“精神分析”原理在電影中的運用
——以宮崎駿電影為例

□李薇

“精神分析”原理在電影中的運用
——以宮崎駿電影為例

□李薇

精神分析學派是現(xiàn)代西方心理學一個重要流派,其對影視藝術有著重要的影響和意義。本文主要從弗洛伊德、榮格、斯蒂安·麥茨等學者的理論并結合宮崎駿的電影，分析“精神分析”原理在電影實踐中的應用。

精神分析；心理學；宮崎駿；電影

一、解不開的少女“情結”

（一）少女情結的表現(xiàn)

在榮格的分析心理學中有一個重要的概念——情結。情結是構成整體人格結構的一個個獨立的單元，是潛意識的。情結能吸附許多經驗，使個體的態(tài)度、思想及行為受其影響而遵循一定的方式進行，形成固定的行為模式。①

作為享譽世界的動畫電影大師，宮崎駿被稱為“動畫界的黑澤明”。他的代表作品有《千與千尋》《風之谷》《龍貓》《天空之城》等，這些作品皆以少女為主角。宮崎駿本人是一位女權主義者，他推崇女性的智慧以及寬容、感性與堅韌的精神。他曾經說過這樣一段話：“我自己并沒有意識地去這么做，只是當我們就一些具體問題對男女兩性進行比較時，發(fā)現(xiàn)女性更豪爽勇敢一些。”從他“沒有意識去做”中我們可以看出，他這種情結是屬于個體潛意識范疇，不是刻意去把視角落在少女上，而是一種無心的、自發(fā)的心理行為。

（二）女性角色的特點

宮崎駿電影中女性角色的特點是勇敢、堅強、善良。如《風之谷》的女主角娜烏西卡為保護全村人民，勇敢應付一切困難，感化了王蟲。《千與千尋》中的千尋，同樣是一位堅強的女孩，她為了拯救因誤食湯婆婆客人的食物而變成豬的父母，冒著危險求湯婆婆給她一份工作。千尋用自己的真誠和智慧，不僅救回了父母，化解了婆婆們之間的恩怨，還幫助白龍找回了自己的名字。《魔女宅急便》中的琪琪，為了使自己成為一個真正的女巫，獨自一人駕著掃帚，尋找出路。落腳在一個陌生的小鎮(zhèn)上，結合自己能力為自己創(chuàng)造一份“快遞”工作，并熱心幫助周圍的人。無疑，宮崎駿在影片中完成了他所想表達的東西，我們看到一個又一個堅強、獨立、善良而又勇敢的女孩，擺脫了傳統(tǒng)女性的形象。

二、“認同”機制的運用

（一）“認同”——電影存在的根本

精神分析涉及到拉康的哲學思想。拉康的“鏡像說”認為，所有的認同都是想象性的，都是一系列的鏡像組合，自我個體是通過“鏡”中的影像而找到的。換句話說，人們從小就開始通過影像獲得認同感。所以說，“認同”機制是以影像呈現(xiàn)為主的電影得以存在和發(fā)展的根本。麥茨從拉康的理論引申開來，分析了電影的認同機制。②

麥茨將電影與拉康的鏡像對比，認為電影很像鏡像，一切都可以在其中得到反映，但電影觀眾自己的身體得不到反映，于是鏡子便成了透明的玻璃。③個體通過鏡子看到自己的鏡像，而觀眾通過電影看到自己的映像。盡管觀眾不是電影中的主角，但是仍然能夠理解電影的主題，原因在于觀眾已經歷鏡像的認同，因而即使自己不在電影中，仍可以感知、認同電影。

此外，畫面的透視原則建構了觀看者的位置。人眼的生物功能是焦點透視法的原始基礎，因而遵從這種透視原則創(chuàng)作出的繪畫作品才被認為是“真實的”，這種空間的中心是與作為中心的眼睛相對應的。④通過這個透視中心，作為視覺主體的觀看者和作為視覺客體的畫面同時被建構，呈現(xiàn)出完整的視覺形象。宮崎駿的每個場景都是遵循此原則，所以人眼會“認同”每個場景。

（二）認同的更高層次——由“想象界”達到了“象征界”

根據(jù)麥茨的進一步分析，觀眾不存在于電影中，所以他無法與作為一個客體的自己產生認同，而只能與除自己外的其他客體產生認同。“感知”是電影賦予觀眾的一種特殊能力，通過這種能力，它讓觀眾成為一個可以“感知一切”的特殊存在。通過“我”的感知（觀眾），電影由想象界達到了象征界。⑤

宮崎駿的電影虛構大量奇異瑰麗的世界，這并不妨礙我們對其的感知。《千與千尋》中千尋誤闖的神界，《風之谷》中娜烏西卡所在的部落風之谷、腐海以及千奇百怪的生物等，都充滿了奇幻色彩。以《借東西的小人阿莉埃蒂》為例，片中的女主人公阿莉埃蒂屬于小人族，男主是一個12歲身體不好的人類小男孩。阿莉埃蒂的所有生活資料必須要去“借”人類的。“小人族”是我們現(xiàn)實生活中不存在的，可是我們卻能理解并且“認同”阿莉埃蒂，甚至去欽佩阿莉埃蒂生存的勇氣。我們不由自主地會把“小人族”聯(lián)想為“社會的弱勢群體”，他們?yōu)榱松妫β当疾ā０⒗虬５俦蝗祟惏l(fā)現(xiàn)后，被迫轉移，在向男主人公告別的時候，表達了他們種族生存的勇氣。

《風之谷》中人類與王蟲、《幽靈公主》中人類與狼、《借東西的小人阿莉埃蒂》中人類與小人族等關系的處理，同樣達到“象征”界。這些關系的延伸就是人類與自然的關系。所有電影的結局都表達了人類不可能凌駕于自然之上，和諧共處才是人類的發(fā)展之道。

三、“電影的狀態(tài)”和“夢”的關系

麥茨認為，電影的狀態(tài)是一種接受的狀態(tài)，電影是在觀眾的心理中形成的。這種狀態(tài)具有像“夢”一樣的性質。在一般意義上，把電影當成白日夢已經成為一種相當簡單化的看待電影的方法。

（一）夢一樣的電影

作為藝術，電影是一個通過影像呈現(xiàn)的虛幻世界。它與夢的世界一樣，都是想象的、虛擬的。首先，宮崎駿電影的內容都是虛構的，像夢一樣是幻想的。綺麗的風景、瑰奇的動物等都是創(chuàng)作者的幻想。這些本身就給觀眾造成一種幻覺。

《千與千尋》就如一場華麗的夢，各種奇形怪狀的神仙、水中奔馳的列車、綺麗的花園、永遠晴朗的藍天、自己會走會跑的路燈、棉花糖般的云彩，讓觀眾如臨仙境一般。這些場景的布置給觀眾打造了一個奇妙的“夢境”。

對于觀眾，看電影是一種接受的狀態(tài)。蘇珊·朗格曾談到，“電影‘像’夢，在于它的表現(xiàn)方式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式。”⑥雨果·毛爾霍佛則用“電影境”一詞，分析了電影情境與夢境的相似之處：“鏡中人”的消極心理和逃避意識。

（二）電影中的夢

夢與電影的諸多共性使其為電影的發(fā)展帶來了新方向。夢在為廣大電影創(chuàng)作者們提供更為廣闊的創(chuàng)作空間的同時，也促使電影在修辭手法和敘事手段方面得到極大的改善，為觀眾帶來了不一樣的審美體驗。

“制造夢境”是宮崎駿電影中作為情節(jié)發(fā)展的常用手法。《千與千尋》的最后結尾，千尋的爸爸媽媽從隧道出來，他們對之前發(fā)生的事完全忘了，千尋覺得之前發(fā)生的一切像做夢。《貓的報恩》中描繪了與女主人公現(xiàn)實相吻合的夢境。《風之谷》中娜烏西卡幾次夢到童年的時光，在金色的大草原上玩耍。這些夢境或揭示人物的內心，或是拓展敘事空間，又或是對比現(xiàn)實世界，形成隱喻的修辭。

電影藝術的影像世界與夢就其虛幻來說，是相通的，它們都是“源于現(xiàn)實世界，同時又都是運用‘幻想’來反映人的心理、意念、愿望”。⑦弗洛伊德認為，夢是通過壓縮、整合，把記憶經驗中零星的愿望加以呈現(xiàn)的過程。通過轉化、變化方式，把觀念性的東西加以形象化，使之富有象征意義，讓整個夢更完整生動。而電影也是通過導演的各種手段將客體視覺化、內涵化，使整部電影更加生動形象，更富有意義。⑧

四、結語

隨著電影產業(yè)的日益發(fā)展，觀眾的欣賞水平也在不斷提高。一部電影的好壞直接取決于電影的形式與內容表達得恰當與否。“精神分析”原理對與影視表達和接受有著重要的影響，宮崎駿的電影能夠恰當?shù)剡\用其中一些原理，或者其電影的表達符合其中的原理。這也是宮崎駿電影能夠風靡全球的重要原因之一。

注釋：

①榮格.分析心理學的理論與實踐：塔維斯托克講演[M].北京：三聯(lián)書店,1991.

②宋家玲,宋素麗.影視藝術心理學[M].北京：中國傳媒大學出版社,2010.

③趙曉珊.認同機制與觀眾心理：麥茨的精神分析電影理論評述[J].文藝研究,2011：103.

④趙曉珊.認同機制與觀眾心理：麥茨的精神分析電影理論評述[J].文藝研究,2011：101.

⑤趙曉珊.認同機制與觀眾心理：麥茨的精神分析電影理論評述[J].文藝研究,2011：103.

⑥蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社,1986.

⑦李顯杰.現(xiàn)實·夢幻·藝術——電影藝術與夢的本體比較[J].華中師范大學學報(人文社會科學版),1989(2)：36.

⑧李蕊.夢與電影的審美研究[D].四川師范大學,2012.

（作者系河海大學新聞傳播學系2016級碩士研究生）