用鏡頭行走的巨人
——賈樟柯電影敘事策略研究

□李尚

用鏡頭行走的巨人
——賈樟柯電影敘事策略研究

□李尚

作為“第六代”導演的代表性人物，賈樟柯的成功取決于電影敘事獨具特色。本文從敘事背景、主人公設置、敘事結構和視聽語言四個角度對于賈樟柯電影進行深入探究，并結合多部電影案例，剖析其敘事策略特點。

賈樟柯；敘事策略；第六代導演；紀實

作為中國第六代導演的領軍人物，賈樟柯從開始的“地下電影”時期到如今的“院線電影”，在十幾年的時間里，始終是一位高產且具有充沛創作力的導演，并成就斐然。其中，他在1998年憑借處女作《小武》獲得柏林電影節青年論壇大獎；2006年，故事片《二峽好人》獲得第63屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，開始被國際公認為當代電影大師；2015年，憑借《山河故人》獲得第52屆臺灣電影金馬獎最佳原著劇本。賈樟柯的成功在于很多方面，就其作品本身而言，與敘事策略的影響有很大的關聯。

一、敘事背景：現實人文的堅守

賈樟柯的電影之所以被稱為“最貼近中國現實的電影”，是因為其敘事背景與中國社會的發展緊密相連，不僅是時代上，亦有空間上。

（一）縱向思考——時間

賈樟柯影片中的時間并不是導演直接用字幕或是解說詞進行表露，而是穿插在影片的敘事當中，有意無意地以主人公的視角切入，或是深入者，或是局外人，但都是因為那個時代背景而引發的一系列的故事。

《小武》是在1997年拍攝、1998年上映的影片。片中反映的是中國90年代中期的城鄉交接地帶的生活狀態；《任逍遙》在2001年上映，充分展現了當時中國工人下崗失業的真實狀況，不僅是下崗職工的迷茫，更是整個時代的迷茫；《二峽好人》在2006年上映，反映的是二峽工程中移民的問題；《二十四城記》在2008年上映，展現的是420廠拆遷的事件；《山河故人》在2015年上映，時間跨度較大，過去、現在、將來二個時空緊密相連，如實地記錄著正走在現代化進程中的當代中國的真實風貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，通過鏡頭記錄和表現這些個體的存在。

（二）橫向思考——空間

賈樟柯的電影敘事空間總體來說較為一致，總是表現著山西的鄉鎮發展。這與賈樟柯的生活經歷有很大的關系，山西的鄉鎮生活既是他的鄉愁，亦是他熟悉的題材。他總是將攝影機架到大街上，記錄著山西真實的變化。西方影評人對此評論道：賈樟柯發現了中國的鄉鎮。這種地點的選擇，打破了以往電影中城鄉二分法的表現，把小鄉鎮的發展作為整個中國發展狀況的窗口，展現各個時代中國的現狀、中國人的迷茫。在賈樟柯的電影中，鄉鎮現代化發展的迅速與生活在這種環境下的個體精神有著種種的矛盾。

《小武》《站臺》《任逍遙》被稱為賈樟柯的故鄉二部曲。20世紀70年代末中國迎來了翻天覆地的變化，改革開放的號角給人們的生活帶來了巨變，但是這種城鄉發展的不平衡性亦被賈樟柯捕捉到了其電影鏡頭當中。尤以《二峽好人》為例，影片中的奉節并不是導演的故鄉，但是通過故鄉的表弟二明來演繹這段故事，反映了當時故鄉眾多的現實問題，如二峽的移民潮、黑煤窯的礦難、拆遷等問題。不難看出，賈樟柯的電影總是或多或少地涉及到鄉鎮拆遷問題，一棟棟舊建筑的拆除，不僅是人類記憶的毀滅，更是人們對未來的迷茫和希望的崩塌。

正是這種空間選擇的特殊性，造就了賈樟柯導演的風格，使其成為最具中國特色的導演之一，面對眾多的社會現實，既沒有回避，也沒有美化，而是真誠、真實地記錄著山西鄉鎮的種種變化，包含著濃濃的鄉愁和深深的反思。

二、主人公設置：不平凡的平凡大眾

受意大利新現實主義的影響，賈樟柯致力于對普通人的關注，常常運用非職業演員、紀實性手法和實景拍攝。他曾說：“在我們的視野中，每一個行走的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至是一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我關注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用對他們的關注表達關懷。”這是學生時代的賈樟柯寫下的語句，也是他從一開始就將自己的攝影機對準生活在底層的人民的原因。

一直以來，賈樟柯堅持自己的藝術理想，他關注各種各樣“謀生”的人：焦灼的縣城青年、隨波逐流的街頭混混、勇于擔當的貧窮百姓。同大多數第五代導演不同，賈樟柯展現了中國當代社會現代化進程中一個個普通的個體所遭遇到的生存壓力、危機和困境，流露出他們在脆弱、無奈的現實面前對生命的永恒執著和對生活的堅韌力量。

《小武》中的主人公小武在劇中是個體制外的小偷，小武“干癟得像一只蝦米，瘦小的身軀在大了兩個尺碼的化纖西裝里搖搖晃晃，仿若田野里的稻草人，還好他鼻梁上架了一副粗黑邊眼鏡，為他挽回了一點兒體面，到底算沾了一點文明人的光。”①“他是觀察者眼中的‘人’，是一個重友情、重然諾的小偷，是一個有著某種羞恥心和表現欲的小偷，也是寬容和溫情的小偷。”②瘦弱的小斌和瘦小的小濟整天在縣城里晃蕩，夢想著能發財。性格天真的趙小桃、想混出個人樣的趙成太、淳樸的“二姑娘”、被生活的無奈所壓迫最后奮起反抗的大海等，面對生活的多種變化，他們無論是被動地接受命運的安排，還是不甘現狀、努力掙扎著，但最終還是改變不了他們的命運還是改變不了。

正是導演賈樟柯的生活經歷讓他敏銳地感受到普通人的無奈、探析和焦慮，并通過鏡頭把他們表現出來，為廣大的普通人爭取一個表達自己的權利。賈樟柯導演對普通人的關注，是一位藝術家創作中的人民性的表現。

三、敘事結構：板塊式的沉靜紀實性

賈樟柯電影的敘事結構比較有特點，常用一種板塊結構進行謀篇布局。板塊結構，即在電影中，出現幾個相互獨立的故事空間，這些空間之間的時間幾乎很少聯系，但又統一于同一個主題。

例如《小武》展現了二段故事，分別表達了二種情感：友情的破滅、親情的斷裂、愛情的背叛。整部影片并沒有波瀾起伏的情節，也沒有驚心動魄的畫面，并沒有告訴我們小武的結果，而是在被群眾圍觀中結束了全片，這種開放式的結尾更值得我們的反思。《站臺》中一邊是崔明亮和尹瑞娟，另一邊是張軍和鐘萍。通過他們的情感經歷展現了一個個生動的故事，同樣是開放性的結尾，給觀眾留下了頗多疑惑與思考。崔明亮為什么又和尹瑞娟結婚生子？鐘萍去哪兒了？韓二明下小煤窯的命運又會如何？我們不得而知，但卻又是冥冥注定該有的結局。《二十四城記》中每個采訪對象都是一個故事模塊，每個模塊間用詩化的語言進行轉場，每個人看似在講述自己的故事，又何嘗不是在講述整個群體的故事，更是在講述時代的故事。

四、視聽語言：綜合立體的合力加成

賈樟柯對視聽語言的運用成就了其紀實性的電影風格。這集中體現在聲音、色彩、長鏡頭的運用當中。

（一）聲音

在電影中，聲音分為音樂、音響、人聲。正是這些的合力才造就了賈樟柯導演的藝術風格。

首先在音樂上，作為視聽藝術的電影，音樂的作用并不亞于畫面，甚至可以說沒有音樂的畫面是空洞的，沒有生命力的。音樂在塑造人物、表達情感、敘述故事、渲染氛圍、制造節奏等方面有著重要的影響。

這些音樂的使用大多貼合著時代的氛圍。港臺流行音樂和電影在80年代初期，在大陸開始流行，后來音樂逐漸成為了年輕人的生活方式，例如《小山回家》中音樂的運用主要是表達情感。影片開始響起《yesterday oncemore》的音樂，既表現了小山對回家過年的渴望，也奠定了影片對家眷戀的基調。結尾處小山在北京街頭將自己的長發剪掉，透過《吻別》和《新鴛鴦蝴蝶夢》的哼唱中，現實的畫面給觀眾留下一個詩意的想象空間。

其次在音響方面，導演充分運用了環境音響來制造真實感與渲染氛圍，既有情感的渲染，亦有時代的渲染。電影《小武》并沒有說明時代背景，但是我們透過其中的歌曲以及關于香港回歸的報道分析可以得知，故事大概發生在改革開放的第二個十年（90年代的中期）。《站臺》從新聞報道上可以推測出是在1979-1989年間。正是通過音響的充分運用，給觀眾展現了一個生動的時代故事。

最后是人聲的分析。賈樟柯導演關注于山西的鄉鎮生活與發展，故而離不開山西方言的運用。方言被稱為我們每個人的“母語”。只有當人們說方言的時候才能流利、暢快地表達自己，也正是由于現代化的進程，中國的城鎮化使得方言逐漸消失，被普通話所代替，就好像普通話才是“文明”的象征，然而所謂的“文明”應該建立在傳統文化的基礎之上。

（二）色調

賈樟柯導演的影片大多數是以冷色調為基礎，總是給人呈現出壓抑與迷茫。這也與他所反映的社會現實密切相關。當時的中國不論是在急速發展中還是在轉型中，都問題重重。受巴贊的影響，紀實便是他選擇講述中國故事的手段。“與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜不張揚，從不做單純的道德判斷，而是用這種個性鮮明的紀實手法一一拓展。”③與現代虛無主義相比，賈樟柯也從不故弄玄虛，而是傾注于歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持一顆溫暖的基調。因而也有學者認為，賈樟柯的電影并沒有一直以灰色為基調，而是在后期做出了較大的改變，比如《二峽好人》中，畫面比較明亮，偏暖色調，表達了導演積極的人生態度。

（三）長鏡頭

在現代高科技電影技術的發展浪潮中，賈樟柯受到巴贊的影響，訴諸于樸素的長鏡頭手法來表現中國現實的問題。《站臺》中導演通過二分多鐘的長鏡頭里，崔明亮和尹瑞娟二人在城墻上談話位置的變化，表現了尹瑞娟對崔明亮模棱兩可的感情。《二峽好人》的開頭運用了接近二分鐘的移動長鏡頭表現形形色色“找活路”的人。當二明終于找到了被“解救”的妻子時，兩人沒有過多的情感起伏，而是用二分半的固定長鏡頭來表現二人的尷尬、沉默和關心。正是這種長鏡頭的信手拈來，使得賈樟柯電影有著鮮明的特征。

五、結語

在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現實主義題材的時候，賈樟柯對中國現實的強烈關注顯得尤為可貴。從《小武》發端到《二峽好人》的好評如潮，再到如今《山河故人》的票房大賣，賈樟柯的影像世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義手法。但值得注意的是，西方學者賽義德曾提出的“東方鏡像主義”是這一代現實主義導演應當注意的關鍵問題，既要反映中國的現實，亦要以中國人的視角來反映我國的真實狀況，切不可為了所謂的榮譽而去迎合西方人的口味，在全球化中迷失自我，失了中國的氣派。敢于剖析自我的缺點，何嘗不是文化自信的表現。而這正是賈樟柯的電影帶給我們的思考。

注釋：

①唐文文.賈樟柯導演創作心理淺析[J].神州,2012(02): 170.

②周星.20世紀90年代嘈雜多樣的電影現實表現——百年中國電影現實表現概述之四[J].湖南大眾傳媒職業技術學院學報,2006(01):5-10.

③孫甜.足音與脈動：賈樟柯電影與侯孝賢電影的前世今生[J].大眾文藝:學術版,2015(17):196-197.

1.賈磊磊.電影學的方法與范式[M].北京:北京時代華文書局,2015:03.

2.張會軍,馬玉峰.擁擠的世界變化的中國思考的賈樟柯——賈樟柯談電影《世界》的創作與發行[J].北京電影學院學報,2005(6):84-91.

3.倪祥保,王莉.賈樟柯電影的異質空間[J].藝術百家, 2015(02):97-100.

4.岳爭艷,楊凱.由作者理論看賈樟柯的電影藝術[J].電影文學,2016(04):94-96.

（作者系江蘇師范大學傳媒與影視學院2016級碩士研究生）