現代悲劇：現代性的一種敘事方式
——由詹姆遜的現代性理論獲得的啟示

肖 瓊

(浙江傳媒學院，浙江 杭州 310018)

在對現代性的辯護和反思中，詹姆遜講到這樣一句話：“單調乏味的‘現代’火車旅程從過去汲取血液，從精神苦難的悲劇中重新顯現；現代性通過悲劇的嚴肅性得到重新發明，但它通過一種間接方式，將過去那些偉大的畫家描述成‘現代的’”[1]，這鮮明地揭示了悲劇與現代性之間的隱秘關系。在這一句話中，詹姆遜兩次強調“重新”：重新顯現和重新發明。重新意味著一種變化或者轉向。在詹姆遜看來，現代性最好的展現方式是悲劇，悲劇出現在新舊交替、發生重大轉變的重要時期，現代性可以從精神苦難的悲劇中得到重新顯現，并通過悲劇的嚴肅性得到重新發明。

一、來自詹姆遜對現代性理論的批判與反思

關于現代性理論，很多理論家們從不同的角度作出了不同的闡釋：韋伯認為現代性是一種合理性；利奧塔認為現代性是一種特殊的敘事方式；而哈貝馬斯認為現代性是一種啟蒙運動以來尚未完成的方案；鮑曼認為現代性最典型的表征就是它的“液化狀態”，所以他把“現代性”視為流動的、未完成且永遠無法完成的規劃；瓦蒂莫提出的“現代性的終結”、貝克提出的“現代性的開始”、芬伯格的“可選擇的現代性”、詹姆遜提出的“單一的現代性”以及拉什的“自反性現代性”等等。他們對“現代性”的理解和闡釋進一步擴大和豐富了“現代性”內涵。然而在筆者看來，詹姆遜對現代性的反思對于我們啟發很大。詹姆遜是以一種新的方式探討“現代性”，即始終堅持馬克思主義理論立場和研究方法，“主要是從意識形態角度去看待”[2]現代性問題，同時又是走進敵人的內部并打敗敵人的策略運用。佩里·安德森也對詹姆遜的現代性理論進行了高度贊揚。可以說，詹姆遜的“現代性”闡述是將現代性與資本主義聯系起來的意識形態分析，而不僅僅是對一個概念或一個詞的分析。詹姆遜對現代性理論的批判與反思、他的宏大視野、以歷史辯證的研究方法以及從社會和文化的總體性方面來反思的現代性，為我們思考現代性提供了非常有益的借鑒。

詹姆遜從來都是喜歡聚焦于西方社會的后現代主義文化現象，將其納入歷史化的語境中進行總體性的觀察和分析，所以詹姆遜對現代性持一種總體的態度，并在后現代與現代的連續性中來理解現代性的。詹姆遜不愿意將后現代性視為現代性的替代或轉變，而是將現代性和后現代性視為都是與現代化緊密相連的概念，甚至認為后現代主義不是在現代主義之后而是在之前，后現代主義體現的正是現代性的回歸。這一點與利奧塔的立場一致。“如果認為利奧塔的后現代性——一種不系統的‘現實’，充斥著偶然共存的、不同調和的、尼采式的時代現象——或者其他任何人的后現代性，標志著對過去的擯棄，或者對過去的徹底遺忘，那肯定是錯誤的。實際上，與所謂的‘宏大’敘事一起被擯棄的，還有哲學、文學和其他形式的歷史學的更小的敘事。”[1]所以，后現代思想家福柯、德里達、鮑德里亞、德勒茲、利奧塔、羅蒂等都應該視為現代主義者，他們的后現代性理論更多的是通過新的形式來對現代性進行的重新創造和重新改寫。另外，詹姆遜還深刻地指出，“現代性”的復活和回歸也許是試圖解決問題的一種努力。

不過民族國家的這種鼓勵也許是一種幻覺，因為“現代性”是一種單一的現代性，隨著全球化的趨勢，現代性的標準完全是資本主義的，是一種隱蔽的意識形態控制。所以，詹姆遜敏銳地發現，如今現代性的概念已經被變成了純經濟和技術的范疇，而“我們如何一起生活和我們需要什么樣的社會的問題，卻已經完全變成了一個非現代的問題，或者根本不再提出這種問題了”[1]，這意味著現代性這個術語中其實包含著一種基本的政治話語斗爭的組成部分。現代性的本質意義在于與資本主義的聯系，透過資本主義對“現代性”名字的最喜歡態度，可以見出資本主義有用“現代性”直接取代“資本主義”的僭越趨勢。而其背后的政治意圖正在于，“現代性在這種語境里是一個可疑的詞，在社會主義受到懷疑之后，它完全被用來掩蓋任何大的集體的社會希望或目的的缺失。因為資本主義本身沒有任何社會目標。大肆宣揚‘現代性’一詞，以取代‘資本主義’，使得一些政治家、政府和政治科學家可以自稱它具有社會目標，從而掩蓋那種可怕的缺失。”[3]鑒于當下現代性理論理解的混亂，后現代性話語以一種特殊的方式被系統利用而躍為一種新的霸權話語，現代性的后果正變得比以往更激進化、普遍化，詹姆遜不得不要對之作出回應和澄清。

那么，應該如何正確地來認識“現代性”呢？詹姆遜首先批判了以往將“現代性”放在時間框架和語言學框架中的兩種經典的理解模式：從時間中推斷出有關歷史意識的敘事，這種方法會由于時間的二律背反而失敗，因為，當我們談論時間時已經滯后于時間了；而語言學從物質符號入手將“現代性”視為轉換詞的做法，很有可能會讓我們的目標喪失歷史性。姚斯發現現代性概念在其形成的歷史中還存在著另外兩種發展：一種是循環的現代性，另一種是類型的現代性。循環的現代如文藝復興時期認為，“一代人”在它產生之時總會帶來某種周而復始的運動，詹姆遜的“現代性回歸”的觀點正建立于此基礎之上；而類型的現代性不僅僅指某一特定時期感覺到自己對過去某一時刻進行填補或者完成，更是在此基礎上的進步和延伸。詹姆遜在其中也有了新的發現：現代是獨立于各種歷史對立和對照而存在的一個歷史時期，并且具有自己的總體性。過去、古代既不優于也不劣于現代。基于這樣的思想基礎，詹姆遜提出了他的有關現代性的四條準則。

二、詹姆遜的四條準則

詹姆遜提出的四個現代性準則，其意圖在于通過一種單一的敘事來重寫對現代性的解釋。詹姆遜的單一的現代性并不是要將多樣的現代性進行人為地整一化，而是要求我們將現代性視為一種敘事類型，現代性的本質就包含在敘事的過程和事件中。詹姆遜要求我們“發明一種新的意識形態分析，在這種分析中，我們既要看到作為實在的事物本身，又要看到概念；透過這種概念，我們又得以看到實在”[2]。

（一）現代性的斷代無法避免

隨著現代的出現而由此形成的一種新的時間意識，現代作為一個特殊的歷史時期而突顯出來，既與過去不同，也與今后的未來是不同的。詹姆遜將之即現代性視為斷代，“現代和現代性條件總會帶來一些斷代史的邏輯，不管它們在最初階段，顯得多么隱含”[1]，并強調這種針對歷史差異而形成的新的歷史意識對于我們如何看待現代性非常重要。可是，歷史是一個極具悖論性的話題。如果如結構主義采用“試圖以單個事件作為觀察點，然后，從縱向和橫向對聚集而成的各種現實進行整合”[1]的“歷史主義”的做法，那么就是極端錯誤的，也是令人無法忍受的，因為現實之間的相互關系是我們無法觸及的東西；只有像謝林一樣將這段特殊時刻抽離出來，歷史才變得讓我們可以企及。所以，盡管從本質上講任何斷代都是不合邏輯的，但是，為了認識歷史我們必須對歷史作斷代處理。詹姆遜說：“未來對現在投以關注的眼光，并將現在進行隔絕，以一種強有力的姿態使它與以后的時間隔開，如同未來對它自己的后來者那樣，如果沒有這一點，現在就不會感覺到自己作為一個歷史時期的存在。”[1]詹姆遜一直強調的必須對歷史時期及其斷裂梳理出一種辯證關系，這是一種連續與斷裂的辯證關系。“哲學家笛卡兒與過去的完全斷裂不僅僅構成了現代性的開始，也代表了一種自我意識或者說一種自我反觀理論”[4]。詹姆遜的意思再明白不過，斷代使反觀或反思成為可能，歷史只有在反思中才被理解。

（二）現代性不是一個概念，而是一種敘事類型

只有在反思中，歷史才逐漸形成總體性。詹姆遜認為現代性實際上是一種敘事，只是對歷史事件或歷史問題所做的解釋。明確這一點，有利于我們識破現代性的虛假性和意識形態性，因為歷史事件總是歷時性地將隨著時間共時地展現的某種邏輯和運作機制包含在自身內部，“表述性的因果關系”總不乏人為的痕跡。因此，詹姆遜旗幟鮮明地指出：“認識到現代這種屬于第二位的或者輔助性的功能，以及它的解釋性特征，而不是完全將它視為一個研究對象，這有助于排除一些虛假的問題”[1]。

詹姆遜將現代性視為一種轉義或者歷史的改寫，具有自我指涉的特點。它總是以這種或那種形式的改寫，以對先前的敘事范疇進行強有力的置換。它對自我意識、反觀性、對語言或表征投以更大的關注，更多地關注作品自身的物質性，而不是以往強調的作品內容性，現代性轉義是一個具有消滅功能的中介物結構，為范式的改變奠定著基礎。詹姆遜還認為現代性敘事體現在兩個層面：一是對過去的改寫；資本主義意識形態總是通過對現代性敘事的改寫試圖改變我們的一些看法，以將“歷史本體化”。比如把“路德教或德國客觀唯心主義”作為“世界范圍內的現代性的出發點”[1]，比如把希特勒納粹主義理解為“使德國現代性開始并達致完成的施動者”[1]等等。二是對現代性轉義的表述層面進行的投射。我們不僅要看到現代性轉義中對表征政治的全方位重新組合，也必須注意到對現代日常生活的重新創造和改變。這也是我們前面所提到的詹姆遜論述悲劇與現代性的內在關系：“單調乏味的‘現代’火車旅程從過去汲取血液，從精神苦難的悲劇中重新顯現；現代性通過悲劇的嚴肅性得到重新發明，但它通過一種間接方式，將過去那些偉大的畫家描述成‘現代的’。”[1]雖然資本主義意識形態通過現代性敘事將歷史抽離為一種紙一樣單薄的抽象，但是如果我們回到真實的歷史事件和創傷性起始的時刻，即我們常說的悲劇時刻，那么這些歷史事件或創傷性情感可以消除以往的意識形態功能，重新恢復其原本的社會和歷史意義。也正是在這個層面上，詹姆遜提出了現代性不是一個概念，而是一種敘事類型。

（三）不能根據主體性分類對現代性敘事進行安排；意識和主體性無法得到展現；我們能夠敘述的僅僅是現代性的多種情景

關于這一條準則的確定，讓我們總是會想起巴迪歐的“事件哲學”。巴迪歐認為“哲學并不生產真理，它只獲取它們，展示它們，為真理確立場所。借此，藝術就在于尋找新的圖示以獲得和真理事件的聯結”[5]。為此，詹姆遜也喊出了“回歸事件的哲學”的口號。詹姆遜首先批判我們對海德格爾輕而易舉的擺脫，認為其實在海德格爾的思想中至少存在著兩種現代性理論，我們往往偏于談論他思想中的演變、各種“轉向”以及模式，但詹姆遜卻愿意分析他的被我們忽略的另一種現代性表述。

現代性即是歷史主體的不斷構建和擴大，詹姆遜決定從笛卡爾的作為主體性和意識的“我思”入手開始分析。笛卡爾的“我思故我在”，經由“自我意識”區分出分裂的主客體，從而形成一個悖論性的事實：“笛卡兒不僅是現代唯心主義的奠基人，同時他也是現代唯物主義的奠基人[1]”。然而，海德格爾卻認為，主體與客體是同時生成、相互建構的，“在海德格爾那里，我們的確很難將首要性賦予主體或者客體，每一方通過自我使對方得以產生——主體與客體通過分離進行假定、通過假定進行分離的最初行動”[1]。如果說笛卡爾的“我思故我在”是一種表征，而表征意味著以某種特定的途徑對客體進行建構，那么，再現則是海德格爾的解決辦法。海德格爾強調，表征即是主體和客體的分裂，只有展現才會對這兩個極之間的相互關系作出強調。笛卡爾的“我思”是現代性的最初改寫，而海德格爾則用以指涉主體和客體在一種特定的知識關系中而形成的關系：客體變成僅僅是所知的或被展現的東西，主體則是一個所在地，以及用于這種展現的一個載體[1]。詹姆遜對笛卡爾的表征和海德格爾的再現進行了比較，笛卡爾是“由表征對客體進行建構，在這個語境中，這個自我似乎不由自主地伴隨著我思，并將注意力集中于被展現的客體，這樣一個自我同樣必須被視為是一種建構。海德格爾的模式意味著對主體出現作出的一種純粹形式闡述：表征客體在建構中顯現為可以辨認，這在形式上開辟了一個地點，使感知從中產生：這種結構的或者稱之為形式的地點，而不是其他任何一種物質或實質，構成了主體。”[1]并最終得出結論：笛卡爾的“我思”是一種虛幻的自我建構，意識作為一種經驗無法被再現。康德早就宣布的有關主體不是一個現象，而是一個本體的觀點就是錯誤的，因為意識根本無法展現。“當我們對主體性或者意識進行討論時，主體性和意識已經在某種程度上屬于比喻性質；那些詞本身實際上就是極為出色的比喻，被掩蓋或者遺忘的隱喻。正如尼采所說，我們跟隨這些隱喻，走進歷史”[1]。詹姆遜由此對現代性主體的自由主義觀、個人主義觀以及自我反省意識觀逐一進行了批判，并提請我們在分析主體性注意區分存在于其中的兩種時間性：展現的內部時間性和外部時間性。所以，詹姆遜的結論是，由于意識和主體性無法得到展現，我們只能敘述現代性的情景，在敘事的場域中顯現其中的真理。

（四）任何一種現代性理論，只有當它能和后現代與現代之間發生斷裂的假定達成妥協時才有意義

本雅明強調的是作為本質的整一而非概念的整一。然而對于詹姆遜來說，分期具有濃郁的意識形態色彩，是一個富有意義的政治符號。詹姆遜回顧了西方重要思想家的現代性歷史分期理論。“海德格爾區分出‘現代性顯現過程中的三個時期’：即從古希臘到羅馬帝國的斷裂，以笛卡兒為代表文藝復興對前現代的斷裂，二戰后新的技術帶來的人與世界關系的新的變化。而福柯具有重要意義的知識考古則以四種歷史時期為基礎：中世紀和文藝復興的前現代時期，17、18世紀的古典時期或福柯所認為的展現時期，19、20世紀的現代時期以及當下的反現代時期”[1]。但是，這些歷史分期，都無法科學地將之稱為一個歷史時期，因為它們并不能為我們提供一種普遍性的統一理論，面對的總是一些永遠不可能達到完整或成為整體化的研究客體。

詹姆遜強調了馬克思主義的一種最富體系、最有力度的分析模式，即阿爾都塞、巴里巴為代表的結構主義馬克思主義的“生產方式”觀。我們必須理解好馬克思思想中最令人困惑的地方，即關于歷史的過渡問題。阿爾都塞首先在兩個方面做了改寫：把生產方式理解為一個辯證的總體結構，把歷史的發展變化理解為生產方式的結構性變遷。阿爾都塞這樣說道：“當我們從一種變化過渡到另一種變化時，我們并沒有找到相同的‘具體’成分。對這些成分的特性進行界定的并不是某個特定的地點，而是結構帶來的影響，每一次都不同，也就是說，綜合在一起的影響，它形成了生產方式。”[1]巴里巴進一步以“綜合”取代了“結構”，將綜合解釋為一種辯證的總體性，即以結構主義為框架揭示辯證法，起到了意想不到的效果。其次，把社會生產的總體分析與社會變化的具體問題結合起來，認為變化的歷史時期共存著幾種生產方式，過渡和變化只不過是“原來占據上風的第一種由于第二種上升為主導地位而漸漸下降為被主導的一方……舊體制成分不是逐漸轉入新體制，而是從一開始它們就同時存在，發生變化的僅僅是一套或者一種混合的東西占據了主導地位”[2]。這樣，就由現代性的歷時性研究轉為共時性研究。最后，阿爾都塞將時間性理解為一個存在的現象，一種表達生活經驗的方式，一種由生產方式本身引發的東西。每一種生產方式都有自己的時間體系，歷時和共時其實都是研究生產方式的方法和分析模式，二者形成了對結構的雙重表述。

詹姆遜把現代性分離的東西聚合在一起，以呈現現代性的總體性特征的努力，尤其是他所提出的悲劇作為現代性最好的表征載體，對我們進一步思考悲劇與現代性的內在關系問題具有重要的啟發意義。

三、現代悲劇：作為現代性的敘事方式

在以上的四條準則中，我認為第二條是最重要的，那就是詹姆遜概括的：現代性不是一個概念，而是一種敘事類型。至于為什么必須視為一種敘事類型，詹姆遜也有解釋：“現代性哲學基本是沒有用的，沒有向我們說明任何事情，沒有取得任何成果。我覺得我很有理由這樣認為，因為現代性不是一個概念，不是一個人們對它進行調查的社會學狀況，現代性屬于敘事范疇。現代性永遠是一個有講述內容的故事。人們不能從中衍生出哲學。[2]在詹姆遜看來，敘事由于預設了一種基本的變化感，并以獨特的方式把歷時性和共時性結合在一起，因而特別適合理解歷史變化這一困難而又必需的任務。而這段話中的最后一句“現代性永遠是一個有講述內容的故事。人們不能從中衍生出哲學”，其意思再明白不過了，那就是說，現代性不能被抽離為一個概念，而應該與其所經驗到的情感、感受、體驗等等緊密結合在一起，現代性并不是我們通過概念而抽離出來的東西，這在本雅明那里就是“理念”。

本雅明明確地將“概念”和“理念”區分開來。概念是反映對象的本質屬性而形成的心理意念和抽象符號。在認識過程中，人類逐漸從感性認識上升到理性認識，于是就把所感知事物之間的共同本質特點抽離出來，加以概括，形成概念。形成概念有兩種方法：即歸納和演繹。“歸納由于不能給理念安排和編序而將其簡約成概念，而演繹則通過將理念投入到準邏輯的連續體中而將其變成概念”[6]。于是在形成概念的過程中，物質內部所包含的理念逐漸脫離物質的客體性。理念本是與經驗世界緊密結合提煉不出來的東西，而概念卻是人為的抽離。本雅明在《德國悲劇的起源》中開篇就揭示認識論的思維方式所存在的缺陷性：“無論是認識論還是反映論，其實都不能把整體的事物整合起來，因為在前者中缺少內在的，在后者中缺少外在的”。[6]在我們生活的世界中，哲學思想并不是由概念演繹而來，而是由對理念世界的描述而產生，概念中所揭示的總體性和整一性其實只是人類的認識幻象，并不能真正達到對世界的總體和完整認識。這也正是詹姆遜批判現代性哲學無用的理論認識基礎。

然而人類對于世界的認識本身就是一個悖論。眾所周知，人們的認識活動是通過概念進行的，而概念乃是對整體的、流動的、活生生的世界的切割、劃分和凝固化。這個世界本身是以整體的方式展示自己特殊的生命力，但是人們將對它的認識訴諸概念，這個活生生的世界就被肢解了，世界的本質不但沒有被認識，反而被永久的遮蔽了。不過世界盡管被科學家從內部分成各個概念，而藝術、倫理、美學等范疇卻由于歸納推理的不充分性而通過表征的方式隱喻地表現世界的本質，成了理念世界斷裂結構里的豐碑。所以，本雅明要強調的是，理念并不是是什么，而是生成為什么。藝術作品既以事件再現了歷史，又以事件指向了未來，在藝術敘述的事件中，過去、現代和未來形成交匯，并在歷史的進程中讓“理念”在現象世界中以一系列化身獲得顯現和表征。所以現代性不是一個概念，而是一種敘事類型。

如果說現代性不是一個概念，而是一種敘事類型，那么悲劇就是它的最好的敘事方式。悲劇進入到現代社會，悲劇與“悲劇”進行了分離，往往與日常生活結合起來，成了人們經驗和經歷的共名稱，如伊格爾頓所言：“對于今天的大多數人來說，悲劇意味著實際發生的事情，而非藝術品。”[7]現代性意味著對現在和過去之間歷史斷裂的強調，悲劇出現在新舊交替、發生重大轉變的重要時期，現代性可以從精神苦難的悲劇中得到重新顯現，并通過悲劇的嚴肅性得到重新發明。現代生活引起了悲劇家們盧卡奇、戈德曼、威廉斯和伊格爾頓等的反思，意圖通過現代性的悲劇敘事來探討形而上學之價值和意義的存在基礎以及重建和重塑等問題。

在盧卡奇的筆下，現代性的悲劇性敘事呈現這樣的圖景：生活一片混沌，“在生活中，任何事物的價值都無法完全實現，任何事物的終結都是了猶未了；新的聲音總是與先前所聽到過的舊的聲音混在一直組成大合唱。成物皆流，各種事物都正在轉化為另一種事物，而其混合物并不融洽、純粹，甚至將分崩離析，煙消云散；世界上絕對沒有什么事物是始終繁榮不衰的。生存意味著趨向毀滅，意味著不能終其天年便要趨于毀滅，在一切可想象得到的存在中，生活最不現實，也最沒有生氣”[8]；當下的現實生活已經消解了本質和意義。在這種生活中，我們只能膚淺地體驗到我們自身，即我們只能體驗到我們的各種動機和關系。欲望的充斥和難以滿足讓現實生活中的人們陷入更加痛苦的沉重中。馬爾庫塞告訴我們，當下的我們已經為虛假的需求迷失了自己，找不到生活的目標和意義。面對這樣的麻木狀態，盧卡奇認為，只有奇跡才能打破這種沉默，揭示生活當中的本質：“突然間，一道光芒，一道閃電，照亮了經驗生活的平庸之路：某種令人不安，引人入迷的東西，給人威脅，令人驚奇；意外的事跡，偉大的瞬間，神秘的奇跡，或豐富多彩，或混沌不清。”[8]奇跡“難以預料地闖進生活之中，偶然地、生硬地、無情地將生活轉變為一種鮮明清晰的數學方程式，然后再將它解開。”[8]在我看來，這里的“奇跡”指的是悲劇性的重要時刻。當人意識到現實生活的平庸與生存意義的形而上之間的不一致及其張力時，就注定了悲劇時刻的降臨。悲劇讓人們質問現實和存在的意義：是否一切事物都是存在的，“存在”（is）僅僅因為它存在而已，沒有存在的程度和等級嗎？“存在”（being）是各種事物的一種特性還是對事物的一種價值判斷，一種在他們之間的差異和區別？所以，悲劇的可能性問題就是意義和本質的張力問題，它激起了人類存在的最深層的渴望，探索生活意義的可能性和存在性。

許是現代悲劇與現代性的關系發掘，現代理論家對悲劇的研究往往更多地關注悲劇的事件性功能。威廉斯直接將現代悲劇視為“一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現于漫長悲劇傳統之中的特殊反應”[9]所以，盡管莫萊蒂將小說視為現代悲劇的敵人，威廉斯卻指出，隨著小說的興起，一種新的悲劇形式即小說悲劇應運而生，成為悲劇發展過程中的一種必然形式。這種新的悲劇形式小說悲劇和小說之前的戲劇悲劇無所謂孰重孰輕之分。由于威廉斯改變了對傳統悲劇概念的看法，所以他對悲劇與小說的關系看法不同。20世紀的西方現代悲劇，以嶄新的視角和深刻洞察力創造出不同于傳統的悲劇世界，它以一種現代主義的悲劇眼光，向我們展示了現代人生存困境中的種種悖謬和分裂。這種現代悲劇意識的形成，是極不同于亞里士多德時的悲劇觀。本雅明區分了德國悲悼劇與古希臘悲劇的不同，指出古希臘悲劇主要是在神話框架中所進行的敘事和講述，而德國巴羅克悲悼劇則與此形成了鮮明的對照，它以歷史生活作為其表現客體，其悲劇關懷的是歷史進程中通過一切世俗事物不可避免的瞬間性而揭示出來的基本自然力。威廉斯則從他的“情感結構”的概念出發，將悲劇與日常生活結合起來。威廉斯認為，“自覺的”現代主義其實總是具有一種它自己的現代性的理論，我們不能以一種靜止的態度對待現代性，亦不能以靜止的態度來解讀現代主義。現代主義可以分為兩個時期，在第一個時期的現代主義呈現的是非常欣快的狀態，這時的現代主義“在主題和形式兩方面都肯定會成為一種后傳統社會令人振奮的推動力，它將粗暴地掃除封建主義約束性的殘余，不只是解放科學和工業，而且也要解放個體本身在體驗上的各種可能性。”[10]而在第二種“自覺的現代主義”之中，現代主義又“以一種平庸的“大眾文化”的名義破壞各種審美標準。這個第二種現代主義意識形態有時在其終極價值標準方面與新的文明格格不入，這種意義上的現代主義是反動的，而不是以未來主義的方式制定法規。”[10]這個時期的現代主義不再是以超然的視角或旁觀者的身份審視悲劇情境，而是盡可能接近現實困境的真實狀態，悲壯地認識和接受全部苦難，是在悲劇中超越，而不再是從悲劇中超越。這個時期的現代主義悲劇性沖突，說到底是現代人生存的真實困境與現代人所理解的理想人性和自由生存之間的沖突。也只有以不可實現的自由生存與理想人性的永恒憧憬作為現代悲劇的超越性緯度，文本的深層意義才具有指向超越品格的可能。我們也只有深入到歷史的語境中去把握現代主義所具有的社會意義和現實意義，抓住現代主義的“同時解放和分裂，它的存在的孤獨與緊密的社會接觸乃至團結的異乎尋常的結合”[10]的雙重特點，才能真正讀解出現代主義自身的悲劇性意味。

伊格爾頓同樣將現代性視為一種敘事類型，認為“20世紀發生在悲劇身上的不是它的死亡，而是它變成了現代主義”。[7]在伊格爾頓看來，悲劇小說和現代主義文學都是現代悲劇的現代存在方式。“比如，在哈代、詹姆斯和康拉德以前的英國，很難想起多少悲劇小說家。雖然有幾部重要的悲劇小說（《克拉麗莎》、《呼嘯山莊》）以及許多尚存爭議的結局近乎理想的作品（《弗洛斯河上的磨坊》和狄更斯晚期的某些小說），但是尚不存在數量可觀、著名的悲劇小說群。英國中產階級形成全盛期的18、19世紀，英國小說的特征具有反悲劇性。直到19世紀晚期中產階級進入衰落期，悲劇小說才作為一種主要形式出現。曾經被小說超過的悲劇重新追了上來。《米德爾馬契》那默默肯定的結局，加上《丹尼爾·德榮達》中混合的個人悲劇和政治拯救，標志著一個轉折點。烏托邦這時要么被按比例縮小了，要么被輸出了。在哈代和詹姆斯之前的英國小說中，似乎正是最接近悲劇成分的東西在意識形態上可以容忍。”[7]伊格爾頓承認小說原是與悲劇對立而存在，是反悲劇性的，但在19世紀晚期悲劇與小說結合起來，成為現代形態的悲劇模式。正是在悲劇的框架中，伊格爾頓清楚地意識到現代主義的內在張力。現代主義是“因為卷入危機的主體遭遇到一個偶然的世界，事件與內在性被迫分開，滑動出現在行為與意義之間，而且唯一可能的整體性是一種抽象的、人為的整體性。”[7]這是現代主義在批判立場中必須面臨的邏輯悖論，也是理解現代主義的必要前提。

伊格爾頓還批判了“現代性從未真正需要讓人想起悲劇”的錯誤假定，認為“這樣假定就是將一個復雜的形態歸約成一個單一的、非常必勝主義的信條，一種粗暴對待個人生活的有關進步的宏大敘事。”[7]而與本雅明一樣，將現代性視為一個悲劇性寓言。現代性從本質上說，“現代歷史已經見證的，是一個最為殘酷的悲劇性寓言。”[7]現代性不僅講述努力向上和奮勇向前的敘事，還講述關于僵局、矛盾、自取滅亡的故事。將現代悲劇視為寓言的好處在于，它可以提醒人們充分意識到形式與內容的關系，透過物質內容挖掘出真理內容。在寓言性的悲劇敘事中，我們也有了對現代性的不同視角和獨特領悟，并提出了悲劇性現代性和進步論現代性的觀點。而這些觀點可以說又都是詹姆遜的“現代性不是一個概念，而是一種敘事類型”觀點的生動闡釋和有效補充。

悲劇進入現代社會，并不是死亡了或者終結了，而是在形式上發生了重要變化：從作為文學形式的悲劇到作為美學觀念的悲劇的轉化。詹姆遜告訴我們的是，對現代性的正確理解必須具有斷代的意識，悲劇正處于新舊交替、共時性和歷時性交匯的斷裂時期，是斷裂時期的社會性質、日常生活、人們的經驗和體驗、思想和感悟的集中沉淀。當歷史的連續性在這里斷裂或者在這里逗留并準備轉向，我們得以獲得的創傷性的悲劇情感也在這里停頓、凝聚、反思和總結。通過悲劇，如詹姆遜所言，我們可以很好地看到斷裂如何把現代性轉變成一個歷史時期。同時，悲劇中對斷裂的處理方式就是將悲劇事件突顯出來，并在對事件的記述中顯現真理，悲劇也就成了現代性的一種敘事方式。或許這也是詹姆遜提出要“回歸事件的哲學”的真正含義。

[1]詹姆遜，王逢振，王麗亞.單一的現代性[M].中國人民大學出版社，2009.30；3；前言 21－22；22；22；20；25；16；27－28；30；32；34；40；36；43；35－39；60；62.

[2]詹姆遜.回歸“當前事件的哲學”[J].2002（12）.

[3]詹姆遜.現代性、后現代性和全球化[M].中國人民大學出版社2004.378.

[4]弗雷德里克·詹姆遜，王麗亞.對現代性的重新反思[J].文學評論，2003.1.

[5]王杰，肖瓊.文化經濟時代審美人類學的新問題與新挑戰[J].思想戰線，2016（3）.

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