氣息在演奏作品中的影響

謝婉紅

摘要：氣息貫穿在樂(lè)曲之中，是統(tǒng)治整個(gè)演奏的音樂(lè)的靈魂。氣息是一個(gè)藝術(shù)家藝術(shù)的全部，它的意義是“呼吸”。生命的基礎(chǔ)是呼吸，沒(méi)有呼吸就沒(méi)有血液循環(huán)、沒(méi)有生命的存在和繼續(xù)。同樣，沒(méi)有呼吸的音樂(lè)是沒(méi)有生命的音樂(lè)。本文將從三個(gè)方面對(duì)氣息在演奏作品中的影響進(jìn)行分析，講述氣息在演奏作品中的重要性。

關(guān)鍵詞：氣息 鋼琴演奏 中國(guó)作品 張力

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0079-03

在中國(guó)古代哲學(xué)中，“氣”是用來(lái)概括構(gòu)成萬(wàn)事萬(wàn)物最基本元素的一個(gè)范疇，是一種張力。曹呸在《典論·論文》中“文以氣為主”之言，使“氣”的觀念進(jìn)入了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域。而氣息，是關(guān)于作品結(jié)構(gòu)里整體把握力的研究。氣息的鍛煉等于如何控制整體結(jié)構(gòu)，把音樂(lè)組成具有高度結(jié)構(gòu)力統(tǒng)一體的能力。

一、氣息在中國(guó)作品中的重要性

中國(guó)從遠(yuǎn)古先秦時(shí)期就有了音樂(lè)，在王充《論衡·談天》中說(shuō)道“元?dú)馕捶郑瑴啙釣橐弧薄？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)已經(jīng)非常注重氣息。中國(guó)音樂(lè)一度創(chuàng)作或者二度創(chuàng)作講究“氣韻”。“氣”是通過(guò)音樂(lè)風(fēng)格的外部表現(xiàn)，即通過(guò)音樂(lè)諸要素——樂(lè)音、時(shí)值、節(jié)奏、力度、音色等的組合，進(jìn)行藝術(shù)處理，從而體現(xiàn)作品內(nèi)涵。“韻”是音樂(lè)風(fēng)格內(nèi)部特征的外化，使其品味高雅，回味無(wú)窮。“氣韻”是只可意會(huì)不可言傳的。但它卻實(shí)際存在著，而且具有重要的作用。“氣韻”是音樂(lè)風(fēng)格特征的決定性因素。在演奏古代中國(guó)樂(lè)曲作品時(shí)，最重要的是達(dá)到氣息的貫通，“氣貫”才能“韻足”。尤其在音樂(lè)處于“靜止”狀態(tài)時(shí)，需要用氣息將其無(wú)形連接，且不能割斷。

以明末清初虞山派琴家徐上瀛所著的《溪山琴?zèng)r》為例，談?wù)撠灇獾闹匾浴４饲鷱那椤⒁狻⑸竦榷嘟嵌容^全面地探討了音樂(lè)的形式美和內(nèi)容美。書(shū)中將演奏分為三個(gè)層次——“弦與指合”“指與音合”“音與意合”。在“指與音合”中，強(qiáng)調(diào)演奏者不但取音要準(zhǔn)確，還要對(duì)全曲的音高和節(jié)奏做到心中有數(shù)。“婉轉(zhuǎn)成韻，曲得其情，則指與音合矣。”“指”不是機(jī)械的動(dòng)作，“音”也不是各自獨(dú)立的音，在演奏時(shí)，需要準(zhǔn)確的掌握分寸，把握輕重緩急的力度，塑造出有韻味的、有品味的鮮活的音樂(lè)，將每種情緒都要展現(xiàn)出來(lái)。再到現(xiàn)代音樂(lè)中，不同的生產(chǎn)生活，都有各自不同的音樂(lè)。例如湖南民歌《采檳榔》（譜例1）、中國(guó)傳統(tǒng)民歌《船工號(hào)子》（譜例2）、陜北民歌《黃河船夫曲》（譜例3）等等，優(yōu)美的旋律生動(dòng)體現(xiàn)出不同地域勞動(dòng)人民生活生產(chǎn)的情景。這些反映生產(chǎn)生活的歌曲，通過(guò)人們運(yùn)用氣息和對(duì)歌曲韻律的把握，將其表現(xiàn)出。可見(jiàn)氣息的運(yùn)用在中國(guó)作品演示中的重要性。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

二、氣息在演奏作品時(shí)的重要性

人們平時(shí)所說(shuō)的“氣力”，實(shí)際上是內(nèi)外兩方面的力。“氣”是內(nèi)力，“力”是外力。“力”的外部是陽(yáng)力，是外表可見(jiàn)的力；而“氣”同樣是力，屬于內(nèi)部的陰力，是在體內(nèi)運(yùn)行的外表看不見(jiàn)的力。演奏不能只用外力，以“氣”的形式出現(xiàn)的內(nèi)勁更加重要，用力的奧秘在于內(nèi)外結(jié)合。

氣息運(yùn)用是將演奏的作品推向成熟的最重要環(huán)節(jié)，即貫氣。如何達(dá)到全曲的氣息貫通？首先，貫氣要求演奏者掌握樂(lè)曲的完整性。演奏中的全部動(dòng)作是時(shí)間流動(dòng)過(guò)程中的運(yùn)動(dòng)形態(tài)。“完整性”不僅指樂(lè)曲背譜方面，也包括演奏者身體的每個(gè)動(dòng)作的準(zhǔn)確性、協(xié)調(diào)性與連貫性。準(zhǔn)確性，即音的時(shí)值長(zhǎng)短與手指在鍵盤位置觸鍵方式的精確無(wú)誤。準(zhǔn)確性能使演奏的作品在音響效果上干凈、清晰且意圖明確；協(xié)調(diào)性，即演奏作品時(shí)全身各部位在發(fā)力、放松等方面的相互配合；連貫性，即動(dòng)作的熟練程度。通過(guò)大量手指練習(xí)使動(dòng)作的變換成為條件反射，大腦不需要發(fā)出任何指令就能從一個(gè)動(dòng)作自然過(guò)渡到下一個(gè)動(dòng)作。演奏者若能讓樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)具有“完整性”，那就是達(dá)到了“貫氣”的第一步。然后，貫氣要求演奏者對(duì)作品本身的整體框架結(jié)構(gòu)有著整體把握。在練習(xí)階段，由于技巧難度、生理因素等各方面原因，讓樂(lè)曲時(shí)常被分割為“支離破碎”的小片段進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)，甚至可能出現(xiàn)對(duì)某些單個(gè)音進(jìn)行研究、檢驗(yàn)。一旦這些小片段或單個(gè)的音克服了相關(guān)原因，達(dá)到了一定熟練程度后，那些被分割得“支離破碎”的片段的音樂(lè)開(kāi)始慢慢與相鄰的音樂(lè)線條連接，形成一股連貫的“大氣”。這一“大氣”就是對(duì)作品整體把握的程度。因此，當(dāng)每一小段的音樂(lè)都熟練且細(xì)致的掌握后，演奏者需要進(jìn)入一個(gè)比較多地將樂(lè)曲從頭至尾的演奏的階段來(lái)建立起音樂(lè)的整體感。但此階段不宜過(guò)多，當(dāng)達(dá)到一定完整性后需要演奏者再次將樂(lè)曲分成“支離破碎”片段進(jìn)行練習(xí)，之后再?gòu)念^至尾演奏，如此周而復(fù)始的循環(huán)練習(xí)。最后，貫氣要求演奏者正確把握呼吸。呼吸的速度與深度對(duì)演奏者影響非常大，呼吸過(guò)深、過(guò)猛或過(guò)急、過(guò)快，都容易促發(fā)情緒的過(guò)分激動(dòng)，導(dǎo)致用力過(guò)分、速度過(guò)快等，會(huì)阻礙樂(lè)曲演奏時(shí)整體的音響效果。由于實(shí)況演奏時(shí)，演奏者因各方面原因心跳會(huì)加快，其樂(lè)曲掌握的速度也容易更快。為避免以上情況的發(fā)生，有經(jīng)驗(yàn)的演奏者會(huì)在日常練習(xí)時(shí)注意氣息運(yùn)用，并掌握呼吸。一般情況下，呼吸應(yīng)慢而平穩(wěn)，吸氣不宜過(guò)深，吐氣也不要立刻完全吐完，應(yīng)在腹中留一些氣，隨后摒住一段時(shí)間，但也不要屏得過(guò)分，再慢慢吸氣，如此循環(huán)往復(fù)，這種呼吸練習(xí)就像做瑜伽時(shí)的呼吸一樣。

在演奏作品時(shí)，導(dǎo)師也總會(huì)不斷的強(qiáng)調(diào)歌唱性、曲子要有起伏、注意分句等。鮑里斯·貝爾曼在《鋼琴大師教學(xué)筆記》中寫道：“演奏者對(duì)旋律自然變化的感受，大概是賦予樂(lè)句生命力的最重要的方面。各種各樣的方法能夠幫助演奏者培養(yǎng)對(duì)樂(lè)句的敏感度，而最常用和最有效的辦法就是讓鋼琴家吟唱樂(lè)句，洞悉力度的自然升降以及時(shí)值上的細(xì)小變化，然后在自己的演奏中予以表現(xiàn)……我們是通過(guò)傾聽(tīng)來(lái)發(fā)好每一個(gè)聲音并塑造出旋律線條的……”特別是中國(guó)作品，講究音樂(lè)的韌性、意境。例如中國(guó)作品《夕陽(yáng)簫鼓》（譜例4），由黎英海老師對(duì)古曲進(jìn)行改編而來(lái)，運(yùn)用了逐級(jí)摸進(jìn)、擴(kuò)充簡(jiǎn)化、自由變奏等手法形式。此曲引子部分運(yùn)用散板的節(jié)奏、同音換指的技巧，模仿大鼓、琵琶等樂(lè)器的聲音。隨后引出新材料，但結(jié)構(gòu)部分基本不變，構(gòu)成疊句。疊句在中國(guó)一般稱為“合尾”。正像中國(guó)的寫意水墨畫(huà)一樣，在這追求的不是粗獷的筆觸，而是細(xì)膩的渲染和潤(rùn)色，是氣韻生動(dòng)的情景交融。而這正需要演奏者用心聆聽(tīng)，對(duì)氣息恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用，才能更貼近曲目的內(nèi)容。

譜例4：

樂(lè)曲主題動(dòng)機(jī)出現(xiàn)后（譜例5），開(kāi)始運(yùn)用不同的速度來(lái)淋漓盡致表現(xiàn)不同場(chǎng)景下的景色。譜例中的漸強(qiáng)、漸弱、漸慢、顫音、連線等符號(hào)的運(yùn)用，使曲子有了自己的律動(dòng)，跟隨曲子的強(qiáng)弱起伏，聯(lián)想到與之相同的場(chǎng)景。

譜例5：

三、氣息在聆聽(tīng)音樂(lè)中的重要性

耳朵的傾聽(tīng)在演奏作品中，具有至關(guān)重要的作用。演奏者對(duì)音樂(lè)的布局、設(shè)計(jì)、理解與雙手在鍵盤上操作之間是否能吻合；對(duì)演奏的實(shí)際效果如何進(jìn)行改進(jìn)；用力及觸鍵與琴發(fā)出實(shí)際音響間怎樣協(xié)調(diào)。總之，音樂(lè)通過(guò)聲音來(lái)實(shí)現(xiàn)的全部效果唯有通過(guò)耳朵的傾聽(tīng)來(lái)鑒別和協(xié)調(diào)。耳朵的傾聽(tīng)，為音樂(lè)與人的內(nèi)心搭起了橋梁，使音樂(lè)具有了想象的空間。以賀綠汀的《牧童短笛》為例（譜例6），從技術(shù)上看，這首樂(lè)曲只是簡(jiǎn)單的二聲部五聲性曲式的對(duì)位，頗有巴赫“創(chuàng)意曲”風(fēng)格。終端知識(shí)對(duì)竹笛吹奏的模仿。強(qiáng)弱、快慢的對(duì)比，使曲子形象生動(dòng)描繪出牧童吹奏時(shí)的場(chǎng)景，休止符的運(yùn)用好比“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，跟隨曲子的韻律、呼吸，帶給聽(tīng)眾更多的期待感。

譜例6：

四、結(jié)語(yǔ)

演奏的最高境界就是“一氣呵成”“一起貫通”“一氣到底”。氣息的貫通在準(zhǔn)備并達(dá)到高潮過(guò)程中，尤其是達(dá)到高潮的瞬間，應(yīng)把全部精神集中在音樂(lè)的高潮點(diǎn)上。高潮點(diǎn)過(guò)后，再緩緩把氣吐出，以適應(yīng)高潮后的音樂(lè)的下降、消退或松弛。中國(guó)古代的音樂(lè)強(qiáng)調(diào)“氣韻”，不論何種音樂(lè)、戲劇或者舞蹈，都可以看出氣韻在中國(guó)古代藝術(shù)中的重要性，而這些形式的藝術(shù)，為現(xiàn)在中國(guó)民族作品提供了借鑒之處，在音響效果上，中國(guó)民族作品更多的將氣息作為整個(gè)作品的靈魂，感覺(jué)如果沒(méi)有帶著氣息去聽(tīng)樂(lè)曲，就不會(huì)明白作品本身的含義，可見(jiàn)氣息的運(yùn)用在演奏中相當(dāng)重要。

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