、碰撞直至融合，最終形成了“以胡入雅”的局面。契丹對中原文化帶來巨大的沖擊，在音樂上體現(xiàn)為觀念上的“以胡入雅”，是“以胡入雅”的進(jìn)一步深入。“以胡入雅”導(dǎo)致了遼雅樂與傳統(tǒng)中原雅樂有了根本上的差異，即狹義雅樂祭祀的內(nèi)涵被契丹民族傳統(tǒng)習(xí)俗所代替，雅樂的內(nèi)涵發(fā)生巨大變化，我們已不能用舊有的觀念來界定雅樂的范圍，而是要用發(fā)展的眼光和一分為二的觀點(diǎn)來分析這一特殊的文化現(xiàn)象。

遼雅樂文化是政治的需要和文化的融合兩種因素共同影響下形成的，是漢文化與契丹文化的進(jìn)一步融合，并最終形成了“漢契一體”的文化觀。除了音樂上的“以胡入雅”，遼在很多方面都展現(xiàn)出“漢契一體”的文化觀。契丹民族始終把黃帝、炎帝視為自己民族的祖先。《遼史·太祖紀(jì)下》記載：“遼之先，出自炎帝，世為審吉國”。《遼史·世表》載契丹族“為軒轅后”。契丹民族把炎帝、黃帝作為自己的祖先，建祠堂祭祀，以示敬意。又有2015年度全國十大考古新發(fā)現(xiàn)中，內(nèi)蒙古多倫小王力溝遼墓中的M2出土墓志稱遼皇族耶律氏漢室之宗，姓劉，后族蕭氏之祖為漢宰相蕭何子孫。無論是炎黃后人還是漢室后人，從族源上講，契丹族屬東胡族系，是鮮卑宇文部一支，與華夏族和漢族并無關(guān)聯(lián)，但這卻反映出契丹統(tǒng)治者對中原文化的認(rèn)同，視自己為中華文化的一部分，是一種“漢契一體”的文化觀。

遼朝還制定了“學(xué)唐比宋”“華夷同風(fēng)”“漢契一體”的文化發(fā)展方向。遼太祖根據(jù)漢字創(chuàng)制了契丹大、小字，并與漢字一同在社會中通用。契丹人大都掌握漢字的用法，能用漢字書寫、創(chuàng)作詩詞與文章。契丹皇帝大都精通漢文、儒學(xué)，在音樂上也有較深的造詣。這種“漢契一體”的觀念使契丹從多元逐漸由走向一體。正如遼道宗所說：“上世獯鬻，獫狁蕩無禮法，故謂之‘夷。吾修文物，彬彬不異中華，何嫌之有？”契丹人不把自己視為夷，而是視為中華文化的繼承者和中華的一份子。可見“漢契一體”的中華觀念已經(jīng)深入到契丹民族的心中，成為民族的共識。除此之外，遼還有很多方面都體現(xiàn)了“漢契一體”的文化觀與中華觀念。如反復(fù)強(qiáng)調(diào)“南北一家說”，以中國正統(tǒng)自居等等。在這些多向思維中，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“漢契一體”之中華觀念和契丹族作為中華民族一份子的歸屬意識與思想認(rèn)同。這種觀念具有明顯的時(shí)代性、系統(tǒng)性，并趨于成熟，影響了遼朝兩百多年。在中國古代歷史上，長期以來“中國”被視為一個(gè)文化體，而不是一定的政治疆域。關(guān)于民族、國家和天下的華夷觀念，正是在遼時(shí)發(fā)生了重要的變化。由于北方少數(shù)民族的先后崛起，才真正打破了唐以前漢族關(guān)于天下、中國與四夷的傳統(tǒng)觀念和想象，中華與中國不僅僅單指漢族與他們所建立的政權(quán)，也包括所有入主中原的少數(shù)民族和他們在中原建立的政權(quán)。我們有了關(guān)于“中國”有限的空間意識，形成了中華多元一體的觀念。

契丹與中原王朝及中華民族有著千絲萬縷的聯(lián)系，以炎黃子孫自視，以中國文化的繼承者自詡，反復(fù)強(qiáng)調(diào)南北一家說，以正統(tǒng)自居，在音樂是“以胡入雅”均體現(xiàn)了“漢契一體”的中華觀念。在“漢契一體”的中華觀念的影響下，契丹逐漸實(shí)現(xiàn)民族的融合，成為中華文化的一部分，并最終形成了中華民族多元一體的結(jié)構(gòu)，影響了之后金、元等少數(shù)民族中華觀念的深化與音樂文化的發(fā)展。

四、結(jié)語

雅樂雖是中原文化的產(chǎn)物，但在遼代雅樂卻呈現(xiàn)出多線性的特征，并延續(xù)了歷史上“以胡入雅”的傳統(tǒng)，“以胡入雅”即是來自不同文化生態(tài)環(huán)境中的音樂共同注入中原文化中，形成了中國音樂特有的開放多元結(jié)構(gòu)。在開放多元結(jié)構(gòu)形成的過程中，不同文化相互交流、融合，成為中華文化發(fā)展的基本動(dòng)力，其最高的表現(xiàn)形態(tài)是文化心理的接受與認(rèn)同，這是中國文化發(fā)展成為中華多元一體文化所經(jīng)歷的一個(gè)必然聚合的過程，各民族由分散轉(zhuǎn)化為聚合，民族心理上由相互認(rèn)同到文化交融，使這個(gè)整體由自在發(fā)展成為自覺。遼代時(shí)期的“以胡入雅”與“漢契一體”的中華觀念，最終導(dǎo)致了人們對于“中國”的思考和對文化的回視。

針對遼雅樂這種二元文化交融、多線性發(fā)展的音樂，我們在研究既要關(guān)注中原傳統(tǒng)文化，又不能拋棄對契丹文化的分析，將契丹的“漢化”與雅樂的“胡化”有機(jī)地結(jié)合起來，這樣才能更好地理解中華文化多元一體的結(jié)構(gòu)。

注釋：

①元·脫脫.《宋史·樂志》[M].北京：中華書局，1977：884。

②元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：883。

③元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：885。

④元·脫脫.《遼史·兇儀》[M].北京：中華書局，1974：840-841。

⑤ 元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：883。

⑥項(xiàng)陽.《中國禮樂制度四階段論綱》[J].上海：音樂藝術(shù)，2010年第1期。

⑦元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：883。

⑧元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：883。

⑨元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：840-841。

⑩元·脫脫.《遼史·樂志》[M].北京：中華書局，1974：882。