紀錄片《工廠青年》的“零件美學”

張閎

郭熙志的紀錄片《工廠青年》（郭熙志編導，深圳渡口文化傳播公司出品，2016.9.）一開始，采用了一種標準化的官方新聞報道的鏡頭語言，看上去仿佛上個世紀六七十年代的新聞電影制片廠出品的，有關社會主義國營企業的工業生產的新聞報道。很顯然，郭熙志熟悉這種語言。他曾經在官方電視臺工作過相當長時間，負責報道官方新聞。在官方新聞編導生涯中，郭熙志亦曾以獨立編導的身份，拍攝過諸如《渡口》《典型》等紀錄片。郭熙志早期紀錄片在視覺語言方面以個性鮮明著稱，他常常選擇反叛性的題材和主題，以一種諷喻性的語言，表現現實生活的荒誕性。其批判性鋒芒畢露，語言犀利尖刻，儼然一位以攝像機為工具的社會批評家。但這一回，郭熙志則扮演了一回社會學家，他帶領一個攝制小組，進駐到位于深圳的康佳集團屬下的一個工廠，在一個負責手機組裝的車間與工人一起工作、生活達七個月之久。以攝影機為工具，對一處工廠的青年工人的生存狀況進行了一場近乎嚴格學術意義上的田野調查。

緩緩移動的鏡頭，展示了一個光鮮、潔凈和富于秩序感的現代工廠生產場景。作為一個生產電子產品的大型現代化企業，管理方似乎有著明確的屬于自己的企業文化。他們生產標準化的工業產品，同時也訓練標準化的產業工人。工人統一著裝，服裝整潔、簇新，在一條條生產流水線上，按規定的程序動作，看上去像一支訓練有素的軍隊。在開工之初，工人們整齊劃一地宣告代表企業理念的口號，表明自己屬于這個群體，并服從統一的意志。這個冗長的、略顯單調沉悶的序曲，戲劇性地預示了現代工廠青年生活世界的基本調性。在工業生產流水線上，工人們不間斷地重復安裝、檢測電子原件，根據各自的分工，從屬于不同的零件。在這些零件化的個體上，難以分辨其各自的屬性。直到下班的時候，機器時間的河流暫時地停頓了。工人們依序通過安全檢查門，接著在整齊劃一的衣帽間里，換下工作服，進入到日常生活當中。

關心社會底層，表達勞動階層的生活和命運，是紀錄片的偉大傳統，也是當代中國獨立紀錄片的傳統。但這個傳統有時容易流于一種倫理姿態，在底層生活的艱難面前大肆抒發知識分子的所謂情懷，以片面的價值判斷替代了整體的真實性，以致忘掉了紀錄片作為生活記錄的技術所應有的客觀性和作為視覺藝術應有的美學原則。郭熙志在《工廠青年》中，克制了自己的沖動。他完全清楚，紀錄片所依靠的是鏡頭，而不是自己的眼睛在觀察世界。他精心使用了一種帶有現代主義風格的構圖和敘事，來表現現代大工業生產的場景。產品的水流緩緩地流淌，在這條奇異的河流上，有一種“流水線秩序”，顯露出現代工業的技術美學。郭熙志發現了這種美學的奧秘，他甚至為此而陶醉。他熟練地使用了未來主義的視覺語言，以一種平緩、均衡，甚至有一些刻板的長鏡頭，表達了一種“流水線風格”。平靜的、貌似冷漠的敘事語調，近乎零度的情感，讓鏡頭變得更加敏銳和堅定。攝影機冷漠地“凝視”著流水線上的零件和工人，在機器的“眼睛”的注視下，物質性的零件井然有序，人同時也物化為另一種零件。這是一種“零度風格”的敘事，最大限度地趨近了紀錄片的敘事理想，并隱約可見安東尼奧尼、戈達爾，甚至是羅伯特·布列松的影子。這也是郭熙志紀錄片藝術語言臻于成熟的標志。

影片的第三部分“故鄉”，鏡頭轉向了鄉村，攝制組跟隨一位青年工人回到他的故鄉。很顯然，郭熙志試圖尋找當下中國青年工人階級意識的文化淵源。回到生產工人肉身生命的場所，那里是傳統的鄉村社會。攝制組展開了人類學式的田野調查，展示了這位工人的家族形態、鄉村生活方式、民俗傳統、祭祖儀式……一方面是現代工業和城市化生活，一方面是古老鄉村的文化傳統、節慶，與土地、祖先以及諸神之間的聯系。這一切，與工廠生活形成對照。牧歌式的表象之下，隱藏著某種令人不安的東西。流水線上的工業產品的河流連續不斷地移動的同時，工人們的家鄉的自然河流卻面臨著危機。一條河流消滅另一條河流。車間的河流消滅田野的河流，工業的廢水污染農業的河水。在與青年工人的父輩們的交談中，觸及對鄉間和大地、生命和神祗的認知。而在當下，這些問題卻是那么的唐突，又是那么的令人難以回避。這些維系著鄉村社會的認知方式和價值體系，正面臨著嚴峻的考驗。

然而，這些鄉村青年已經在很大程度上適應了城市生活，盡管他們依然在很大程度上遵循故鄉的生活秩序和價值，但那條維系個人與家族和故鄉之間的紐帶卻已十分脆弱。然而，他們將會是城里人嗎？當下中國特殊國情，使得他們無法真正在城里立足。他們被稱之為“農民工”。這一怪異的稱呼，導出了新一代工人的身份認同的困境。他們工作在城市工廠，而他們的文化根源依舊在鄉村。他們的職業身份是產業工人，但他們的社會身份依舊是農民。然而，他們早已跟農業生產沒有關聯，也很難完全回到鄉村世界。他們在自己的家園，好像異鄉人。生產者與物質產品的分離是雙重的，而且難以彌合。勞動者已經無家可歸。

影片的第四部分——“日記”，是攝制組的“工作日志”。在這一部分中，作者引入了關于紀錄片拍攝者自身身份的思考。攝制組一位名叫郭玥涵的大學生，對著DV，記錄下每一天在工廠作為產線工人的感受。攝影機離開了對象的場域，進到紀錄片工作者自身的語境當中。這是這部紀錄片最出人意料的部分。當她將自己變成拍攝對象的時候，也面臨著嚴重的身份認同危機。通過攝影技術和機械，變成進行影像作品生產的技術工人。當她進入了康佳公司的工業生產流水線體驗青年工人的生活的時候，對象的經驗進入了她的心理世界。她與這些工人一樣，也是青年。在攝制過程中，她在青年工人身上體會到了一個時代的精神癥狀，也喚醒了對作為同時代青年人的自己內心征候的感知——同樣的“無家可歸”感，同樣的沒有盼望的未來焦慮。

紀錄片努力維護與對象之間的界限。拍攝者站在一個中立的位置，記錄對象身上所發生的一切。擯棄私人情感，以一個安全無礙的距離，來觀照對象，記錄對象，以所謂“零度敘事”來維護紀錄片的“客觀性”。然而現在，攝制者卻無法置身局外。記錄攝影的中性立場發生了動搖，零度界線開始斷裂，技術美學陷入了自身的困境，它記錄著對象，卻將記錄者自身帶進了對象的處境。藝術家同樣也是無家可歸者。紀錄片藝術家并非外在于對象，簡單地成為一個或同情或憐憫或批判的觀看者。在記錄對象的同時，也記錄自身；在凝視對象的同時，也凝視自身；在認知對象的同時，也是一種根本性的自我認知。對象的命運就是自己的命運。

在此，郭熙志引出了一個關于紀錄片藝術，乃至一切藝術進入到自身存在的意義深處所不得不面臨的問題——作為記錄者的影像工作者，在真實的生活場景中，自身被置于何種位置，何處才是其安身之所？這是藝術的本體論問題，也是藝術家自身的存在論問題。至此，《工廠青年》超出一般意義上的紀錄片的邊界，迅猛地突擊到視覺藝術和紀實藝術的形上學疆域，作出了本體論層面的深刻反思。從這個角度看，《工廠青年》是一部具有哲學品格的紀錄片，也是一部后工業時代生命病癥的哲學診斷書。