林風眠：美的囚徒

顏榴

1968年8月，年屆69歲的畫家林風眠被上海第一看守所拘留，直至1972年12月被“教育釋放”。此前的1966年，文化大革命剛開始不久，他便將自己的大量作品浸成紙漿，一一毀掉。對于那場山雨欲來的巨大風暴，他像一個罪犯一般銷毀證據(jù)，果然在當年9月遭遇抄家。

用美術評論家水天中的話說：“林風眠雖然是留學法國、向往西方文化的畫家，但他在繪畫創(chuàng)作方面的成就不是對歐洲藝術繪畫藝術的發(fā)揚，而是從歐洲繪畫的角度重新發(fā)現(xiàn)中國繪畫藝術的生命活力。在他之前，還沒有一個畫家在這條路徑上達到他所達到的高度。”（《林風眠的歷史地位》，1999年）

一代大師鋃鐺入獄，監(jiān)牢中的滋味對林風眠而言究竟意味著什么，他人已不可測知。1977年他獲準移居香港，直至1991年客逝香江，再也沒有回到內地。

從1979年開始，林風眠畫展陸續(xù)在上海、巴黎與臺北舉辦。1989年，中國美協(xié)、上海中國畫院、浙江美術學院在中國美術館聯(lián)合舉辦他的大型展覽，但這位人已不在國內的著名隱者，早已超然物外。據(jù)有人回憶，面對世事風云變幻，晚年的他很少說話，只以微笑示人。

這份平靜與孤寒，正契合了2017年1月至3月在北京畫院舉辦的“清寂鶩影：林風眠藝術精品展”，展廳里飄蕩的《Ave Maria》樂聲與投射在地上的鶩影，昭告著一顆孤寂而不羈的心靈。林風眠的畫幅都不大，多為70厘米見方以內。這些抒情小品表現(xiàn)出強烈的形式感。看完畫展，我想起了王勃“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”的名句。這兩句對仗工整所呈現(xiàn)的美，其實就是林風眠繪畫世界給予我們的美，但是充滿了一種蒼涼。

游于藝：藝術教育家林風眠

林風眠1900年生于廣東梅縣的一個石匠家庭。早年的藝術啟蒙及意志磨練，來自祖父的教導：“你將來什么時候都要靠自己的一雙手。有了一雙手，即便不能為別人做出多大好事，至少自己可以混口飯吃。”（《回憶與懷念》，1963年）一生熱衷動手如石匠般捶打形式的林風眠，在少年時代就表現(xiàn)出讓人嘖舌的繪畫天賦。1919年他赴法以半工半讀的形式留學，1921年被推薦進入巴黎高等美術學院柯羅蒙工作室學習，并于1923年畢業(yè)后在歐洲游學，參加多個展覽，其藝術才華被蔡元培賞識，受邀回國主持新型的藝術專門學校。

1926年春至1927年夏，林風眠出任國立北京藝術專門學校校長一年有余；1928年3月在杭州就任國立藝術院（翌年改名“國立杭州藝術專科學校”）院長時還不到30歲。據(jù)吳冠中回憶：“學校的小小動物園養(yǎng)有孔雀、鷹、猴子等各種動物供學生隨時觀察、速寫，學習完全是自覺的，校方只提供條件，不要求交課外作業(yè)。”（《尸骨已焚說宗師》，1992年）可見當時的杭州藝專是一座讓學生游于藝的“樂園”。林風眠總是鼓勵學生“亂畫”，趙無極因為質疑傳統(tǒng)被排擠，也總是得到他的保護。

林風眠一生受影響最大的是蔡元培的“美育”思想。從五四新文化運動開始，改造自己的文化與新型國民塑造，成為這個國家非常重要的命題。蔡元培提出了美育問題，“美”其實就是一種生活。林風眠在1934年著有《藝術與新生活運動》一書，其藝術教育活動正是對蔡元培美學思想的最好踐行。當上千年來中國的私塾文化教育系統(tǒng)開始解體，如何塑造20世紀的中國人，是蔡元培等一批教育家探索的題目。林風眠重視美，也重視自由，而個體的培養(yǎng)，則是全部美育的中心。1989年，90歲的林風眠在臺北答客問時說：“繪畫是很個人的東西，個人里面創(chuàng)造出來就是流派，我主張還是個人發(fā)展，如印象派是個很大流派，他主要在發(fā)現(xiàn)光這一點，而所謂印象派畫家所畫出來的東西卻不是千篇一律的，如凡高、高更等人都不同，因此它還是個人的，但它的主要目的，就是把陽光畫出來，這雖是一個流派的目的，但各人不同，故藝術創(chuàng)造東西的關鍵是個人。”

林風眠一生堅持的信條，就是個人高于群體。面對20世紀中國文化遭受的扭曲，林風眠留法繼承的最大遺產就是接受了個人表達的重要性。當然他低估了戰(zhàn)爭與革命對藝術的影響。杭州樂園自由與美的夢，隨著1937年日本侵華而破碎。抗戰(zhàn)結束后他一度想恢復，但已不合時宜。盡管這樣，林風眠在中國還是桃李滿天下。趙無極、朱德群、吳冠中等遵循恩師關于個人自由與美的表達的結合，最終成為一代名家。

樂以和：林風眠的繪畫

縱觀林風眠一生的藝術創(chuàng)作，與美相關的“和諧”命題從始至終。盡管遭受個人命運的不公，他的繪畫依舊是溫暖的、美好的。也許可以把他比作中國的馬蒂斯，兩位大師表達的主題有驚人的相似性。馬蒂斯的基本主題是室內靜物、女人與陽臺的風景，他以更為簡潔的筆觸與色彩，表達出生活的歡欣與生命的歡樂。盡管畢加索等人指責馬蒂斯的藝術過于甜美，主題重復，但馬蒂斯在歐洲藝術的位置與畢加索不相伯仲。林風眠的靜物畫可謂與馬蒂斯異曲同工，那種花朵、桌布、水果的布局與色彩有如音樂般律動；筆觸大膽，用粗黑的線條勾勒與馬蒂斯非常相似，只是馬蒂斯使用畫布與油畫顏料，林風眠使用紙本設色，這也是林風眠的發(fā)明，既不同于國畫，也不同于油畫，色彩的濃郁介于油和水之間。那一代中國的畫家都意圖“用西方的解剖刀來解剖中國繪畫”，而林風眠的獨特創(chuàng)造居功至偉。

正如吳冠中所言，“林風眠作品的特色在于采用西方繪畫塊面塑造，以奠定畫面的建筑性，又以宣紙、水墨使之渾厚；在于藝術構成中的幾何秩序；在于黑白和彩色之濃重與衰艷”。

如果說林風眠的靜物畫與法國式的美學相契合的話，他的仕女圖與蒼茫鶩影等風景畫純粹是中國式的。有人說仕女圖來自于畫家對不幸早逝母親的懷念。這種古代美人的造型，中國式的袍衣、發(fā)髻，瘦長的臉，溫婉而秀美的特征，來自于夢幻般的憧憬，不同于馬蒂斯那些著色大膽的美人油畫，可視為中國美人的原型。中國式風景表現(xiàn)為南方樹林與房屋，與暮晚回家的鶩群。這是林風眠一生對家的渴望的表述，而自1919年后林風眠再也沒有回過廣東老家。金色的樹林與山林間的白墻黑瓦——這樣的家園就是他心靈最后的棲居。海德格爾說，“人詩意的棲居在大地上”，在他的畫里得到一種精準的表達。

在少數(shù)與社會主義現(xiàn)實主義相契合的題材里，他所繪的《捕魚》《軋鋼》《育花》《農婦》等，也依舊遵循一種幾何排列的美學，人物就像和弦里的各個音符，回歸于和諧這個根本的宗旨。室內靜物聽命于和諧，大自然聽命于和諧，人類生活也必然要聽命于和諧。

同其塵：林風眠的今生際遇

少年以及成年時代的林風眠，踏上的是從西方尋美并回歸中國的道路。這個從西方取回真經的人，今生卻遭遇了各種各樣的不測。戰(zhàn)爭與革命這兩把雙刃劍讓他1940年代以后處于邊緣位置，最終變成了一個與主流文化相異的陌路人。也可以說，20世紀整個世界性的命題是“力”和“美”的較量，當力量聚合于政治的權力意志時，個體所持有的關于美的心跳必然變形與彎曲。他被視為中國形式主義的祖師爺，1949年后被反復清算。

林風眠曾自嘲自己是“黑夜里的畫家”。在大喇叭、口號連天的時代，林風眠只有在夜晚才能在瑰麗的色彩世界里徘徊。這其實就是他的天真，一生都未改初衷。1979年他重回巴黎母校時的留影，表情異常安詳（見“清寂鶩影”展廳的放大照片），與年輕時的微笑迥然不同。吳冠中稱他為“童心與任性”。當政治狂暴的力席卷大地時，他和光同塵，以一個隱者的“任性”姿態(tài)把自己藏之于風暴中。但不管怎樣，1970年代的坐牢，對林風眠的一生影響太大，這種受辱般的磨難讓他成了一個幾近立地成佛的人。水天中注意到他1980年代的照片眼神里顯現(xiàn)惶惑，與1930年代意氣風發(fā)的自信形成巨大反差，將其稱之為中國自由主義知識分子面對現(xiàn)實世界的尷尬與矛盾的縮影。在我的理解里，就是“美”相對于“力”的世界的一種悲涼。

遠曰返：林風眠的回響

今天距離1991年林風眠去世已經過去26年。他的“清寂鶩影”展得以展現(xiàn)于北京觀眾的眼前，就在于他作品中個人的美和自由的表達去除了所謂的流派，強大于任何集體表達。

藝術之所以能夠長久地震顫人心，從來就不是合唱，而是個人的獨吟，“個人”途經了這個時代，也只有“個人”才能見證這個時代。當世界恢復“秋水共長天一色”的平靜，時光里面沉淀出的，是那只與“落霞”齊飛的“孤鶩”。

藝術從來就是孤獨者的表達。從生物學的角度而言，一只擅長歌唱的鳥往往被一群不擅長歌唱的鳥攻擊、啄死，但是也有那些不死鳥化身為叢林中的隱者，秘密歌唱，不為世界，不為時代，更不為人群，而為自己內心深處領悟到的那個美。美國詩人狄金森寫過“我為美而死”的詩句，但在死亡的墓穴里，來了一個與美相擁相抱的“真”。林風眠是美的囚徒，要他以一生付出關于“真”的代價。因為美就是真理與終極，陀思妥耶夫斯基就持有這種觀點。在一個某些丑學橫行的時候，林風眠的美顯得彌足珍貴。