少數民族題材繪畫創作的裝飾性與現代性

周小松

【摘要】歷時兩年的《柯爾克孜族》油畫創作給我帶來了一些關于少數民族題材繪畫創作的思考，將壁畫的儀式感、裝飾性融入油畫創作，將傳統造型基礎與現代性相結合，對近年來少數民族題材繪畫的一些反思，關于如何找到、找準最佳的表現柯爾克孜族人民幸福祥和生活的創作形式、表現方式的一些心路歷程。

【關鍵詞】少數民族題材；裝飾性；現代性；繪畫創作；柯爾克孜族

【中圖分類號】J213 【文獻標識碼】A

20世紀30-40年代起，五四新文化運動的興起與西方美術理論的傳入中國，使我國少數民族題材的創作逐步發展起來，抗戰時期藝術家們整體西遷，到了到20世紀80年代，陳丹青的西藏組畫、周韶華的大河尋源等藝術家們又掀起了少數民族繪畫熱，但真正理解和體悟少數民族自身的藝術形式與語言、發掘其中的裝飾性與現代性因素的杰作為數不多，在這次歷時兩年的創作中，我對這一題材的創作有了一些個人的心得體會與思索，創作之余想記錄分享下自己的想法。

一、裝飾性之于繪畫所思

繪畫的裝飾性涉及的范圍很廣，它不僅是一種美化畫面的風格形式，也關乎視覺心理、審美情趣、社會情感、文化意識、理想象征等，從原始藝術到當代前衛藝術，都有它的身影，在藝術家的創作中可能是靈感的啟示，可能來源于借鑒，都是藝術家用以表達自我、傳遞美感的方式。一般裝飾性繪畫不是機械地再現客觀現實，而是包含著藝術家的超脫真實視覺局限的想象，就像亞里士多德的《詩學》里對文學想象的啟發那樣，裝飾性就像詩性的修辭。

裝飾性具體在少數民族題材的繪畫上表現出來，可以通過線性裝飾、面性裝飾和色彩裝飾結合的方式。線是中國傳統繪畫里的重要語言，“曹衣出水”“吳帶當風”“鐵線描”“莼菜條”等都是對畫工們畫線的高超技藝的描繪，書法、山水、人物白描處處都是線，我們一行師生在新疆的阿合奇縣采風時，趕上了柯爾克孜族當地傳統的婚禮，那些極具繪畫語言的個人形象打動了我，他們服裝衣飾上的圖案紋樣的線條激發了我的靈感，線條結實有力的勞動者、靈動曼妙的待嫁少女、豐潤勤勞的鄉村婦女、頑皮活潑的孩子，在我的創作過程中一遍遍在腦海中閃現，有極強表現力的線條就自然在筆下生成了；油畫的筆觸很容易塑造面，平面包括三角形、矩形、圓形等，康定斯基將面歸納為四個性質：物質性、可觸摸性、對藝術作品的容納性、張力性。歸納處理后的面很有秩序感和規律感，對塑造形體結構、分割畫面、拉開空間，有裝飾意味的作用，最典型的“現代主義之父”塞尚的蘋果，那一個個面的分割甚至不符合透視原理，但其具有的美感與哲學意味開創了立體派的先河。我在這幅畫的創作中將背景基本平涂，裝飾性的四邊也基本沒有明顯筆觸，主體人物身上也是大小面綜合運用，這樣遠看既整體又有豐富細節，面性裝飾也為這幅畫帶來了有韻律的節奏感；繪畫中色彩裝飾其實是真實色彩與主觀色彩的結合。梵高這樣描述他的一幅畫作：“只有在這里，色彩才大行其道，同時因為它的單純化，讓很多平凡的東西有了它卓越的風格 。”我這幅畫主要是用了紅、棕、黃和紫色，色彩有其自身的文化觀念史，紅色象征著生命活力，在原始的巫文化里，紅色、黃色是驅邪、護身的顏色，充滿神秘的力量，原始人也用有鮮艷色彩的裝飾物裝扮自己，這也許是裝飾性藝術的最初形態，孔子也曾把朱紅描述成“正色”之首。黃色是大地的顏色，也是歷代帝王的代表色，它意味著權利、崇高、名貴，《白虎通義》中這樣描述黃色：“黃者中和之色，自然之性，萬世不易。”在中國傳統的五色系統里，黃色作為“中和之色”成為五色的中心色。我的畫面主色調是紅棕色，簡以活潑但不輕佻的淡黃、飽和度較低的黃。一方面在當地看到的人物風土給我這樣的印象，另一方面我對柯爾克孜族的民風及這次新疆之旅的整體氛圍感受給我如此的色彩情緒，我也希望能把這種情感通過色彩傳達給觀者。

二、現代性之于創作所感

少數民族因其地理環境比較貧瘠，經濟沒有現代大都市那么發達，風土人情也比較淳厚質樸，所以很多少數民族題材的繪畫會將草原大漠的人與景塑造得比較土氣，可能是受思維慣性或大環境使然，其實在少數民族看似傳統的景致中，現代性元素是孕育其中的，關鍵是看藝術家如何用眼睛去看，用心體會，用手表達。

當面對一個審美對象時，其實藝術家面對的不僅是一個實體性的東西，這個實體會隨著藝術家意向方式的不同而產生變化。在觀看的當下，意向使畫家與觀察對象間發生聯系，這種聯系會賦予對象不同的意義，不同的人面對同一個事物的感受多少相異，這種意義是由畫家的個人經驗、當下感受、審美品位等決定的，這樣來分析解讀如何在創作中融入現代性就有路可循了。在面對一幅少數民族題材的創作時，我先將要表達的對象抽離開來，如對象的體積、結構、質感等，直接面對繪畫本身，在我的知識結構與繪畫經驗里尋找可依托的表現方式，這時候主體意識占據主要位置，忘記所謂相關主題的固定表現模式，悉心體會對象的物自體本身，思考其內在性本質，捕捉其中的核心要素，找到屬于這幅作品獨一無二的韻律。我在以往的大師經典里尋找靈感，未來派的金屬機械感、那些運動感、旋轉的物體跟古典繪畫完全不同，這些工業革命后的要素帶給觀者的感受自然是現代的；立體派突破傳統的造型方式，將物體結構分割、重組，塑造出屬于畫家的那個獨一無二的對象；印象派將關注點放在光與色的元素上，將其放大表現，注入強烈的情感，進一步打開了觀眾的視域；維也納分離派的對比組合，優美韻律……藝術創造不是照搬照抄，而是將思考帶入創作，在過往藝術史的經驗上不斷探索，找到屬于藝術家自己的風格。現代性是一種對固定審美的顛覆，如何在客觀存在、藝術家腦中的精神圖景、藝術史上已有的風格圖示中游刃有余，形成一套完整的表達，這次我在創作這幅作品時，腦子里不僅是當時在新疆采風時的所見，還有那些現代派風格的作品是如何闖入傳統造型的表達里，柯爾克孜族帶的小皮帽、穿的條絨布大衣、披的頭巾等等就像馬奈筆下躺在草地上午餐的風流雅士那樣，我將它們平等放置，不斷聯想、運用到自己的畫面中。

三、壁畫的形式選擇及一些反思

壁畫是一種公共藝術的形式，它通常配合建筑需要，作為裝飾環境的一個要素，其本身具有一定的形式限制，但留給藝術家的創造可能性不會因此減少，因它所能承載的內容與形式十分多樣，它可以用東方古老傳統的方式再現，也可以用西方抽象藝術表現。現代壁畫更利于表現民族地域特色及便于材料的運用。它本身就是一種符號，容易傳達隱喻、標志、文化信息等，容易將文化意義灌注其中。我這次創作的題材是柯爾克孜族的風土人情面貌，產生中國傳統壁畫色彩的先決條件是自然環境，人文環境作為后天形成的因素對中國傳統壁畫色彩的審美趣味有著重要影響，壁畫又在新疆石窟藝術中占有重要地位，古代西域的暈染法（凹凸法）、鐵線描等極具表現力，克孜爾石窟、庫木吐拉石窟、森木賽姆石窟等歷史悠久的大型建筑蘊藏了許多精彩的壁畫作品，這也是我選擇壁畫的元素運用到這幅作品中的原因。

我這次塑造了木制的材料肌理，因為材料本身就具有相對獨立性，意識的內在形式深藏其中，用材料營造出的空間感、傳達出的抽象審美因素，現代材料的肌理變化帶給觀者身臨其境的感覺。 紅棕色的木質感、淳厚的基底、深紅淺棕色的服飾更好地貼合了少數民族淳樸的民風與積極樂觀的生活態度。我用木制方框的視覺方式將畫面的四邊裝飾起來，帶給畫面一定的封閉性，在海德格爾的哲學里，封閉與敞開是相對應的，構成世界的自然物本無意義，原初自然就是處于封閉的狀態，藝術作品表現自然，也是一種封閉的形式，但它傳達美感，自然因此獲得敞開的意義。這種平面化的裝飾看似無用，實際上是與人物的服飾、民族地域的特點相呼應的，更好地襯托了主題，將我感受到的柯爾克孜族人的熱情與自足快樂的生活狀態傳達給觀者。

近年來國內當代藝術如火如荼地進行，前衛藝術與民族性藝術、市場化與個性化、全球化與地域化等等矛盾顯露，在少數民族題材的繪畫中，有很多模式化、獵奇性、虛假化的問題存在，占比重最大的藏族題材的繪畫中很多小細節比如樹、草、衣著、首飾等出現雷同的情況，出現的元素如喇嘛、寺廟、騎馬的壯士、楚楚可憐的牧羊女等有種復制感，56個少數民族卻區區集中于其中的蒙古族、哈薩克族、維吾爾族等幾個民族，可見有很多畫家的趨同心理。

這次歷時兩年的創作對我來說是考驗也是成長，一直以來特別想畫的題材也實現了，形式也是經過反復修改與深思熟慮后確定下來的。在強調相對現代的表現語匯和略有平面感的表現手法的同時，也力圖將油畫的一些傳統語匯的優勢技巧和趣味融入其中。并不是做一張傳統壁畫，也不是一張單純的裝飾畫，而是將壁畫的儀式感、裝飾性適當得植入這張《歡樂的大家庭之一——柯爾克孜族巡禮》的油畫創作中，使這樣一張大型創作視覺效果豐富些，生動有趣些，能和柯爾克孜族人民豁達開朗的天性，在國家民族政策傾斜照顧下的柯爾克孜族人民幸福祥和的生活相對應，能夠找到、找準最佳的創作形式、表現方式。也希望以后能經歷更多題材的畫作，不斷探索屬于自己的風格。