海德格爾論尼采關于藝術的第四命題及其克服虛無主義的嘗試

劉杰 楊玉成

（中共中央黨校哲學部 北京 100091）

·哲學研究·

海德格爾論尼采關于藝術的第四命題及其克服虛無主義的嘗試

劉杰 楊玉成

（中共中央黨校哲學部 北京 100091）

在《尼采》一書中，海德格爾把尼采的藝術觀總結為五個命題。其中第四命題內含著對傳統形而上學的批判以及克服虛無主義的努力。海德格爾認為由尼采的強力意志所建立起的價值路徑無法實現對虛無主義的克服，因為更為根本的是存在的遺忘。通過作為存在真理的藝術本質，海德格爾為克服歐洲虛無主義提供了一種新的嘗試。盡管海德格爾的嘗試并不成功，但仍然對我們有一定的啟發意義。

海德格爾 尼采 歐洲虛無主義

在當代中國社會，虛無主義是一種有較大負面影響的社會思潮。國內學界對歷史虛無主義、民族虛無主義和文化虛無主義等思潮已經展開多方批判，取得不少有益成果。同時，我們也應該看到，現實社會中的各種虛無主義思想的根子是哲學上的虛無主義，即世界觀和價值觀上的虛無主義，因此，對虛無主義的批判不能僅僅停留在就事論事層面，而必須進一步上升到哲學層面的批判。

美國學者科羅斯比在《荒謬的幽靈：現代虛無主義的根源和批評》一書中認為，哲學意義上的虛無主義有存在論虛無主義、宇宙論虛無主義、道德虛無主義和認識論虛無主義四種類型，其中存在論虛無主義最深層次的虛無主義或虛無主義的頂峰。[1](P1-5)盡管科羅斯比的哲學虛無主義分類未必完全恰當，但他將存在論虛無主義看作是最深層次的虛無主義這一觀點是有一定見地的。按照科羅斯比的哲學虛無主義分類，20世紀德國著名哲學海德格爾有關虛無主義的“言說”可被看作是存在論或本體論上的虛無主義，同時還可以被看作是克服虛無主義的重要嘗試。海德格爾在其巨著《尼采》一書中，闡述了尼采關于藝術的五個命題，其中第四命題斷言：“藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動”[2](P84)。那么，海德格爾為什么斷言藝術是虛無主義的反運動？我們是否可以從海德格爾關于藝術的這個斷言中獲得克服虛無主義的某種啟示？我們認為，通過對這一命題的探究，我們可以窺見海德格爾關于藝術本質的思想以及他試圖通過藝術克服虛無主義的重要嘗試，并從中獲得某些啟發。

一、海德格爾論尼采關于藝術的第四命題

在海德格爾的早期思想中，尼采并未成為他的主要研究課題，他對尼采鮮有關注和論述。20世紀30年代中期以后，這種情況發生了變化。海德格爾專門開設講座講解尼采，整理講稿和論文形成鴻篇巨著《尼采》。在該書中，海德格爾按照自己的理解，對尼采的《強力意志》①一書的內容進行重新編排，他將“作為藝術的強力意志”列為《尼采》一書的第一章，使藝術的地位得以凸顯。在該章第12節，海德格爾“根據一些重要的例證依次端出尼采關于藝術的五個命題，由此試著對尼采關于藝術之本質”[2](P78)進行探討。在海德格爾總結的關于藝術的五個命題中，第四命題涉及藝術和虛無主義，其中內含著海德格爾對如何克服虛無主義的思考。

海德格爾首先引用了尼采《強力意志》第797條：“‘藝術家’現象還是最易透視的——。”[2](P78)所謂“最易透視的”，按照海德格爾的理解，就是其本質最能為人們所獲得。與此同時，海德格爾引用《強力意志》第689條：“（生命是）我們最熟悉的存在形式。”[2](P79)一方面，藝術家的存在是生命方式中最容易透視的；另一方面，最令人們熟悉的存在方式恰恰是生命，強力意志又是存在最內在的本質，故而得到關于藝術的第一命題，即“藝術乃是強力意志最易透視和最熟悉的形態”。

根據海德格爾的研究，上述命題所涉及的尼采只談論了“藝術家現象”，而沒有談論藝術。我們知道，藝術包含著藝術作品、藝術家以及藝術作品的體驗者，藝術家僅僅是藝術現實性的諸要素之一。據《強力意志》第811條，“迄今為止，只有藝術接受者在表述他們關于‘什么是美’的經驗……全部哲學家中都缺失藝術家……”[2](P80)據此，海德格爾認為，尼采有意識地反對從觀眾角度來表象藝術的藝術觀，而是主張要從藝術家的角度來認識藝術及其本質，從而他得到第二個命題，“藝術必須從藝術家角度來把握”。接著，海德格爾重新強調《強力意志》第797條，“由此出發去觀察強力的基本本能、自然的基本本能，等等！還有宗教和道德的基本本能！”[2](P80)據此，尼采意圖用對藝術家的本質的洞察去考察自然、宗教、道德等這些強力意志的其他形態，不僅如此，社會、個體、認識、科學、哲學等等也都依此可為。因為作為存在者的形態，在某種程度上與藝術家存在具有相似性，也就是說，它們是藝術家的創作和被創作存在的相似物。海德格爾引用《強力意志》第796條作證明，“藝術作品，在沒有藝術家情況下出現的藝術作品，譬如作為肉體、作為組織（普魯士軍團官、耶穌教團）等。何以藝術家只是一個初步階段。世界乃是一件自我生殖的藝術作品——”[2](P81)在這里明顯可以看出，藝術和藝術作品的概念外延被放大了，這完全不同于人們通常所理解的被用作“美的藝術”的審美概念，它被拓寬至一切生產能力和一切本質性的生產者那里。因而，關于藝術的第三命題就是，“根據那個被拓寬了的藝術家概念，藝術是一切存在者的基本事件；存在者就其存在著而言乃是一個自我創造者、被創造者”。一種創造和毀滅就凸顯出強力意志的本質。所謂存在者的基本事件是藝術，也就是說，存在者的基本事件是強力意志。如果這種被拓展了的藝術被思考為創造者的藝術，那么強力意志就能夠在基本層面上表征存在者。依此看來，狹義的藝術就成為這樣一種活動，在這種活動中創造向自身顯露出來并且成為最易被透視的部分。那么，強力意志的最高形態就是藝術。同時，強力意志是與以往的價值設定相對立的新的價值設定的原則。如果說以往的價值設定是由宗教、道德控制的，那么新的價值設定就必須以藝術作為出發點，因為強力意志在藝術中找到了它的最高形態；另外，既然這種新的價值設定乃是對以往價值設定的重估，那么從藝術中就產生出一種矛盾和顛倒。海德格爾認為尼采已經說明了這一點，他引用《強力意志》第794條，“我們的宗教、道德和哲學乃是人類的頹廢形式（decadence-Formen）。——反運動；藝術”。[2](P83)傳統形而上學架構的設定原理是：這個現實的感性世界自身毫無價值可言，必有一個更好的超感性世界，而超感性世界為現實世界設定了價值規則。這樣一來，現實世界和現實世界的生活一道，被超感性世界否定了，而藝術的要素正是感性，它是屬于現實世界的，所以藝術所肯定的恰恰是超感性世界所否定的。在《強力意志》第853條，“藝術是反對一切要否定生命的意志的唯一優越對抗力量，藝術反基督的、反佛教的、尤其是反虛無主義的”。[2](P84)這樣，就產生了關于藝術的第四命題，“藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動”。

真理作為指稱真實存在的東西、真正的存在者而被尼采使用，如果說如柏拉圖主義所言，超感性世界的存在才是真實的，那么藝術所展現的就成了求假象的意志。柏拉圖主義的真理實際上就是對彼岸世界的肯定和對此岸世界的否定，而藝術恰恰是以此岸世界為家園的。這里的真理乃是柏拉圖主義，即屬于傳統形而上學內的范疇，藝術作為對傳統的批判，尼采自然會說出，“藝術比真理更有價值”，而這也正是關于藝術的最后一個命題。

至此，通過考察文本，我們已經擺出了藝術第四命題的位置。從語言結構上來看，藝術第四命題——“藝術乃是針對虛無主義的別具一格的反運動”——依次產生如下問題：藝術為何？虛無主義為何？藝術何以成為針對虛無主義的反運動？

二、藝術第四命題的論證

對于該命題的論證，首先來自對藝術的理解。在尼采的著作《強力意志》中，第三篇的標題為“一種新的價值設定的原則”。海德爾格把“作為藝術的強力意志”設為《尼采》一書開篇第一章。對于這種安排，他做了說明，“我們最切近的任務必定是要追問：尼采是如何看待和規定藝術的本質的？正如另一章的標題已經顯明的，藝術乃是強力意志的一個形態。如果藝術是強力意志的一個形態，并且如果藝術在存在之整體范圍內以一種別具一格的方式可為我們所獲得，那么根據尼采的藝術觀點就必定可以最好地理解何為強力意志了。”[2](P37)

強力意志是尼采思想中的一個核心范疇。強力意志來自于新的價值設定原則。原則就是某物賴以立足的根據，是貫穿并且支配其結構和本質的東西。從《強力意志》一書中，這個新的價值設定的原則只能是強力意志。因為強力意志所命名的是一切存在者的基本特征，它所指的是在存在者中構成真正存在者的那個東西。因為強力意志具有表征存在者特征的作用，從而回答了“什么是存在者”這一自古而來的哲學問題。海德格爾認為強力意志是“尼采在追問哲學主導問題時所思考的東西”，“什么是存在者”就是這一主導問題。海德格爾將尼采的強力意志納入到自己哲學體系的結構中，強力意志成為最本質的存在本身。我們知道，與生命最切近，且最為生命所熟悉的是藝術。審美狀態里，我們自身就在其中，而并非僅僅作為觀察者使對象對象化。從而，我們獲得了一種與存在者的關聯，在這種關聯的視野里，存在者才如我們所見，正是我們與藝術的共場性，使得藝術能夠作為最易透視的存在。因而，藝術是強力意志的形態，而且是最易透視和最熟悉的形態。如此，就實現了強力意志與藝術之間的關聯。

其次，命題中“虛無主義”的概念問題。在尼采的哲學思想中，存在被理解為“價值”從而與虛無抗衡，他認為虛無主義的表現是價值秩序的坍塌。尼采對虛無主義進行了哲學上的思考和表達，把虛無主義帶到了哲學的視域內。在尼采之后，海德格爾是又一位對虛無主義的本質進行嚴肅思考的哲學家。他的著作《尼采》和《尼采的話：上帝死了》是專門探討歐洲虛無主義問題的，并且海德格爾認為經過尼采的虛無主義實現了完成，海德格爾稱尼采是最后一個虛無主義代表人物，因而也代表了一個嶄新的開端。海德格爾同意尼采的觀點，認為虛無主義是一種歷史性的運動，且是歐洲歷史的基本運動，而不能把虛無主義僅僅當作某種代表個人的主張或學說。認清了虛無主義作為歷史性運動的本質之后，就不再僅僅將其視為19世紀的產物，視為個別民族的產物或者當代的一種現象。

海德格爾認為尼采“把對虛無主義的解釋綜括在一個短句中：‘上帝死了’！”[3](P207)，這一短句道出了兩千年來的西方歷史的命運，短句里的上帝，表示理念和理想領域的名稱。在尼采看來，虛無主義是產生于歐洲歷史中的一場歷史性運動，是歐洲思想本身的一場運動。“上帝之死”也就是在宣告虛無主義的到場。“虛無主義意味著什么”，意味著“最高價值自行貶黜”[4](P731)。這一貶黜的過程并非沒落的標志，而是在西方思想中所發生之事的真實過程，是西方歷史內在邏輯的一個事件。海德格爾認為，“長久以來，關于存在者整體的真理被叫做‘形而上學’”。他認為存在本身具有歷史性，在存在的歷史中，形而上學是其中一個突出階段，也是至今唯一可以一目了然的階段。

自現代發端以來，人們就從意志的角度來理解存在者之存在，尼采將其定義為強力意志。強力意志的設定使得兩個世界的區分消失了，超感性之物被還原成了感性之物，超感性之物變成了感性之物的一個結果。這樣，超感性之物、最高存在者、價值的消失最終導致了一種無意義的人類世界。如果人們盲目嘗試通過單純的意義給予來擺脫無意義狀態，那這種狀態仍舊是未經反思的。因而，尼采在《快樂的科學》中寫道：“難道我們不是仿佛迷失在一個無限的虛無之中了嗎？”這個虛無意味著一種具有理想和約束力的世界的缺失。

最后，藝術與虛無主義的關聯是怎樣確定為反運動的。海德格爾引用《強力意志》第851條，藝術是“生命最大的興奮劑”。他認為，從強力意志去理解藝術之本質就在于，藝術激發著強力意志首先成其自身，并且激勵其超出自身。由此，藝術成為強力意志的條件。在海德格爾的尼采解釋中，價值關涉評價，而評價總是關乎保存與提高。生命的任何保存都服務于生命的提高，因而保存和提高是生命的基本特征。生命的本質中包括著提高，尼采將其看作一切存在者的基本標志，并將之解釋為“強力意志”。既然尼采從生命的保存和提高的觀點上把價值把握為生命的條件，但又在作為強力意志的生成中看到了生命的根據。所以，強力意志就具有雙重意義：它既是價值設定的必然性的根據，又是價值評價可能性的本源。這樣，價值重新獲得根基。所以，強力意志就成了克服虛無主義的前提。如此，借由強力意志，實現了藝術與虛無主義的關聯。藝術作為一種可能性，是開啟著一切上升高度的價值，從而藝術是比真理更高的價值，從而藝術能夠被用以“重估一切價值”，并針對虛無主義。

對虛無主義這一名詞，尼采指的是一個歷史性事實、一個過程，即“最高價值自行貶黜”，一切目標都已被消除，一切價值評估相互對立起來。海德格爾認為，當此在的基本力量設定目標之時，因其長期持續地被削弱并且被顛倒為它的反面，故而仍舊缺失可靠性和強力。此在基本力量的虛弱化，主要就在于生命之上有一種要求否定生命的東西被設定，而尼采在柏拉圖主義中看到了虛無主義（即對生命的否定）升起的原初性的和決定性的原因。在柏拉圖主義看來，真實的存在者是超感性之物，即理念，而與之相反的感性之物是非存在者。倘若感性之物可以被命名為存在者，那么，它也必定是以超感性之物為尺度的；不存在者是從真實存在者那里獲得存在的摹仿的模型，而所謂反轉柏拉圖主義也就意味著把尺度關系顛倒過來，在這種反轉過程中，使感性之物成為真實存在者，成為真實之物，成為真理。因此，反運動是針對形而上學虛無主義的克服方式。由此，尼采稱自己的哲學“乃是倒轉了的柏拉圖主義”,通過反轉實現虛無主義的克服。

三、第四命題的意義

通過前文論述可以看出，海德格爾以藝術第四命題表達了對藝術本質的看法，更觸及歐洲虛無主義及其克服問題。

一方面，第四命題的闡述，將藝術的本質作為克服虛無主義的方式。在海德格爾看來，尼采的“古典的虛無主義”是一種極端的虛無主義，然而，正是這種極端的虛無主義才有可能被克服。“重估”一切價值，顛倒先前一切形而上學的價值設定甚至形而上學本身，用強力意志取代生命力的萎縮，從而克服虛無主義,這是尼采“反運動”的路徑。尼采把虛無的對立面理解為“價值”，最高價值的貶黜就是虛無主義，因此，克服就意味著重建：一切價值重估。尼采公開宣布“上帝死了”，其顛覆性就在于要憑借生命的強力意志在此岸世界中創造自身價值。但海德格爾也指出，尼采僅僅把存在理解為價值，盡管消解了彼岸世界，但又在此岸世界種下一個新的存在者為根，因而其價值路徑也無法真正克服虛無主義。海德格爾在后期思想從談論藝術開始，便始終圍繞存在之真理的發生進行，用意就是要將人納入到其中，使其成為存在的看護者。他希望以這種方式顛覆西方思想中存在之真理的遺忘傳統，讓新的可能性和真理得以向我們顯現。

另一方面，第四命題的討論，既重新塑造了尼采的形象，又促使我們反思西方文明的危機。海德格爾將尼采稱為“最后一個形而上學家”。在此之前，尼采形象大多被定義在兩個極端——浪漫或惡毒。但海德格爾想扭轉這一狀況，他所建立起的形而上學家的尼采形象可以從兩個方面來理解。首先，海德格爾認為尼采是一位激進的形而上學批判家，認為尼采對西方傳統形而上學有著透徹的認識；其次，尼采建立起了強力意志的形而上學體系，即一種極端和完成了的主體性形而上學，從而把西方形而上學帶向完成。與此同時，在對虛無主義的認識及克服上，海德格爾為后人開辟了一條思考虛無主義的新道路。他以存在維度看待虛無，而非從價值維度看待虛無，這是他與尼采的不同。這一思路對認清虛無主義本質、追溯虛無主義根源有重要作用，進而引起人們對西方形而上學的反思及批判，并且嘗試去克服虛無主義。海德格爾同胡塞爾一樣，認為現代性的危機歸根結底是整個西方文明的危機，核心是形而上學的危機。西方形而上學從開始就遺忘了存在，反而以為人可以支配存在，從而使人的地位得到極大突出，這顯然是不妥當的。隨著現代進程的不斷加快，局部文明向世界文明轉變進程的加快，西方文明的危機也漸漸成為人類共同面臨的危機，隨其產生的種種問題要求我們對根源——西方文明的危機——予以反思。

有學者認為，海德格爾試圖通過存在之思來克服形而上學的努力其實并不成功，因為海德格爾的“存在”仍然是萬物歸一的那種根據，仍然是西方形而上學的傳統產品，他僅僅是把那種絕對的、“硬的”傳統形而上學軟化為以變通、多義、不確定的“無”為根基的“軟的”形而上學，但并沒有擺脫試圖一勞永逸地把握真理的形而上學的思維方式，因此并不能真正擺脫虛無主義。[5](P86-87)盡管如此，我們認為，海德格爾試圖通過回歸感性的現實世界來克服虛無主義這一思路對我們還是有啟發意義的。馬克思就以歷史唯物論為工具分析產生虛無主義的歷史根源和現實根源，并試圖通過改造現實物質世界來克服虛無主義。因此，海德格爾的回歸現實世界的思路與馬克思的思路有相似之處。

另外，對我們中國人而言，由于我們的傳統文化并沒有構建超驗的形而上世界的強烈沖動，因此西方意義上的那種形而上的超驗世界之坍塌的虛無主義對我們而言不是嚴重的問題。我們現實生活中存在的虛無主義思想傾向，有些屬于國外思潮輸入導致的情緒性反應，更多地是屬于對現實中存在的各種具體問題或困境的情感反應，因此我們更應該認真研究產生虛無主義的現實土壤，并尋找克服虛無主義的現實路徑。我們中國人的精神世界未必需要像西方人那樣在超驗的絕對價值世界得到安頓，我們完全可以尋求在人世間得到安頓，在現實世界的功業以及和諧的人際關系中得到安頓。總之，我們認為，要真正克服哲學上的虛無主義，必須堅持馬克思主義的歷史唯物論立場和方法，并積極吸取中華民族傳統生存智慧。

注釋：

①“強力意志”（Der Willer zur Macht）通常被中譯為“權力意志”。筆者選取孫周興譯《尼采》中的用法，使用“強力意志”，下同。

［1］Donald A.Crosby，The specter of the absurd:?sources and criticisms of modern nihilism，Albany：State University of New York Press，1988.

［2］海德格爾.孫周興譯.尼采（上卷）［M］.北京：商務印書館，2010.

［3］海德格爾.孫周興譯.林中路［M］.上海譯文出版社，2014.

［4］海德格爾.孫周興譯.尼采（下卷）［M］.北京：商務印書館，2010.

［5］參看劉森林.物與無：物化邏輯與虛無主義［M］.南京：江蘇人民出版社，2013.

B516.54

A

1007-9106（2017）03-0060-05

*本文為中共中央黨校2016年校級委托項目“當代社會思潮研究”（項目編號：XJWT201603）

劉杰（1989—），女，中共中央黨校研究生院博士研究生；楊玉成（1969—），男，中共中央黨校哲學部教授。