小丑挑大梁

海風

尚長榮（京劇表演藝術家）：今天真是高朋滿座，蓬蓽生輝。咱們都知道梨園界經常說，千旦百生凈難求，到丑行這是個奇缺。丑行難，甚至邊緣化，武丑似乎還有15分鐘的展現，15分鐘還能得獎，文丑更難，前幾名的獎很難。可是一個京劇團如果沒有四五個丑行，甚至五六個，開不開戲。今天在這么一個大好時期，對于脫穎而出的青年人才、青年精英給予藝術上的研究，藝術上的引領和指導，這個不僅是對慶谷他個人，而且是對我們丑行，對京劇藝術今后如何更好的發揚光大，有著它不同尋常的意義。

慶谷文縐縐的，他文化底蘊很深，愛讀書，也能寫點論文，難得是文的武的都拿得下來。他自己有追求，再加上勤奮，再加上廣投名師，認真刻苦地學習傳統、繼承傳統、研究傳統，不忘初心，出了很多他自己琢磨鉆研的新劇目，難得。我希望慶谷通過這個會能夠再上幾個臺階，在學習傳統、繼承傳統、激活傳統等諸多方面發揮你的才能。

朱世慧（湖北京劇院名譽院長）：我和慶谷接觸以來，總感覺他身上有我們京劇業內的言談舉止，同時也有時代的時尚清新的感覺。我看過他武丑、文丑和猴戲不少，我極其喜歡他，每次都發自內心的喜笑顏開。他有一個丑行演員最難得的氣質，不僅得益于他的天賦，更有后天的勤奮和努力。我們京劇的丑行名家閻世喜先生給他開蒙，多好啊，而后他又拜了當今武丑泰斗張春華學戲，后來他又得天獨厚地守著身在上海的丑行大師艾世菊、孫正陽先生學戲問藝，在他身上我覺得有足夠的營養。當然要加上他自己身上的刻苦、勤奮，充分利用了這樣一個師資氛圍，就是老先生教導我們的要做一個有心人，我覺得嚴慶谷就是一個有心人。

在武丑基本功的基礎上，他又虔心向劉云龍先生和鄭派的傳人陳正柱先生學習南派鄭法祥先生的南猴戲，今天看來他是幸運的。嚴慶谷倘若沒有這些好的師資來傳授，來傳承，是決然達不到他今天的成果的，這一點我們雖然老生常談，但是我們必須要認真的研究和對待，名師出高徒，絕不是一句空話，京劇界從上到下都應該認真的去總結。

另外，嚴慶谷他是個有心人，他愛學習，用他自己的話來說，最好的一個辦法就是多讀書，多觀摩別人的作品，去感受、提高自己的鑒賞能力。他總結京劇藝術和丑行藝術的特點，并到國外講學進行交流，從中得到了世界藝術的融合。比如他在日本時期，他學習日本有六百多年歷史的狂言戲劇的表現形式。我覺得還有一個關鍵是，他生長在海派發源地上海，這也是需要總結的一個重要條件，好的氛圍促進他能無限開拓自己對藝術的發展、推進和全面發展。

趙景勃（中國京劇研究所所長）：慶谷是我們第一屆青年班的學生，入校之后就非常受到大家的關注，說他不像學丑，甚至不太像戲班，他有一種特殊氣質。我覺得氣質問題確實是我們培養人才一個很重要的方面。在我上學的時候，我們學校就提出防止行當對于學生氣質的異化，提出過老生要反對暮氣，旦角要反對嬌氣，花臉要反對粗氣，小花臉要反對油氣。恰恰嚴慶谷體現出“腹有詩書氣自華”的氣質，所以我覺得很獨特。

時代呼喚著學人型藝術家，新世紀需要我們更多的戲劇演員走學人型的道路。一般來說，技術性越強，對于文化追求越淡，慶谷恰恰是反其道，武丑、文丑技術都很強，兩方面并舉，所以造就了今天嚴慶谷的成就。應該總結的是，我們戲曲演員如何把學跟術并舉，如何去做。

嚴慶谷的成功，其中一個重要條件是他有豐富的營養源，他在吸收營養上不排他，特別是能夠做到藝通南北、學貫中外，我覺得在藝通南北上他沒有門戶之見，北方他選擇了一個制高點，那就是葉派武丑，南方他也選擇了一個制高點，包括一系列的老師，艾世菊、孫正陽、閻世喜等一系列老師，特別是選擇了鄭法祥先生，因此他是瞄準了制高點，取法乎上，因此就壯大了自己。

馬博敏（上海京昆藝術咨詢委員會主任）：自京劇誕生以來，丑角就是一個不可或缺的行當，大多數戲中都少不了丑角的趣味，可以說是無丑不成戲，京劇舞臺上的丑角大多扮演的是一些小人物，但又因一代一代前輩名家各獨樹一幟的表演風格，讓那些小人物擁有廣闊的舞臺，成就了京劇丑角藝術的高峰。今天真正能像前輩那樣挑起大梁的丑角演員并不多，可是嚴慶谷卻在這樣一個很不容易出彩的行當中放出了光彩，武丑出名，繼而深入鉆研文丑戲和悟空戲，全面發展，皆有所得，他善于刻劃人物，將唱念做打翻的各種技巧靈活運用舞臺角色，從而勾畫出不同人物的性格特征。

根據我長期的觀察，我認為無論是武戲還是文戲，慶谷塑造的舞臺形象都有一個共同的特色，那便是光彩大氣、丑中見美，這實在是難能可貴。那么嚴慶谷的光彩大氣的臺風從何而來呢？我想有以下幾個原因，首先歸功于他從小練就的扎實的基本功，苦練而成的京劇武功使嚴慶谷在舞臺上有足夠的耐力和爆發力，以《海周過關》為例，很難說這是一出文戲還是武戲，劇情十分簡單，但表演卻難度很大，尤其需要力氣和各種技巧的表現力，唱做并重，從頭至尾載歌載舞，不僅有傳統戲曲里的丑角身段技法，還融合了經加工提煉的民間舞蹈，這一出長度近40分鐘的小戲，融技巧表現和藝術表演于一體，若沒有過硬的功夫難以一氣呵成。慶谷在劇中的表演層次分明，絲絲入扣，駕輕就熟地展示著各項角色所需要的技藝，這出戲足以讓我們看到嚴慶谷練就的舞臺耐力。

再有他的悟空戲，很多劇種都有孫悟空，并由此延伸出一個表演門類，猴戲有很多流派各具特色，而鄭法祥先生的鄭派孫悟空威武大氣、獨樹一幟，學習繼承鄭派悟空，不僅需要扎實的基礎和孫悟空的幽默趣味，還需表現與其他猴戲不同的威武和大氣，以武丑見長的嚴慶谷接過了鄭派傳人的旗幟，在2016年為期一年的“大圣來也”表演中，我們看到慶谷在舞臺上演的孫悟空無論是上鬧天宮下鬧地府，還是智取芭蕉扇，怒對六耳獼猴，他都是文武雙全的齊天大圣。慶谷在表演上既突出其內在氣質，彰顯其內在張力，又需要各項技能的準確和速度，如此功力的展示大大加強了劇目的觀賞性，正應了“技巧難度越大而產生的美感越強越高”的專家論述，嚴慶谷過硬的功力贏得了許多觀眾對他的熱愛。

嚴慶谷之所以取得今天的成績，源于他不斷提升的文化修養，慶谷是一位善于學習的演員，在我看來一個演員的思想水平和文化修養，會直接影響到他對戲劇角色的理解能力與學習繼承的化解能力。反映在舞臺上慶谷學演的任何一出戲，既有老師的風格，更有自己的特色，這就印證了梨園的那句話：師傅領進門，修行在個人。

孫元喜（天津京劇院藝術顧問）：給一個中青年演員開藝術研討會，我認為是一個先河，而且對丑行的發展起到了一個提升和刺激的作用。大家現在都知道京劇當中丑行是奇缺，有的家長不愿意讓孩子學丑角，認為丑行這個小花臉沒有發展，不如學老生，要么學青衣，但是他們都忽略了丑行是京劇當中不可缺少的一部分，丑行不是丑，而是丑中見美，不是丑，他只是打著這個行當。地方戲的小花臉就抹一點，我們京劇兩百年來歸入丑行的是丑中見美，甭管是文丑武丑，我們的先驅蕭先生，給丑行的文丑立下了豐碑，再來就是葉盛章先生，前無古人后無來者。

我認識慶谷是在90年代初期，上海京劇院到天津演《扈三娘與王英》，看完以后當時我心情非常激動，嚴慶谷確實形體、個頭，尤其他下身真漂亮，確實是不可多得的演員，這樣我就跟他有聯系。我們天津臺有一個欄目叫“中華神韻”，我為武戲打抱不平，因為武戲上的很少，我跟電視臺要求說，武戲和文戲應該并重。他們答應我這個要求，演過幾場戲，我就把慶谷請來，我說你來演出，什么戲你感覺好就行，你什么都不用準備，我都給你預備好。這場戲慶谷得到了天津市觀眾的好評，又看到了一個非常有前途的武丑演員。以后他每排一個戲只要有直播我就看，看他每一步的成長。他是很難得的人才，而且他的文化修養極佳。我跟他講了，文化水平的提高，你的藝術素質肯定提高，所以說今天開這個會，對嚴慶谷來說也是壓力，更是動力。

喻榮軍（上海文廣演藝集團副總裁）：我跟嚴慶谷認識那么多年，有過一些合作作品。我第一次看他是在逸夫舞臺，我當時覺得這個演員太牛了，然后我們話劇中心做《人模狗樣》的時候，楊總跟我講你這個戲要走出去必須要有傳統的東西，我腦子里面第一個跳出來的就是嚴慶谷，然后找到他，然后他給到我們很多幫助。后來上海當代戲劇節，請來嚴慶谷的《小吏之死》來演出，這個在我們戲劇節上非常特別。上個月我跟慶谷一塊談，我們做的上海國際當代喜劇節，想讓慶谷的戲能否借助這個品牌來做，我們談是從名字開始的，說“小丑挑梁”，當時我們覺得名字非常好，因為丑角就是要把自己置于死地，然后跟觀眾發生聯系，我覺得這是丑角的意義所在。因為丑是對人生價值的一個否定，丑怎樣達到美的過程，通過掩蓋一些東西，然后形成滑稽，然后通過滑稽慢慢產生美，我覺得通過這種美讓我們認識人生本質的東西。我覺得了解丑和喜劇的認識，對自己也是一種提高。

榮廣潤（上海戲劇學院教授）：我們京劇有很多好的演員，就像很多著名的演員我們都會稱他是名角，其實從丑行這個角度來講嚴慶谷就是一個名角，但是如果京劇演員或者戲劇演員僅僅是一個名角的話還不夠，希望有一些名角能夠成為真正的藝術家，成為大藝術家。我覺得嚴慶谷在這條路上走得很扎實，他的基本功，他對北派南派的融合，他對國外藝術跟中國戲曲的結合，他的理論，他對戲曲的認識，對自己行當的認識，理論研究跟他自己實踐的結合，他甚至現在能夠自導自演，這所有的一切歸總到一起，我覺得他身上綜合了很多成為一個戲劇表演藝術家所具備的非常好的東西，這一點非常可貴。從某種程度上來講，好的戲曲演員需要非常好的條件，無論是聲音形態形象等等，還要有好的師承，但是光有這些的話，對我們戲曲藝術、京劇藝術發展來講其實不夠，而是需要有真正的像梅蘭芳、周信芳這些，能夠有自己明確的戲曲的指導的一種理論思想，同時又有自己非常獨特的一種表演藝術實踐的一種。當今之世我們也有少量的，稱得上是京劇表演藝術家、大藝術家，尚老師就是這樣一位，但是這個還是太少。我自己覺得嚴慶谷最可貴之處就是在這條路上他走的非常踏實，而且已經取得了令人矚目的成就。現在唯一的希望，就是希望他有一部挑梁的代表作，如果有這個，我覺得對京劇藝術、丑角藝術的發展都是有更大的作用。

單躍進（上海京劇院院長）：我想在京劇界，像嚴慶谷這樣有傳統的功力、傳統的表現力的演員是一大批，但是在京劇界丑行，乃至于所有的行當當中，這一代演員中有像慶谷這樣一種健全的思維方式、廣闊的視野，我想還是很少，有這樣的演員對上海京劇院來講，是一種幸福。京劇的發展好不好，我們可以追究很多客觀的原因，但是我個人有一個非常強烈的認識：我們自身的原因，我們行業自身的原因，我們研究者的原因，我們藝術表演者的原因，我們深究的不夠。我們如何去看待這份歷史傳承給我們的財富？當你沉迷于這樣的財富（不是說否定去鉆研它），當你局限于專業時，你會發現你越走越窄，這個時候它可能成為你發展的障礙。你如果有廣闊的視野，同時你虔心于自身藝術的時候，這個情況就會完全發生變化，這種巨大的財富就成為一種動力，成為一種能源。我覺得慶谷在自覺不自覺的實踐這樣一個過程，我想上海的文化精神，或者說海派京劇的精神也是應該有這樣類似的表現和表達。從這個意義上來講，我認為慶谷這樣演員也許是不經意的傳承了上海戲劇的精神或者上海京劇的精神，這種精神是中國戲曲精神的一種積極健康的力量，在他身上體現，這才是慶谷價值。

作為同樣優秀的京劇的文丑武丑或者文武兼備的演員，我們放眼京劇界還是很多的。我們對他的藝術研討，既是藝術表演的研討，也應該包含對他的藝術人格，對他的藝術觀念，對他的視野方法的思考，甚至他的行為模式，我覺得都可以納入到我們研討當中。有的老師很善于觀察，說他讀書的時候很注重細節，這個細節其實跟他以后的藝術發展的傾向有關系。希望我們不僅是對嚴慶谷，對于我們正在成長中、正在成為上海舞臺中堅力量的一些演員，我們都有這樣的觀察，都有這樣的訴求，甚至于我們輿論界、我們的專家學者們，要有意識的引導他們忠于自己的藝術，同時允許他們有一種廣闊的視野和一種更加寬泛的實踐，才能夠構筑起上海真正的戲劇高地。

周育德（戲曲史家）：我是教中國戲曲史的，20年前我給嚴慶谷他們教了一個學期的中國戲曲史，我說在中國戲曲發展的歷史上，丑角這一行本來是具有開天辟地意義的一個領先的行當，從秦朝、漢朝說起到唐朝，一直到宋雜劇，差不多都是丑角擔當挑梁，后來到了南戲，形成了以生旦為核心的表演體系，昆曲形成以后生旦核心基本形成，丑角不再具有核心地位。在京劇界，丑角這一行成為了永恒的綠葉，丑角擔當挑梁似乎已經成為歷史了。盡管如此，作為綠葉的丑角一行仍然產生了不少的好戲，產生了不少代表歷史成就的表演藝術家，不僅如此，還形成了昆丑、京丑等不同的流派，各有千秋。時至今日，上個世紀80年代中國的戲曲藝術家們做了成功的探討和實踐，像湖北京劇團著名丑角朱世慧為代表的一些戲曲藝術家，成功的創作了新編古裝戲，成為全國的文化現象，證明小丑確實可以挑大梁。與此同時地方戲也不甘落后，再次證明了小丑可以挑大梁，前后有一系列的小丑挑大梁的佳作，這些優秀的丑角戲受到了廣大觀眾的普遍歡迎，由此而獲獎的演員也不少。

小丑挑大梁成了一股潮流，人們為什么這么喜歡丑角戲呢，我想原因是多方面的，一個是從社會現實生活來考慮，確實生活里頭有許多荒謬的腐朽的，需要諷刺和批判，有這樣一類人物形象值得塑造。在當下的社會生活當中，不同階層的人士大家都很忙，在疲勞奔波之后繃緊的神經需要減壓，丑角有可供欣賞的獨特的美學價值，所以大家很歡迎。

由此看來，小丑挑大梁既有歷史的傳統，也有現實的需要，是一種自覺的文化擔當，要完成的是一種文化使命。小丑挑大梁說起來似乎不難，但是要做起來不容易，首先要有本事，嚴慶谷是有本事的丑角演員。與此同時，要想小丑挑大梁需要動腦筋，科學的動腦筋是對規律性的探討，屬于學術的范疇，嚴慶谷是公認的會動腦筋的人，他是比較善于做理論思考的，而且努力的提高文化修養、理論修養，他認真的思考和研究戲曲藝術的規律，尤其是丑角的規律，獲得不少的心得，而且做出了文章。嚴慶谷既能做演員又能做導演，這就是學者型演員的真功夫。我們希望有更多的嚴慶谷式的藝術家，我們希望有更多的挑大梁的藝術家，不管是哪個行當。

孫正陽（京劇表演藝術家）：我從小5歲上臺表演丑角，像這么重視表演，請專家和老師來上海開研討會研討丑角藝術，我很高興。上海丑角方面出了不少人才，特別是嚴慶谷，他在學校的時候我看他文的武的都能拿得起來。我們京劇出來一個演員本身要求挺高，你要有唱念做打舞的基本功，丑角也不例外，丑角配角演的多，主角演的少，反面的演的多，正面演的少，什么戲里面都缺不了丑角，可是丑角平常的鍛煉和研究，各方面來說也是非常難，他也要具備唱念做打舞，都得有這個條件。特別是嚴慶谷這樣的，文武兼備。他年輕，有頭腦，有文化，不像我們這個歲數，我們從小學戲，在文化上老師怎么教我們怎么來，創造改進方面沒有那么好的水平。我覺得他敢大膽的提出小丑挑大梁，這一點就是不簡單的。去年我們搞了一次小丑挑大梁，我也參加演出，觀眾很歡迎，很不錯，現在的觀眾很喜歡戲曲。現在各方面都很支持我們丑行，希望小丑挑大梁越挑越好。

張關生（中國京劇研究所副所長）：我作為一個教育工作者，簡要的歸納了這樣五點：第一，開好蒙極重要，開蒙開好了，今后成才率就高。第二，打實底，就是唱念做打的基本功，再一個是文化理論的基本功。第三，廣求師，嚴慶谷就是一個例子，他的老師不分南北，不分文武，不分京昆，甚至于他后來都到國外，老師的含義也很深，不光是授課的老師，包括他自己心目中的老師，要轉移多師，才能廣采博取。第四，重發展，前幾條是繼承，但是光是練功了，我學了，沒有真正的理解和自己獨特的藝術上的靈感和志向和擔當，而是坐等著吃飯，這是當前一部分青年演員的弊病。嚴慶谷是主動進取，而不是守株待兔。第五，壓擔子，就要給壓力，在人才培養上，慶谷提供了一個成功經驗。

孫惠柱：世界戲劇史上有很多喜劇滿臺都是丑角的。我這次又看了《小吏之死》的視頻，馬上想到另外一個戲就是非常有名的《欽差大臣》，其實俄國人的官場跟我們的官場有很多相似的地方，《欽差大臣》如果滿臺都是丑角，但是有不同的丑法，那不是很好玩嗎？因為嚴慶谷的背景非常特別，他有這樣學理的背景，我希望他能夠成為也許京劇界第一個教了很多學生都是丑角、但是個個都跟你不一樣的老師，也許弄成類似于《欽差大臣》這樣的，如果哪天我們看到一個滿臺以丑角為主的京劇，那是有歷史意義的，那樣你就會超過以前所有的老師。

羅懷臻：（中國劇協副主席）：第一，我希望慶谷既是表演者，也是研究者，他現在很自覺的在傳承鄭派猴戲，我想京劇不僅僅有鄭派一家的猴戲，也有多家，我希望他能夠把整個京劇的猴戲，包括地方戲的猴戲都加以關注，對他們的表演特色、表演個性都有所研究，然后他就成為戲曲猴戲的一個研究者，表演藝術的一個集成者，這樣他在猴戲方面就能有更多一些的作為和貢獻。第二，我希望慶谷既做傳承者，也做創造者。傳承者我們不用多說了，他一直在傳承，傳承得非常好。慶谷作為一個現代人，你看他的著裝、談吐非常現代，我希望他在舞臺上的展示也能更多當下感，或者叫做時代氣質，就是你演的猴戲能不能有這個時代的猴戲氣質，你演的京戲能不能有這個時代的氣質，那么你的文和秀不僅僅指具體的學問而言，實際上你能夠變身，使得這種審美能夠傳遞給當下，這樣對京劇的貢獻就會更大。

嚴慶谷（京劇表演藝術家）：慶谷來也！非常感謝大家從百忙當中來參加今天的研討會。我在劇院工作27年，這27年當中，應該說是非常幸運，得到了很多的機會，很多的培養，一路走來有很多獲得感。我想作為一個傳統戲劇的演員，47歲其實剛剛開始有一點成熟了，我覺得未來的路還是非常長的，二十年，可能還有三十年，還有很多工作需要去做，還有很多探索的項目需要去開發，需要去挖掘，我想今天這么多好的發言我要帶回去慢慢的消化，認真的研究。我覺得傳統藝術修煉是一生的事，藝無止境，路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索，再次感謝大家。