寧夏六盤山“山花兒”的音樂與文化關系

孫建武

摘要：本文以流傳于寧夏南部六盤山地區的民歌“山花兒”為研究對象，在實地考察的基礎上，以音樂形態的角度為切入點，考察了其背后社會和文化的深層次關系，同時對非物質文化遺產項目的傳承加以思考，進而引申至對形而上問題的思考。

關鍵詞：山花兒 音樂 文化關系 傳承

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）02-0045-05

寧夏回族自治區地處我國西北部黃河中上游地區，這里疆域輪廓南北長、東西短，是黃土高原與內蒙古高原的過渡地帶。位于其南部山區的海原、固原、西吉、涇源以及同心等市、縣是西部“花兒”傳唱區的邊緣地帶。這里流傳的花兒一部分是“河湟花兒”，另一部分與“河湟花兒”以及“洮泯花兒”有著不一樣的特征，當地群眾稱之為“山花兒”“干花兒”或者“土花兒”。此外，又由于這一部分花兒主要是在當地的回民中間傳唱，故又稱“六盤山回族花兒”。

寧夏“山花兒”與“河湟花兒”的不同之處在于，它更多的是吸收了陜北“信天游”以及一般三字尾民歌的特征，同時又吸收了當地小調和其他山歌的特點，從而形成了既有山歌的粗獷嘹亮又有小調的婉轉細膩的特征；此外，還由于都是在當地信仰伊斯蘭教的回族群眾中間傳唱，所以在演唱“山花兒”時，自覺或不自覺地都會帶有伊斯蘭教贊圣、誦經的音調在里面。本文將試從音樂人類學和傳統音樂的角度，以音樂為對象，陳述其與社會文化的關系及其保護方式。

一、關于寧夏六盤山“山花兒”

“山花兒”是對流傳于寧夏六盤山地區勞動人民所喜愛的民歌的統稱，單從字面而言，“山花兒”只是一個抽象的形容，但對于感官而言卻是一種具象的體驗。歌種的統稱具有總結性的特質，所謂總結性在此已遠超音樂寫作素材的層面，而更多地指涉音樂的情感和精神層面。“山花兒”在音樂形態和唱詞形態上形成其獨特的地域性特征和鮮明的民族性色彩，是與當地人民賴以生存的社會、歷史、文化、習俗、方言、生態環境以及生活習慣等方面的內容緊密相連、不可分割的。

（一）音樂特征分析

“音調結構”是指在特定的音階調式的基礎上形成的旋律構成原則，它從本質上反映了某一民族、某一地區音樂語言的特點，是對該民族、該地區豐富多樣的音調現象的概括和抽象。寧夏位于中國西北部，地域廣闊。從地貌上講，是黃土高原和蒙古高原的交界地帶；從民族上講，這里居住著漢、回、撤拉、土、裕固、藏、蒙古、東鄉、保安等十多個少數民族；從文化類型上講，曾有農耕文化、草原文化、行商文化等混合型文化以及儒、道文化、佛教文化、伊斯蘭教文化等宗教文化。本文將試從以下作品來做具體分析：

譜例1：

從整體上看，《紅牡丹紅的破呢》①的基本音列是以“徵”音為中心音，以“商、徵、羽”為骨干音，從而構成徵、羽、宮、商這樣一個五度四音列，并且在其呼喚性的開腔音調中就直接以“徵——羽——宮——商”的級進形式全部體現出來。即：

此曲是本人根據國家級“花兒”傳承人馬生林老先生（已去世）的錄音進行了重新記譜（也是當地極受歡迎的令調之一）。馬老生前為人樸實、穩健，性格開朗、豪爽，天生嗓門大，聲音粗壯、厚實、洪亮、蒼勁。但他一生的日子過得特別清苦，經歷也比較坎坷，因此對生活的理解也較別人深厚。他的“花兒”演唱在高亢、激越的同時，總能聽到那么一種苦楚感和滄桑感。而且，他在拖腔中總是會加入極多的短擻音進行裝飾，尤其在每一句的尾音處理上，都會有一個往后吸一下的聲音，給人以哭泣的感覺。此令調由于缺少一個調式骨干音，只具有調式雛形的性質，所以我們可以認為是“商——徵”型的接近五聲徵調式的四聲音列或者接近五聲徵調式的四聲腔。

像《紅牡丹紅得破呢》這類結構形式的令調，是“河湟花兒”中若干個《河州令》和《下四川令》的綜合，在“山花兒”的調子中比較多見，也是最具代表性的。整個旋律就是由“四音列”和“三音列”的有機結合，是“山花兒”中最富有山歌特色的音型；其在“宮、商、徵、羽、”四個骨干音中，以徵音最為穩定，始終處于主導地位；商音作為上屬音，它用上、下四度的進行給主音以強有力的支持；宮音作為下屬音和羽音常常是出現在徵音和商音的中間，使得曲調既流暢動聽又富有動力性；羽音和宮音之間的小三度進行，又使旋律柔美、細膩而抒情。

另外，在寧夏六盤山地區流傳的“山花兒”曲調中，有一些作品的旋律是以羽調式和角調式的方式進行的，其音調特征與我國南方地區的一些民間曲調頗為相似。那這種音調就從南方傳入到寧夏的可能性很大了。因為寧夏南部山區自古以來就是一個多民族雜居的地方，且戰亂頻繁，歷史上又有多次大規模的人口遷入，譬如：洪武九年（公元年1346年）立寧夏衛時，“徙五方之人實之”且“寧夏多江南人”②。我們可以據此推測，這些音調就是隨著南方各地移民的遷徙傳入到寧夏的，后經幾百年的沉積后與流傳于西北地區的“花兒”相融合，從而產生了帶有自身特征的雜交的音樂文化形態。從而，這類“山花兒”的旋律就具有了細膩典雅、質樸生動的風格。譬如：

譜例2：

譜例3：

譜例4：

從上面三例我們可以明顯地感覺到，這種類型的“山花兒”和當地山歌、小調乃至勞動號子音樂很相似，這種情況也很常見，十分復雜。再如：

譜例5：

譜例6：

比較上面兩例，我們又可以看到“山花兒”與伊斯蘭誦經音調的旋律關系，這是一種很有趣的現象。這正是前面我們說過的，這里的回族群眾把自小耳濡目染的伊斯蘭經文的誦讀音調加入到了“山花兒”的曲調中，從而成為這一山歌與同體裁的山歌“河湟花兒”相區別的另一特征。這說明民間歌手的藝術創造，是與自身的社會、文化和生產生活緊密相關的，社會和文化生活的每一方面都可能對他們的藝術創造產生影響。

（二）唱詞特征

寧夏六盤山地區的“山花兒”的唱詞組織形式既有嚴格遵守“河湟花兒”基本形態的格律形式（即：四句式，單句單字尾，雙句雙字尾），也有“河湟花兒”與“洮岷花兒”相結合的模式，還有完全脫離兩者，與當地其他號子、山歌、小調，相結合而形成的信天游式的唱詞格式。

1.“河湟花兒”式的“山花兒”， 如：

日頭上來是胭脂紅，月亮上來是水清

白天想你是肝花疼，晚夕里想你心疼

2.“洮岷花兒”式的“山花兒”，如：

罵青天，寧挨板子不掏錢；

板子挨了一千三，我倆在陰司里結姻緣。

3.在上述兩類“花兒”唱詞格式的基礎上，受當地其他山歌形式影響而形成的“山花兒”。如：

這（念“zhi”）么大的窗子這么大的門，

這么大的姑娘不給人，

娘老子壞了良心。

4.完全脫離了“花兒”的歌詞格律形式，而是以“信天游”的詞體格式出現的。如：

（哎呦）汗花花滲透了草帽帽（呀）

心潮（么呦）澆灌著根苗（吔）

（我）一雙雙肉鐮掛血泡

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎）就這個話（呦）

三折折金浪里賽跑（吔）

（哎呦）拔完者一塊兒伸直腰（呀）

花兒（哈）漫上了九霄（吔）

（我）大旱年為啥摞摞高 ，

責任制普下的花苞（吔）

（哎）就這個話（呦）

責任制普下的花苞（吔）

又如：

十八條騾子盤寧夏，中衛的河里水大；

千說萬說丟不下，拿一個狠心走吧。

穿上鐵鞋（著）背干糧，西口外賣一回大黃；

想起尕妹妹病在床，淚眼兒辯不下地方。

天河口里的亮明星，獅娃兒口里的繡球；

一口一聲我出門走，恩情嘛留在后頭。

此外，寧夏六盤山“山花兒”與“河湟花兒”和“洮岷花兒”一樣，在內容上都是反映當地的社會生活和愛情生活；而在構思手法上，“山花兒”則與“河湟花兒”一樣，都運用了上句比興，下句本意的手法。

二、關于文化

基于音樂人類學是將音樂作為對象，其目的是從這一特殊的視角來審視人自己的社會和文化，那么，音樂人類學寫作時就需將視角建構于整體思維中，而非孤立地切割探討單個曲目層面上的某個問題。

首先是寧夏六盤山地區的地理位置和氣候條件。前面我們已經說過“山花兒”流行區域的地緣關系。此外，這里又地處中國西北黃土高原區，其上黃土覆蓋，厚的地方可達100多米，大致由南向北厚度漸減。六盤山主峰以南，流水切割作用顯著，地勢起伏較大，山高溝深。六盤山以北的地區，由于降水少，流水對地表切割作用相對較小，除少數突出于黃土山峰之外，一般都是起伏不大的低丘淺谷，其高度大約在150米左右。這里遠離海洋，四季分明，是較典型的大陸性氣候。所以寧夏六盤山地區的“山花兒”具有明顯的黃土文化的特征。

其次是寧夏六盤山地區的歷史和民族分布。歷史上，這里及其周邊的很大一部分地區都先后有羌、戎、敕勒、匈奴等古代少數民族活動過，后來逐漸發展為漢族與回族、藏族、土族、蒙古族、滿族、撒拉族、東鄉族、保安族等少數民族長期雜居，形成了漢族與少數民族，以及各少數民族之間交錯穿插的大雜居、小聚居的分布格局。在這里儒教、道教、佛教及伊斯蘭教等宗教文化長期共存，所以寧夏六盤山地區的“山花兒”具有多民族性格的多種文化雜交特征。

再者，當地在歷史上農區和牧區相交錯，山區相對以牧業為主，平原則以農業為主，與農灌區接壤的地區農業大于牧業，而與牧區接壤的地區牧業大于農業。農業人口居多數，但人均耕地面積相對偏少；草場面積雖大，但草原質量卻不高。受此原因的局限，行商活動在牧業、農業及農牧業結合的地域就成為一種必然存在的生活方式。這種行商活動是建立在中國小農經濟基礎上的販運式商業模式，這種商業模式帶有極大的流動性，同時又帶有明顯的區域性和季節性特點。販運方式水、陸皆有，但以陸地運輸為主、以水上運輸為輔。陸地販運多采用駱駝、馬、騾子、驢來駝運或馬車、牛車、人力車等拉運，另外還有挑擔、肩扛等方式；水上，主要采用木船或者羊皮筏子運輸。所以寧夏六盤山地區的“山花兒”具有農耕文化和行商文化的雙重特征。

綜上所述，“山花兒”這種音樂形式鮮明的反映了寧夏六盤山地區人們的愛情和屯墾、游牧和行商等社會生活以及宗教文化等社會現象。人們通過“山花兒”這種音樂形式作為人與人之間“交流”的媒介，以達到情感交流和意愿表達的目的，同時延續了文化的傳承。

三、有關傳承

當傳統遭遇現代的時候，那么傳統文化的保護就變成了非常復雜的事情。六盤山“山花兒”作為國家級非遺項目之一，它和其他非遺項目一樣，面臨著保護和傳承的諸多問題，而目前最棘手的有兩個：

首先，都處于瀕臨和消亡的狀態，且都是逐漸遇到現代社會的沖擊。那么，我們作為學者/歌者來講是要去拯救它們，還是去理解這一現象呢？這個答案無解。個人更傾向于理解，而不是拯救。

其次，做非遺的保護，其目的是什么？從聯合國教科文組織，到中央政府，再到地方政府，他們對待非遺的態度是什么？尤其是當事人對待非遺的態度又是什么？個人認為這是一個悖論，從政府視角來看，確實是從一個積極的，有文化內涵的，有藝術質量的，有歷史價值的角度來確立項目。其目的要非遺項目受到社會的重視，要從中來學習、來理解，并希望很好的傳承。但傳承的尺度有多少，是因人、因地而異，此為從積極的方面來看；但落實到具體的項目時卻很難做到具體的事情。譬如：傳承人該如何傳承？劇目該如何保持它固有的東西？當某一項目落實到了地方，落實到了傳人身上后，又會遇到什么樣的問題？當某一項目不是非遺時，它是自生自長、自長自滅的，當有了傳承項目后，就有了資助，如果傳人在兩個以上，因各自的利益，就會出現很多變化，其性質也就起了變化，這是否與國家立此項目的初衷相符呢？立項的目的是希望把傳統做好，但因為利益發生，便有了其他的意識形態的東西出現，當這種情況出現，我們該如何去看？是批評還是客觀來呈現？我們該不該有立場？同時，當一個項目成為非遺后多半會成為一個商品，出現這種現象，作為一個學者/歌者來講，我們該持怎么樣的態度？你不支持它，它很快就滅亡了；支持了，它存活下來了，甚至是興盛了，但卻成為了另外的東西。而且，這里面還有造假的問題，政績問題等等，我們又該如何去看待？毫無疑問，通過努力，一些即將消亡的東西得到了新生，但同時由于現實，就像一個市場，它自身會產生調節系統，又產生了很多變異，究竟是選擇死亡還是選擇異化呢？因此，這里面的問題很棘手。

我們知道，與非音樂類的非物質文化遺產相比較，音樂類非物質文化遺產有著特殊的內容和存在方式。因為，音樂是時間和情感的藝術并通過音響的形式體現，它的存在不僅僅是聲音的行為，同時也是社會的、文化的以及語言的行為。并無時無刻不體現著“思想-行為”的人類學過程。而且，非物質文化遺產的存在是以傳承人的存在為前提的，其所獨具的“本體風格”，也只能從傳承人鮮活的表演中得以體現，并通過傳承人以口傳心授和世代相傳的方式得以傳承。音樂是一種時間和空間的藝術，但歸根結底是活生生的“人”的藝術，此所謂“人在藝在，人去藝亡”的規律在音樂類非物質文化遺產中體現得是最為徹底、最為鮮明的。

四、結語

從實在作品跋涉至此，追問其關系則在所難免。當“山花兒”音樂作品成為研究對象之后，其兼具社會與文化的特點則遠超于作品本身。由主、客體所關照下的音樂作品之歸屬，是人的文化性和社會性的產物。從這個層面來看，感性體驗又可作為追問音樂作品之存在的原點——文化。故，音樂是文化傳播的載體，而文化則是音樂構成的實體，兩者是不可或缺的一對矛盾體。

注釋：

①此令調亦可稱《上去高山望平川》，但當地人更多稱為《紅牡丹紅得破呢》與之區別。

②《嘉靖寧夏新志·卷一》，轉引自劉同生 《寧夏民歌概述》，載《中國民歌集成·寧夏卷》，北京：人民音樂版社，1992年版，第3頁。

參考文獻：

[1]武國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社，1997.

[2]中國民間歌曲集成全國編輯委員會編.中國民歌集成·寧夏卷[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[3]喬建中.土地與歌[M].上海：上海音樂學院，2009.