口頭傳播與文本定型
——從達斡爾族敖拉·昌興烏欽看早期文本的生成

吳　剛

（中國社會科學院　民族文學研究所，北京　100732）

眾所周知，文學的源頭是口頭傳播，從口頭傳播到文本定型，中間經過了復雜的演變過程。在漢文學里，早期文本的穩定性不復存在，我們已經無法還原這個復雜的過程。宇文所安認為，我們現有的文本不是來自于某個早期的“作者”，而是來自于一個復雜的變遷史。[1]劉躍進認為，周秦漢唐的鈔本時代，文本文獻具有極大的不確定性。[2]對于鈔本時代文本的不確定性，程蘇東提出，不應再以傳統的辨偽學立場進行非此即彼式的“真偽”考證，而應將其引入文本研究的中心，給予全面、系統的類型學研究。[3]學界遇到的問題，意味著我們無法還原歷史，無法還原殷商文字產生之際口頭傳播情況，以及漢代紙張出現、宋代雕版印刷中的文本定型過程。那么，我們如何探討口頭傳播與文本定型之間的關系？筆者將視角轉向達斡爾族口頭文學與書面文學之交的敖拉·昌興烏欽，試圖從這個角度給學界提供參考。

達斡爾族是中國東北人口較少數民族。“烏欽”是達斡爾族傳統說唱藝術，已被列為首批國家級非物質文化遺產名錄。達斡爾族烏欽作品最早留有姓名的文人是敖拉·昌興。敖拉·昌興又名阿拉布登，字芝田，號昌芝田，呼倫貝爾索倫左翼正白旗（今內蒙古自治區鄂溫克族自治旗）人。他生于清朝嘉慶十四年（1809），卒于光緒十一年（1885），終年76歲。他最大的貢獻是把口頭傳統烏欽引向書面，用滿文字母拼寫達斡爾語創作大量烏欽。這使我們看到最早借用滿文字母拼寫達斡爾語創作“烏欽”的文學發展過程。新中國成立后，陸續發現了多種敖拉·昌興烏欽鈔本，直至發現最典型的烏欽《巡察額爾古納、格爾畢齊河》（作為國家一級文物珍藏在黑龍江博物館）。我們從敖拉·昌興烏欽里，能夠看到從口頭傳播到文本定型的發展脈絡，能夠看到這個民族的文學文本生成過程。

一、敖拉·昌興烏欽源于口傳

一百多年前，敖拉·昌興如何說唱他的烏欽，我們已無法看到真實場景。但根據當今敖拉·昌興烏欽傳承人演唱資料，以及留下的歷史文獻資料，我們可以還原敖拉·昌興創作烏欽時的口傳特征。

首先，我們要確認敖拉·昌興烏欽是否為其本人創作并傳唱。關于其真實性，有這樣兩方面材料可以證明：（1）從敖拉·昌興家鄉走出去的郭道甫在其《呼倫貝爾問題》中說：“昌芝田先生，蒙古名為阿拉布坦，他是呼倫貝爾的達呼爾人，也是創造達呼爾蒙古文學的第一個人；他不但精通滿漢蒙各種文字，并且效法陶淵明、蘇東坡等清高人物，掛冠隱居。終身以翰墨自娛。他的詩詞歌賦等作品很多，并有游記數種，大半都以滿文和達呼爾文做的。其作品的自然和清逸，即使在滿清文學史上，也能占很高的位置，不過沒有人賞識罷了。可是呼倫貝爾的蒙古人民，和布特哈的蒙古人民，雖婦人孺子，都能應口習誦他的詩歌，并且都能稱他為文學宗師。”[4]郭道甫生于光緒二十年（1894），敖拉·昌興卒于光緒十一年（1885），中間僅相差9年。更為重要的是，郭道甫是呼倫貝爾索倫左翼鑲黃旗（今內蒙古自治區鄂溫克族自治旗）扎拉木臺村人，達斡爾族郭博勒氏，與敖拉·昌興是同鄉。因此，郭道甫的記述是可信的。（2）《黑龍江志稿》五十五卷記載：“昌芝田，呼倫貝爾文士，嘉慶初時人，著有《京路記》，調查烏的河源（一名《官便漫游記》）、《田舍詩》、《依仁堂集》等書，并用達呼爾俗語編著詩歌。一時人爭傳誦之。”[5]上述兩條資料說明，敖拉·昌興是達斡爾族著名文學家，其烏欽作品在民間廣為傳唱。直至今天，仍有很多達斡爾人會唱敖拉·昌興烏欽。

其次，我們要確認敖拉·昌興烏欽曲調是否具有穩定性。最初，筆者對不同的民間歌手在演唱敖拉·昌興的同一烏欽時，曲調是否相同表示過疑問，但在調查采訪時，被采訪對象都說差不多。敖拉·昌興烏欽《四季歌》《十二月》曲調分別有兩種曲譜，一是來源于敖·畢力格主編的《達斡爾文學宗師敖拉·昌興資料專輯》；另一來源于奧登掛提供給筆者的曲譜，該曲譜是奧登掛自己記寫。對這兩種不同曲調，筆者曾請教民族音樂學者娜米婭，她認為對比之后，曲調沒有大的變化，旋律一致。筆者通過聽錄音，也認同娜米婭的說法。這就證明，敖拉·昌興烏欽曲調的變異性很小。從而說明了敖拉·昌興烏欽曲調的穩定性。

再次，我們看敖拉·昌興烏欽曲調與民間曲調的關系。關于敖拉·昌興烏欽曲調的來源，奧登掛說：“《百鳥之中》《酒歌》《看年畫》《唱三國》《五色花》《中春詩》等與達斡爾族老民歌相近。《百年長恨》是哭喪調。《鶯鶯傳》是薩滿調。《十二月》《四季歌》借鑒了滿族、東北漢族的曲調。有人說《父母的恩情》與漢族曲調接近，我存疑。”①奧登掛（1925年12月-2017年6月），女，達斡爾族，內蒙古鄂溫克族自治旗莫克爾圖屯郭布勒哈拉人。內蒙古社會科學院民族研究所研究員。2010年7月2日，筆者在奧登掛家中采訪，地點：呼和浩特。經筆者采訪達斡爾族作曲家吳之帆，他也贊同這種分類②2011年5月21日，筆者在吳之帆家中采訪，地點：北京。。達斡爾族傳統烏欽曲調，大都來源民歌扎恩達勒曲調和薩滿調，這說明敖拉·昌興在創作曲調時，吸收了民間傳統曲調。對于有滿族、東北漢族的曲調成分，達斡爾族作曲家吳之帆有不同的認識，他說：“敖拉·昌興時期，漢族音樂還沒有傳入呼倫貝爾，因此，這組敖拉·昌興曲調也許是后人添加的。”而筆者認為，暫不考證漢族音樂何時傳入呼倫貝爾，單說敖拉·昌興與外界的交流。敖拉·昌興至少兩次進京、一次到齊齊哈爾，北京是多民族文化交匯處，齊齊哈爾城在17世紀時，就已經有漢族商人入城。因此，敖拉·昌興吸收漢族曲調進入他創作的烏欽中，完全有可能。此外，漢族古典小說與漢族文化知識大量進入敖拉·昌興烏欽作品中，因此說，敖拉·昌興在吸收漢族文化的同時，吸收漢族曲調是完全有可能的。這也正說明了敖拉·昌興烏欽曲調與民間烏欽曲調相比，具有它的創新之處。

最后，我們看敖拉·昌興烏欽創作與民間烏欽的關系。對于這些曲調主要來源于達斡爾族生活，這符合一個歌手學藝的過程。洛德在總結歌手學藝過程時認為，要經過三個階段，一是聆聽和吸收階段；二是模仿階段；三是表演階段。[6]敖拉·昌興在創作這些曲調的時候，并非“無源之水”，由他創作的曲調以及今日其家鄉濃郁的民族文化，我們可以推想，他生活在達斡爾族歌舞文化氛圍中，傳統烏欽滋養了他。正是與民間烏欽淵源很深的扎恩達勒（jaandaal）、雅德根·伊若（yadgeniroo），才無形中滋養了敖拉·昌興。在采訪中，許多被采訪者說，敖拉·昌興烏欽一些曲調不僅適合一首烏欽，同時，還可以適合其它烏欽，也就是說“一曲可以多詞”。這恰是烏欽“倚聲填詞”的特征。倚聲填詞中的“聲”就是達斡爾族的扎恩達勒（jaandaal）、雅德根·伊若（yadgeniroo）曲調，進一步說是民間烏欽曲調。民間歌手在演唱民間烏欽時，成為敖拉·昌興學習與模仿的老師。可以想象，敖拉·昌興在不斷地填詞與換詞中，體會到了烏欽曲調的節奏與韻律，學會了創作烏欽。

二、敖拉·昌興的烏欽書寫

敖拉·昌興烏欽既是口傳的，又是書面的。這個書面文本是我們看到的最早的有確切作者的文人文本。我們要討論敖拉·昌興是如何書寫烏欽的。

由于敖拉·昌興烏欽的文本形式是滿文拼寫的達斡爾語。因此我們首先要確定達斡爾人何時接受滿文教育的。17世紀中葉，達斡爾人從黑龍江遷徙到嫩江之后，開始接觸與學習滿文。1695年，墨爾根（今嫩江縣）官學建立。“康熙三十四年題準：鎮守黑龍江等處將軍所轄官兵內，有新滿洲、席北（錫伯）、索倫、達祜里（達斡爾）等，應于墨爾根地方兩翼各設學一處，每設教官一員，將新滿洲、席北、索倫、達祜里及上納貂皮達祜里等，每佐領選取俊秀幼童各一名，教習書義。”[7]1695年，在達斡爾族文化史上是極具重要意義的一年。從此，達斡爾人開始接受了滿文教育。

滿文對于敖拉·昌興來說，具有獨特的意義。那么，敖拉·昌興是如何學習滿文的？在敖拉·昌興早年，呼倫貝爾尚無八旗官學、八旗義學以及私塾。呼倫貝爾八旗官學光緒八年（1882）才設立[8]。據說，呼倫貝爾的第一個私塾還是敖拉·昌興建立的[9]。敖拉·昌興學習滿文應受到家庭影響。據敖拉氏家譜記載，敖拉·昌興的曾祖父范察布原籍布特哈登特科村，1732年以文職官員的身份駐防呼倫貝爾地方。敖拉·昌興之父倭格精額曾相繼擔任過筆帖式、驍騎校、管稅官、佐領等職位。敖拉·昌興曾祖父與父親均為文官，按當時情況，文官應會滿文。因此，敖拉·昌興從家里學習滿文也有可能。當然，也不排除到外地八旗官學求學。

以敖拉·昌興為代表的文人，選擇了用滿文來記錄達斡爾語。那么，滿文能否適應達斡爾語的結構特點和語音特點呢？我們先看滿文字母，加圈點的滿文字母有6個元音字母aeIouu和22個輔音字母bcdfghjklmnngrpsstwy，另外還有專門用來拼寫漢語借詞的10個特定字母cydzghjyksytstsz。[10]也就是說使用滿文字母來拼寫達斡爾語時，達斡爾語的所有元音和輔音音位都可以在滿文里找到相應的書寫形式，無需添加其它字母或符號。對于這樣一種書寫形式，達斡爾族語言學家恩和巴圖教授認為：“滿文是一個記音相當準確的文字。所以，借用它來拼寫達斡爾語并沒有太大問題。”[11]

敖拉·昌興是如何書寫烏欽的？目前，在敖拉·昌興60余篇烏欽中，除了《巡邊記》《趙云贊》《鶯鶯傳》《百年長恨》之外，其他都不長，在40-80詩行之間。對于這些短篇而言，即興演唱之后再進行文字書寫，應該不成問題。《趙云贊》《鶯鶯傳》《百年長恨》來源于中國古典小說與雜劇，即《三國演義》《西廂記》《今古奇觀》。在清代，這些中國古典小說的滿文譯本在民間多有流傳。敖拉·昌興能夠用達斡爾語改編并唱誦這些古典小說，說明他對這些古典小說非常熟悉，那么，這個本子應該是多次唱誦后的書寫。對于《巡邊記》而言，這是敖拉·昌興自己的經歷，巡邊過程儲存在自己的腦海中，即興唱誦不成問題。所以，筆者認為，敖拉·昌興烏欽是在唱誦之后根據記憶書寫的。當然，也不排除，在演唱過程中，他人抄錄。此外，根據其手抄本口語特征，也能判定是對口頭演唱的記錄。應該說，與民間烏欽（或者說史詩）相同的是，敖拉·昌興烏欽的演唱及文本的產生都是同一過程的不同側面。而敖拉·昌興對自己的烏欽的書寫，應是一次表演的記錄。洛德說：“書面文本是由歌詞構成的。這是一種特殊表演的記錄，一種在非同尋常的環境之下的指令性的表演記錄……雖然這種記錄文本是書面的，它仍然是口頭的。那位背誦這部作品的歌手，就是它的‘作者’，作品反映了傳統的那個瞬間。它是唯一的。”[6]洛德的闡述雖然是針對史詩的書面記錄，但同樣適用于敖拉·昌興烏欽的書面記錄。

敖拉·昌興記錄烏欽口語進入書面，就有達斡爾語書面化的過程。烏欽書面化意味著形成了達斡爾語文學語言，這有三點標志：一是格律鮮明。四句一節，每節大都押頭韻；二是借用滿文字。比如借用了滿文“大臣”“皇上”等詞匯；三是語言變化。為了押韻，同一個詞匯在不同的語境中，發生了音變。很明顯，敖拉·昌興烏欽具有了書面文本的特征。

敖拉·昌興烏欽稿本是我們探討文本真實性的關鍵。我們需要尋找最早的敖拉·昌興烏欽文本。這里面出現一個重要人物，就是敖拉·昌興侄子輩綽號為瞎爺爺的，他手頭有最早的文本。

關于瞎爺爺的人物的事跡，有兩篇口述材料。奧登掛說：“關于這些手抄本的來源，要追溯到1926年。額爾很巴雅爾①額爾很巴雅爾（1911.10.1-1997.4.30），男，達斡爾族，內蒙古鄂溫克族自治旗巴彥托海鎮敖拉哈拉人。內蒙古人民出版社編輯，副編審、副譯審。有一個二爺爺，雙目失明，都叫他瞎爺爺。這瞎爺爺有好幾冊，不像樣兒，不知誰抄的，不完整。1926年，額爾很巴雅爾和瞎爺爺的侄孫子安恩布（春德是瞎爺爺的兒子，安恩布是春德的侄子，安恩布比額爾很巴雅爾大11歲），他們二人把二爺爺不完整的幾冊規整到一起，又從二爺爺口傳中記錄下來，現在不知道哪些是口傳，哪些是記錄的了。”②2010年6月30日，筆者與賽音塔娜共同采訪；2010年7月2日，筆者單獨采訪，兩次采訪地點均在奧登掛家中。額爾很巴雅爾的女兒吉木蘇榮說：“父親生前回憶，他在村子里聽族人唱敖拉·昌興烏欽，當得知那些烏欽文稿在戰亂中焚毀，面臨失傳的時候，便經常把雙目失明的一位本家祖父請到家里一字一句說唱，自己用滿文記錄下來。1926年，在堂兄安恩布的幫助下，把自己收集記錄的詩歌整理、校對，用毛筆工工整整地抄寫在宣紙上，裝訂成冊。那時冬天屋里很冷，夜里是昏暗的油燈，就是在這樣的情況，堅持抄寫了兩個冬季，到1928年，共抄寫了32首及其他作品十一、二篇。1932年，又重新繕寫，形成一個較為精致的128頁手抄本，取名《敖拉·昌興詩歌集》。”①敖永瑚（1936.10-），女，達斡爾族，內蒙古鄂溫克族自治旗巴彥托海鎮蘇木呼吉日托海村敖拉哈拉人，在內蒙古電臺文藝部退休。曾經播出過敖拉·昌興烏欽。筆者與賽音塔娜共同采訪，采訪時間：2010年7月1日，采訪地點：敖永瑚家中。

奧登掛與吉木蘇榮提到一個關鍵人物，就是額爾很巴雅爾的二爺爺即瞎爺爺，是敖拉·昌興侄子輩。他們口述資料沒有提到瞎爺爺的年齡，如果推測，1926年瞎爺爺是60歲，那么瞎爺爺1866年左右出生。敖拉·昌興卒于光緒十一年（1885）的時候，瞎爺爺已經是青壯年了。瞎爺爺對敖拉·昌興及其烏欽資料應該是很熟悉的。

奧登掛所說，“這瞎爺爺有好幾冊，不像樣兒，不知誰抄的，不完整。”額爾很巴雅爾是據此本整理，整理后，此本已下落不明，估計損壞消亡。那么，這好幾冊不像樣的本子極有可能是敖拉·昌興的稿本。

敖拉·昌興稿本在民間流傳，有兩個資料可以側面佐證：一是根據敖拉·昌興文獻資料，“據傳阿拉布登去世后，留下的文獻資料，曾運回南屯，整整堆滿了他家的一間小屋。1900年庚子之亂，沙俄兵攻破海拉爾，燒光了達斡爾人村莊。在熊熊大火中，他那大宗珍品，也化為灰燼。”[12]二是根據達斡爾族民間文化生活習俗。奧登掛說：“在歡樂的年節，在群眾集會上，往往請會吟誦“烏欽”是鄉間讀文習字的士紳，或技藝高超的民間藝人，來演唱助興。他們能背誦傳統的“烏欽”，也能夠即興創作。保藏“烏欽”抄本的人家，在飯茶之余，常常圍坐一起，和親朋好友同朗誦共鑒賞。”[12]上述口傳資料側面說明，敖拉·昌興稿本具有在民間流傳的條件。

三、敖拉·昌興烏欽抄本的穩定性

目前，敖拉·昌興烏欽抄本有五種。一是額爾很巴雅爾抄本。額爾很巴雅爾是敖拉·昌興四弟的重孫。1926年，額爾很巴雅爾和瞎爺爺的侄孫子安恩布（安恩布比額爾很巴雅爾大11歲）整理出三本，一本給永壽（敖拉·昌興弟弟的兒子），此本不知下落；一本給了勝福；一本自己留下。目前，吉木蘇榮的本子就是從其父親額爾很巴雅爾中流傳下來的。額爾很巴雅爾手抄本收入達斡爾語記錄的詩歌27首，滿語16首，滿語和達斡爾語交叉的2首，滿語、達斡爾語、漢語交叉的1首，共計46首。據額爾很巴雅爾女兒吉木蘇榮稱：“我看過敖永瑚的《三國》，字體和我父親的不一樣。”那么，有可能是當時另一參與整理人安恩布的字跡，也有可能是后來再次傳抄。

二是敖永瑚①抄本。敖永瑚是敖拉·昌興的第四代，即安恩布的侄女。但按照其口述，由于其從小過繼給姨媽家，因此其手抄本并不是從敖家傳承來的，而是從其外祖父家即孟家傳承下來的。她的外祖父與勝福都是孟家人。那么，很有可能就是勝福流傳下來的本子。敖永瑚手抄本收入達斡爾語記錄的詩歌22首，滿語記錄的6首，滿語和達斡爾語交叉的1首，共計29首。據敖永瑚口述，其手抄本是20世紀80年代復印的。沒有《西廂記》《海拉爾回娘家》《王嬌鸞》，很多是滿文寫的。額爾很巴雅爾沒有《三國烏春》。其表哥的版本有《三國烏春》《王嬌鸞》，沒有《西廂記》《海拉爾回娘家》。其表姐的版本有《西廂記》《海拉爾回娘家》《三國烏春》。如果按照敖永瑚說法，她個人的本子、表姐的本子、表哥的本子都不一樣，這又出現了三個本子，而另兩個本子不知去向。

三是德善②德善（1900-1981），男，達斡爾族，內蒙古鄂溫克自治旗巴彥托海鎮敖拉哈拉人。抄本。據奧登掛說，畢力格的手抄本是其父親德善老人1933年轉抄額老，并加封皮。但據照畢力格③畢力格（1937-），男，達斡爾族，內蒙古鄂溫克族自治旗登特科屯敖拉哈拉人。呼倫貝爾學院蒙古學院，副教授。筆者采訪時間：2009年10月、2010年7月；采訪地點：畢力格家中。稱，是其父親德善老人從其祖父明凌那里珍藏保存下來的。根據敖氏家譜，畢力格是敖拉·昌興叔叔伊格精阿的后代。德善手抄本收入達斡爾語記錄的詩歌25首。其中，《巡邊記》藏于黑龍江省博物館。詩集為毛邊紙手抄本，長24厘米、寬21厘米，共9頁340行，用滿文字母音寫達斡爾語寫成。

四是孟希舜抄本。1953年，孟希舜收集達斡爾族烏欽并油印成冊，名為《達斡爾族詩歌集》。孟希順整理本收入達斡爾語記錄的35首，滿語記錄7首，最后2首是其個人作品。共計44首，其中收入敖拉·昌興烏欽16首。據參與整理的圖木熱老人介紹：“當初在民間收集到6、7個手抄本，這些手抄本大都有重的，有方言的差別。”④2011年5月，筆者電話采訪。

五是德玉海①德玉海（1930-1992），男，齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族區齊齊哈屯德都勒哈拉人，曾任齊齊哈爾市民族中學副校長。抄本。據奧登掛說，“1957年，她在內蒙古達斡爾語文工作委員會辦公室看到敖拉·昌興烏欽《百鳥之中》。這篇《百鳥之中》，是1956、1957年，內蒙古達斡爾語文工作委員會語言調查隊德玉海等人到新疆調查，從新疆帶回來的，紙都泛黃了。”②2011年4月17日下午，筆者電話采訪。也就是說，新疆也有敖拉·昌興烏欽抄本。

由上可見，敖拉·昌興烏欽各種抄本基本來源于額爾很巴雅爾抄本，各抄本之間篇目有出入。這也許由兩種原因形成：一是額爾很巴雅爾當年抄三份，但各份篇目之間有差異；二是當時手抄無差異，但后來發生再次傳抄時，有的未收入。當然，也有可能敖拉·昌興在世的時候就開始傳抄，或者在其故去后，在額爾很巴雅爾傳抄的同時，人們還在傳抄。抄本主要在敖拉·昌興家族及姻親譜系中傳播。而孟希舜抄本及德玉海抄本說明，還在各達斡爾地區流傳。

敖拉·昌興烏欽抄本具有穩定性，可以說，抄本即定本。我們以他的巡邊詩為例進行探討。巡邊詩全稱《巡察額爾古納、格爾畢齊河》，主要有兩個抄本：一是德善抄本。1977年，黑龍江博物館有關人員從海拉爾南屯德善處發現這個手抄本，作為國家一級文物珍藏在黑龍江博物館。[13]該詩85節，每節4行，合計340行，該翻譯是在奧登掛幫助下完成的。另一是額爾很巴雅爾抄本。奧登掛譯《達斡爾傳統詩歌選譯》及塔娜、陳羽云譯《敖拉·昌興詩選》都是按此本翻譯。經比較，德善抄本與額爾很巴雅爾抄本并無太大差別。

探討敖拉·昌興烏欽抄本的穩定性，除了比較不同抄本之間是否具有差異之外，還有另外的比較視角，就是民間說唱。還以《巡察額爾古納、格爾畢齊河》為例，民間還以達斡爾說唱形式流傳。還有巴達榮嘎、畢力德、敖博約等說唱資料留存。本文主要結合巴達榮嘎的說唱資料展開討論，巴達榮嘎的說唱是曉巴于1990年在呼和浩特采錄的，后經曉巴記譜，巴圖寶音、奧登掛譯詞，收在《中國曲藝音樂集成·內蒙古卷》。經比較，與德善抄本、額爾很巴雅爾抄本一致。巴達榮嘎是如何說唱的，我們已不得而知。有這么大的一致性，很有可能巴達榮嘎是按照本子說唱的。說唱者不改變原文面貌，說明對敖拉·昌興烏欽文本的尊崇，已經認可敖拉·昌興烏欽文本。

可以說，敖拉·昌興烏欽抄本具有很大的穩定性，基本是一個固化的文本。這與史詩抄本不同，史詩抄本經歌手演唱可以無限擴大，是在演述中不斷創編。而敖拉·昌興烏欽傳唱不能改動內容，筆者通過訪談敖永瑚、奧登掛、吉木蘇榮，得知敖拉·昌興烏欽的習得方式主要是文本傳承和口耳傳唱，他們都說口頭唱誦時對內容沒有改動，對內容不能加工發揮。可見已經形成固化文本。筆者曾經比較過《四季歌》（《Durbuneriniiuqun》）手抄本與賽吉日瑪演唱《四季歌》記錄本、索德米德演唱《四季歌》記錄本之間的變化。《四季歌》總計有40行。通過比較發現，歌手在演唱《四季歌》時，變化較小。賽吉日瑪的演唱，有6處個別語詞不同，這些詞匯與敖拉·昌興烏欽手抄本含義相似，應該屬于近義詞。此外，賽吉日瑪的演唱有2處語音的差別，還有幾處加進襯詞。索德米德演唱記錄本并無語詞的不同，只是語音的差別，并加幾處襯詞。以上這些微小的變化，說明那些較短的烏欽，歌手演唱時往往較為穩定，只有語詞上的差別。

這說明歌手是遵于文本的演唱，它的意義在于，顯示了歌手對文人的尊崇，這是走向書面化的標志。以上變化正是民間烏欽演唱與文人烏欽演唱的不同。民間烏欽演唱與史詩演唱一樣，每一次演唱都是一次創編，并形成著不同的版本。今日仍在民間傳唱的《少郎與岱夫》就是一部經典的民間烏欽，曾有幾十位歌手在演唱這部民間烏欽，并有多部異文本整理出版。民間烏欽在演唱時，內容會發生變異，歌手有著廣闊的發揮空間。而文人烏欽則不會產生這么大的變異，因為它拘泥于文本。對于敖拉·昌興烏欽，民間傳唱只是一種復制，但這恰是對文人的敬仰，是作家文學形成的標志。

結語

我們從達斡爾族敖拉·昌興烏欽出發，還原了敖拉·昌興學習民間烏欽，運用民間曲調創作烏欽的口頭傳播過程；還原了敖拉·昌興的烏欽書寫過程；探討了敖拉·昌興烏欽文本的穩定性。敖拉·昌興烏欽抄本的穩定性不同于漢文學的鈔本時代，漢文學鈔本時代的“異質性”文本是普遍存在的，很難再去探討文本的真實性、穩定性。敖拉·昌興烏欽抄本的穩定性為我們打開了一個新視野。達斡爾文學從口頭傳播到文本定型的這個過程，為研究漢文學書面文學發展提供參考，也為漢文學早期文獻的不確定提供不同的個案。讓我們進一步思考中國不同民族文學發展的多樣性。

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