何以“陌生化”：“現代俄羅斯”的再啟蒙

楊 磊

“陌生化”是俄國形式主義的關鍵范疇之一，也是20世紀西方美學和文學理論的重要范疇。有意思的是，當陌生化日益顯現出它的重要性之時，它的周遭也總是圍繞著爭議和誤讀。這或許說明，當陌生化的身影幾乎滲透到20世紀美學和文學研究的每個角落之時，它的真實面目也越來越難以辨認。用當前流行的話來說，我們看到的可能只是它那被扭曲的、哈哈鏡式的鏡像。因此，對于理解俄國形式主義抑或20世紀西方美學，重新理解陌生化是必要的。

一

“陌生化”初見于 1917年什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的開拓性論文《作為手法的藝術》。這篇文章甫一發表就引起了轟動，也奠定了“陌生化”在俄國形式主義美學中的核心地位。毫不夸張地說，這篇文章就是俄國形式主義的綱領性檄文。在其中，陌生化集中體現在如下的表述里：

藝術的目的是為了把事物提供為一種可觀可見之物，而不是可認知之物。藝術的手法是將事物“陌生化”①原譯為“奇特化”，按現在常用的譯法，將之改為“陌生化”。的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第10頁。

這段話中有明顯的形式本體論假設。其中透露出的信息揭示了藝術作品之所以成為藝術作品，并不在于某種形而上本質，而是獨特的藝術形式自身。與之交輝的還有“文學性”。這兩個術語共同戳破了傳統美學的形而上謊言，把美學研究從天際拉回了文學藝術作品的形式本體。

這段話也是理解俄國形式主義的重要入口。事實上，對它的解讀也總是圍繞著其中透露的形式本體論預設。一種極富代表性的觀點認為：“形式主義者力棄詩歌語言的自動化和習慣化，極度推崇陌生化的特性，強調詩的功能在于顯現其能指與所指的差異。在他們眼中，語言本身就是一個實體，就是一個自我指涉物，它完全有充分的權力成為詩學研究的主人公。”③楊向榮：《陌生化》，《外國文學》，2005年第1期。這個思路是在西方美學史視野中產生的。沿著這個思路，陌生化被追溯至西方美學史上的“新奇”或者“陌生”。有學者視亞里士多德為濫觴④楊向榮：《陌生化》，《外國文學》，2005年第1期。，有學者溯源到蘇格拉底⑤S.Jestrovic，Theatre of Estrangement：Theory，Practice，Ideology，Toronto：University of Toronto Press，2006，pp.118-119.，康德則被認為是它在現代的肇始。一語蔽之，陌生化是一個古已有之、普遍的藝術現象。什克洛夫斯基的貢獻在于，他的陌生化理論第一次把美學研究從形而上學的桎梏中拯救出來，促成了徹底的形式主義。

這樣的思路把陌生化以及俄國形式主義視為西方美學史和索緒爾語言學耦合的產物，是美學史和語言理論拓展其自身的結果。這個思路有合理之處，但缺陷也十分明顯。它不去回答、也無法回答這樣的耦合為什么會不早不晚出現在1917年的俄國？在我看來，陌生化不是某種理論自我拓展的結果。不管來自索緒爾還是波蘭語言學家博杜恩·德·庫爾德內（Baudouin de Courtenay）⑥楊燕：《什克洛夫斯基詩學研究》，哈爾濱師范大學博士論文，2013年，第10-17頁。，語言理論的助力在陌生化的誕生中是必要的，但并不充分。陌生化之所以在俄國產生，自有其獨特的動因。什克洛夫斯基在1914年發表的《詞語的復活》中已經開始思考相關問題；不久后在《作為手法的藝術》中，做出了較成熟的回答。

在《詞語的復活》中，什克洛夫斯基高度稱贊了未來派詩人的創作。有意思的是，作為一個俄羅斯人，什克洛夫斯基卻通過贊揚未來主義，貶斥了“俄羅斯語言”。俄羅斯語言易懂，但已經失去了活力，瀕臨僵死。未來派詩人妙手催生了新的詩歌語言，是生動的、鮮活的，也是晦澀難懂的。不過，所謂晦澀難懂，僅僅是因為人們已經“過于習慣了對詩歌語言提出必須明白易懂的要求”。什克洛夫斯基由衷贊嘆道：“詞象古老的鉆石一般又恢復了過去的光輝。”①[俄]什克洛夫斯基：《詞語的復活》，李輝凡譯，《外國文學評論》，1993年第2期。在這篇文章里，什克洛夫斯基貫徹了“陌生/熟悉”的對立。但令人疑惑的是，什克洛夫斯基為什么要宣判俄羅斯語言的死亡？僅僅是因為歷經了漫長時光后，它已經自動化，不能再給人帶來新奇，不能再凸顯其自身？

如果簡單地在陌生/熟悉的對立模式中回答這些問題，答案顯然是肯定的。但和《作為手法的藝術》相互印證，就會看到什克洛夫斯基的用意不止于此。在《作為手法的藝術》中，什克洛夫斯基作出了比《詞語的復活》更清晰的表述：

現在正發生一種更為典型的現象。俄羅斯標準語其根源本出自俄國的異邦，它已深深滲入人民底層，使許多民間俗語為之同化。但文學卻開始熱衷方言……和外來語。……這樣一來，民間俗語與標準語交換了位置。終于出現了要創造新的、專門的詩歌語言的傾向。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第21-22頁。

和《詞語的復活》相比，這里發生了幾處細微卻重要的變化，“俄羅斯語言”被替換成了“俄羅斯標準語”，新出現了“民間俗語”，俄羅斯語言和詩歌語言的對立也被改成了俄羅斯標準語和民間俗語/詩歌語言的對立。在這樣的對立中，俄羅斯標準語成了革新的對象。那么，這意味著什么？

“標準語是大眾公認的語言，認為是標準語，才比較有成為全國都用的標準語的希望”③趙元任：《語言問題》，北京：商務印書館，1980年版，第101頁。。公眾的認同賦予了標準語言一種文化身份，因而具有了使相關民族區別于其他民族的功用。標準語言通常由該國的某種方言發展而成，但吊詭的是，俄羅斯標準語卻是一種異邦語言（如法語）。換言之，什克洛夫斯基以俄羅斯標準語來替換俄羅斯語言，即舊的俄羅斯標準語，意在揭示俄羅斯人認可的這種標準語以及它所表征的文化身份，和俄羅斯人真正的文化身份之間有著幾乎不可跨越的鴻溝。填平這個鴻溝的唯一辦法就是代之以俄羅斯人自己的語言，也就是民間俗語。

什克洛夫斯基提到：“普希金把使用民間俗語作為一種引起注意的特殊手段。”④[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第21頁。就熟悉和陌生的對立而言，使用民間俗語并無獨特之處，只是一種通常認為的達成陌生化的手段。但什克洛夫斯基業已指出，文學創作大量使用民間俗語，結果是民間俗語和標準語互換位置。因此，民間俗語不僅要從形式上取代俄羅斯標準語，從功用上也要取而代之。陌生化理論中熟悉和陌生對立的實質是異族和自我的對立。同時，什氏把文學創作使用民間俗語等同于創造新的詩歌語言，因而最終的結果是，基于民間俗語形成的詩歌語言嬗變成了新的俄羅斯標準語。

至此可以簡單總結。陌生化至少有三層目的。使語言變得陌生、引起關注，這只是陌生化的表層目的。除卻這一層，它還有隱晦的、也更重要的目的，就是形構俄羅斯標準語。前者指向的是如何使用語言，后者指向的是使用何種語言材料。這兩層含義最終在詩歌語言，或者說文學實踐中合而為一。什克洛夫斯基提出陌生化，目的是要通過文學實踐，把俄羅斯民間語言鍛煉成俄羅斯標準語。同時應該注意到，標準語言表征的是國家和民族的文化身份，因而陌生化在此體現了它的第三層目的，即被視為一種象征形式（或民族形式）。在此，陌生化被賦予了超出文學的文化和社會功用。更準確地說，文學形式自身就具有文化和社會功用。這也符合什克洛夫斯基在《散文理論》前言中所說的：“本書全部都是研究文學形式的變化問題。”⑤[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第3頁。

很長一段時間以來，學術界沒有意識到后兩個層面。因而在將陌生化置于西方美學史中考查、承認它所作貢獻的同時，又近乎偏執地糾纏于形式和內容的關系，無視它真正的、現實的訴求。從最直接的層面上看，陌生化理論是一種“純粹”的文學和美學理論，俄國形式主義也圍繞陌生化概念，嘗試構建一整套形式主義文學和美學理論。但正如伊格爾頓（Terry Eagleton）在其享有盛譽的《二十世紀西方文學理論》中所說：“在本書中，我從頭到尾都在試圖表明的就是，現代文學理論的歷史乃是我們時代的政治和意識形態的歷史的一部分”，“文學理論與這個政治制度有著最特定的關系：文學理論有意或無意地幫助維持和加強了它的種種假定”。①[英]伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2007年版，第196-197頁。遺憾的是，伊格爾頓對文學理論，尤其是俄國形式主義的政治訴求卻沒有詳細的闡發。對此，要進一步討論。

二

1917年，俄羅斯爆發了旨在建立資產階級民族國家的二月革命。同年，《作為手法的藝術》發表。這看似無關的兩者被“民族性”緊密聯系到一起。民族性理論貫穿了俄羅斯的整個現代化歷程，它是“對俄羅斯生活獨特發展的必然性的信仰，以及對俄國最高使命的信仰，似乎成為那些深刻的、在歷史上具有深遠影響理論的前奏，這些理論是在俄國與西方相互關系問題的鄉土上生長起來的”②[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯書店，2016年版，第50頁。。二月革命是該理論在政治上的實現，陌生化是它在文學上的實現。甚至可以說，后者是為前者的理論辯護。在這個意義上，陌生化是對“現代俄羅斯”的再啟蒙。它上承18世紀彼得大帝的改革，下啟獨特的現代俄羅斯。

彼得大帝改革把俄羅斯放到了和西方的復雜關系中，同時也把俄羅斯精英階層區分成兩大陣營，也就是西方派和斯拉夫派。西方派渴望西化，斯拉夫派則打著愛國主義的旗幟，要求回歸俄羅斯祖輩的生活方式。但這兩種思潮并非完全分裂，而是你中有我我中有你。進入葉卡捷琳娜二世時期，這兩種思想在德國哲學的助力下最終催生出了“民族性”理論。

在文學實踐中，普希金關于民族性的見解產生了極大的影響。在1924-1925年民族性爭論中，較早的觀點異口同聲地呼吁要摒棄外國（如德國、法國）語言、文學對俄羅斯的影響，回歸俄羅斯自己的語言和文學傳統。這些觀點看上去和普希金十分接近，他也曾說過：“我們還沒有文學，還沒有書籍，所有的知識，所有的概念，我們從小都是從外國圖書中吸取的，我們習慣于用外語思考。”③[俄]普希金：《普希金文集·文學論文》，馮春譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第13頁。但普希金指責討論者缺少對“民族性”的清醒認識，單純地從祖國的歷史中選材并不能達成民族性，“作家的民族性是一種只能由其同胞認定的優點，在別人看來，這種優點要么不存在，要么也許就是一種缺陷”④[俄]普希金：《普希金文集·文學論文》，馮春譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第35頁。。別林斯基的看法與之相似，“民族性不是匯集村夫俗子的言語或者刻意求工地模擬歌謠和民間故事的腔調，而是在于俄國才智的隱微曲折之處，在于俄國式的對事物的看法”⑤[俄]別林斯基：《別林斯基文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第43頁。。這就是要求民族成員對自己語言、文化的自覺，也是對自己民族的自覺。

這里涉及到兩個問題：其一，語言或文學的純正性；其二，文學和社會的關系。

關于第一個問題，極端的斯拉夫主義者要求完全回歸俄羅斯傳統，使用俄羅斯語言，俄國的民間故事、信仰、神話、傳說，等等。這是語言和文化純正主義的立場，它把語言和文化置入真空中，是一種理想的、狹隘的立場。普希金不同意這一點。他把對俄羅斯語言的熱愛追溯到了彼得大帝，“作家對俄羅斯語言的熱愛，只有像米拉波和彼得大帝那樣的革命領袖對俄羅斯的愛，才能與之相比。俄國的一切，俄羅斯語言的一切，都應該革新”⑥[俄]普希金：《普希金散文選》，謝天振譯，天津：百花文藝出版社，2012年版，第81頁。。普希金深刻地認識到，將俄羅斯民間俗語轉換為俄羅斯標準語，是個漫長的革命。作為一種俗語，它足以應對各種表達需求。但轉換為標準語，它的諸種缺陷，如詞匯量少、語法簡單、適用面窄等，就會暴露無遺。因此，對于外來的語言材料要持開放的態度。有學者認為：“在普希金看來，當務之急，不是排斥外語，純潔俄語，而是創造真正的民族文學；只有在創造民族文學的基礎上，才能形成真正有價值的民族語言。”①陳訓明：《普希金關于文學民族性與人民性的論述》，《國外文學》，2002年第2期。這個判斷是對的。在《論文學中的民族性》中，普希金沒有界定何為民族性，而是指出莎士比亞、拉辛等偉大作家的一些杰作都取材于異族。因此，關鍵不在于使用什么樣的語言材料，而是如何使用。這其實是用文學涵化語言。至此也可以肯定，普希金所言語言的革新包含了兩個層面，一個層面是以俄羅斯民間俗語取代在俄羅斯占據主流地位的異族語言，另一個層面則是對民間俗語的革新。它們使長久浸淫在異族語言中的俄國人感到新奇，因而成為“陌生化”的先聲。

這會導致第二個問題，文學作品和社會的關系是什么？陌生化之所以遭到指責，很大一部分原因是因為自律論立場。張冰在《陌生化詩學》中認為：“形式主義完全否認文學與社會的關系，與普列漢諾夫的文學是社會的階級意識的等價物的思想，同為一偏。”②張冰：《陌生化詩學》，北京：北京師范大學出版社，2000年版，第62頁。但什克洛夫斯基在《散文理論》一開頭就說：“語言處于社會關系的影響下。”③[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第3頁。另一個俄國形式主義者勃里克也說過：“詩人是語言大師，是為自己的階級、自己所屬社會集團服務的語言創造者。”④[愛沙尼亞]明茨、切爾諾夫編：《俄國形式主義文論》，王微生譯，鄭州：鄭州大學出版社，2005年版，第3-4頁。這事實上承認，文學作品和社會之間有密切聯系。那么，該如何理解陌生化這樣的自律論？

自律論在俄國美學史上可以追溯到別林斯基。一般而言，學術界常常視別林斯基為俄國馬克思主義批評家的思想導師，但以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）卻有不同的看法。伯林認為即使別林斯基“最激烈、最反唯美主義時期，實際上并不是要否認，用美學標準來判斷，藝術畢竟還是藝術”⑤[英]以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第242頁。。這是典型的藝術自律論。我覺得這個判斷是可信的。別林斯基問道：“藝術家的天職難道能夠容忍預先設定的目標嗎？不管這目標多么美好？”⑥[俄]別林斯基：《別林斯基文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第53頁。他認為：藝術作品和有機物一樣，有一種“鎖閉性”，“它的生命的推動力，它的個性的起點……這些東西都鎖閉在它里面，因此它是完全完整的，完美的，總之——是鎖閉在自身內的有機體”。⑦[俄]別林斯基：《別林斯基文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第187頁。這樣的觀點在別林斯基的著作中隨處可見。因此別林斯基被赫爾岑（Alexander Herzen）深深打動，卻始終認為赫爾岑不是藝術家。藝術家這個頭銜屬于岡察洛夫。尤其需要注意的是，伯林并不認為自律的藝術毋須承擔社會責任，“藝術不是新聞，藝術不是道德說教。但并不是說因為它是藝術，或者藝術家就可以不負責任”⑧[英]以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第245頁。。根本上看，藝術責任和藝術自律并不矛盾。別林斯基正是以他的如椽巨筆鑄就了普希金的歷史地位。普希金不僅是天才詩人，還為俄國文學、俄國語言奠定了基礎、指明了方向。伯林總結道，為藝術而藝術有其深刻的意圖，“因為它們自身即目的——屬于某個個人、某個民族、某個教會、某種文化、某個種族，等等”⑨[英]以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2011年版，第225頁。。

應該承認，別林斯基的觀點有某種程度的復雜性，這給準確認識他的觀點帶來了障礙，也帶來了意想不到的后果，“終十九世紀，他（別林斯基）的看法一直是俄國批評家，亦即兩種不能并立的藝術與人生態度交鋒的熱鬧戰場”⑩[英]以賽亞·伯林：《俄國思想家》，彭淮棟譯，南京：譯林出版社，2011年版，第81頁。。正如上文提到的，這種復雜性被學術界忽略，并將之簡單等同于馬克思主義者的先聲。在20世紀成為學術熱點的形式主義和馬克思主義的論爭，部分就源于別林斯基美學理論（以及民族性理論）的復雜性。但是，當我們甄別別林斯基的思想后就可以確認，藝術自律論并不讓藝術作品絕緣于社會。陌生化不排斥社會責任。對于什克洛夫斯基和俄國形式主義者來說，當務之急就是在語言上塑造一個全新的俄羅斯。自但丁提出以意大利民族語言反抗拉丁語的霸權之后，經赫爾德、費希特等人，以及其它如印刷術產生等諸多原因，語言成為推動乃至塑造民族和民族國家意識的重要媒介。在俄羅斯，民族和民族國家意識凝結為民族性理論。在這個意義上，陌生化是從文學和美學的角度，對民族性的總結。

三

從語言塑造國家，必然面臨著語言教育問題。別林斯基談道：“我們的社會也在走近最后的教化之境。”①[俄]別林斯基：《別林斯基文學論文選》，滿濤、辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，2000年版，第112頁。從盧梭和浪漫主義開始，教養（cultivation）日益成為現代社會和民族國家的根本。教養問題在文學和美學理論中有隱晦的體現，這就是讀者轉向。但迄今為止，相關研究并沒有揭示出這一點，即“讀者”是隨著現代社會中受教育階層的出現而出現的。在現代民族國家中，讀者還有另一個身份，這就是國民。1917年二月革命后，全新的俄羅斯迫切需要重組。陌生化響應了這一任務。在它的藍圖中，語言教養需要塑造國家的標準語言，培育國民的語言意識。俄國形式主義者對此沒有系統闡釋，但在《作為手法的藝術》中，已經能看到這方面的萌芽。

在這篇文章中，什克洛夫斯基提到：

事物可能有兩種情況：（1）作為一般事物而創造，但被感受為詩，（2）作為詩而創造，但被感受為一般事物。這說明，這一事物的藝術性，它之所以歸屬為詩，是我們的感受方式產生的結果。而我們（在狹義上）成為藝術性的事物則是用特殊的手法制作，制作的目的也在于力求使之一定被感受為藝術性的事物。②[俄]什克洛夫斯基：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社，1997年版，第6頁。

在把俄羅斯民間俗語鍛煉成新的俄羅斯標準語之時，什克洛夫斯基也曾提到“出現了要創造新的、專門的詩歌語言的傾向”。這些新的詩歌語言，也就是陌生化的當務之急，就是要把在來自異族的標準俄羅斯語中浸淫已久的俄羅斯民眾拉回本土傳統中。這個過程是培育語言教養的過程，也是把民眾培育成合格的俄羅斯國民的過程，更是“作為一般事物而創造，但被感受為詩”的過程。這個過程的實質，是克服而非維持陌生感。可以這么理解，現代俄羅斯以陌生化的教育作用為基礎。

對以陌生化形構現代俄羅斯的藍圖，應該從兩方面理解。別林斯基等人時常呼喚俄羅斯需要新的彼得大帝重開西化的大門，這更促使俄羅斯思想家在西化過程中意識到自身的獨特性和未來的使命。因此，一個現代俄羅斯必然具有雙重任務：確立自身的獨特性；對沒落的西方資產階級文明加以批判。這兩方面既是理解現代俄羅斯的重要入口，更是理解陌生化必不可少的途徑。

就“獨特性”而言，尤其需要注意的是“特殊的手法”。藝術作品必然要用特殊的技藝（手法）制作。特定的技藝總關涉專門的知識和規范。要讓民眾將作為一般事物創造的某物感受為藝術作品，或者把特定的藝術作品視為藝術作品，就要熟諳這些知識和規范。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中多次使用了“感受為詩”這樣的字眼，學術界據此把藝術作品理解為感性的復蘇，卻忽略了什克洛夫斯基提到的“特殊的手法”總是和特殊的知識、規范相關聯。赫爾德（Johann Cottfried Von Herder）曾指出：人通過感覺來感知感性狀態，但一旦這個狀態實現，主導的觀念馬上就會剝奪感官的自我意識。③J.G.Herder，On World History，An Anthology，ed by H.Adler & E.A.Menze，tran by E.A.Menze & M.Palma，London & New York：Routledge，1997，p.153.這種主導的觀念，就源自該民族傳統的知識和規范。把某物感知為藝術，實質是以該民族關于藝術的知識和規范歸化該物。詹姆遜（Fredric Jameson）意識到了這些規范的存在，但他把陌生化視為一種普遍存在的文學現象，④[美]詹姆遜著：《語言的牢籠》，錢佼汝譯，南昌：百花洲文藝出版社，1995年版，第43頁。沒有察覺到民族性是其后的真正推手。換言之，固然存在一種普遍的文學現象可以命名為陌生化，但這些看似并無差異的諸種陌生化背后隱藏的知識和規范并不必然是相同或近似的。恰恰相反，它們極有可能是完全相左的。

在18世紀以降的民族主義運動中，藝術——更準確地說，是藝術和藝術史知識成為民族國家的世俗宗教，充當了社會的組織因素。這就是所謂的民族性。因此詹姆遜還沒有意識到的是，陌生化不僅是個文學史演變的問題，更是一個如何組織社會的問題。更進一步講，以民族自己的歷史、傳統為社會組織因素，是為尋求民族性，更是為尋求本民族的文化自覺。民族性不是憑空出現，它有歷史淵源。赫爾德曾談及為何要認知自身的起源：“世界、人類，他們當前的境況，獨特的屬性和發明，尤其是個體屬于什么民族，是如何隨著他們的語言、習俗和精神形成的？這或多或少是每個民族需要解答的，因為它從蒙昧的迷信中喚醒了最初的自覺。”①J.G.Herder，On World History，An Anthology，ed by H.Adler & E.A.Menze，tran by E.A.Menze & M.Palma，London & New York：Routledge，1997，p.82.只有達成這樣的狀態，才能使民族成員得悉本民族以及本民族獨特性的起源，識別民族共同體當前的境況，辨別未來的走向。在這個意義上，“現代”俄羅斯就成功區別于舊俄羅斯、非俄羅斯。這也為和馬克思主義者的沖突埋下了導火索：這是資產階級民族國家的建國方略，和“沒有祖國”的馬克思主義者的理想完全沖突。

我們提到了和“非俄羅斯”——也就是西方——的區別，因此，接下來要回答的問題是，陌生化以什么樣的立場對待西方？總的來講，對西方是持批判態度。《作為手法的藝術》并沒有彰顯這個態度。一般也認為，只有在和馬克思主義結合之后，陌生化才被賦予社會批判的功用。這也是批判理論的來源。但細察和西方的“復雜關系”會發現，這種復雜關系其實是對西方現代性的揚棄。正如津科夫斯基所言：“在整個19世紀我們都會遇到這樣一種現象，——這就是對歐洲及對歐洲任何一個國家批判的政治主題。”②[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯書店，2016年版，第37-38頁。但要注意的是，陌生化對西方的批判，首要目的是區分出俄羅斯和非俄羅斯，而非深入反思西方現代文明。因此，陌生化，以及俄羅斯思想家對現代西方文明的批判，總是包含在對自身文化的自覺、俄羅斯的現代性進程之中。

赫爾岑是典型的代表。他懷著滿腔熱情奔赴巴黎，卻寫下心碎的文字：“誰還敢于思考、期待和預見呢？我們曾經愛戴的那些人究竟在哪里？科學與智慧的果實在哪兒？啟蒙時代啊，我沒能認出你；你渾身浸著血與火，你充滿殺戮和破壞，我沒能認出你。”③[俄]赫爾岑：《彼岸書》，張冰譯，成都：四川人民出版社，2016年版，第5頁。對現代西方的失望促使原來的西方派赫爾岑和列昂季耶夫這樣的斯拉夫主義者走得越來越近。連接雙方的，正是獨特的俄羅斯這樣的理念。這些思想家進而表達了對大眾和大眾文化崛起的強烈不滿。④對大眾文化的批判，在赫爾岑的《往事與隨想》中體現得尤為明顯。大眾的崛起是西方現代性的典型產物，它導致了庸俗、無意義和藝術的衰落。對西方的審視和俄羅斯的東正教傳統結合到了一起，果戈里最早從中意識到了“藝術在基督教那里獲得了解決現代性任務的鑰匙”⑤[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯書店，2016年版，第63頁。。這暗示了，無論是成為一個獨特的俄羅斯，抑或在世界范圍內解決現代性的后果，都仰仗藝術。

沿著這個邏輯，就可以理解陌生化為何要轉向讀者。藝術被形式主義者和俄國思想家賦予了區分功能，它在讀者身上得到了落實：合格的俄羅斯國民是本國藝術的讀者。在更廣的意義上，一個好的現代人必須熟諳本土傳統中衍生的藝術。這個過程是從自然人到讀者（也就是社會人）的過程。也是摹仿藝術、接受審美教育的過程。受席勒審美教育理論的影響，學術界試圖照搬其“感性的復活”以恢復完整的人。但學術界往往忽略席勒是從內部來反思現代性的。這里的內部包含了兩個層面：其一，德意志民族主義的歷史意識；其二，西方傳統。換言之，席勒式的審美教育是在歷史傳統中發生的。離開了這個傳統空談“感性的復活”，就如無源之水無本之木。同時，所謂的內部意味著席勒的反思并不決裂于西方。陌生化式的審美教育和席勒式表面上是相似的，都指向在本國歷史意識籠罩下的感性的復活。但陌生化卻從根本上區別于席勒式審美教育。西方現代文化在“大眾”這竿大纛的指引之下日趨平庸，并把生活的幾乎所有形式都卷入了其中。“現代”亟需拯救。陌生化對此的反思是外部的，它刻意把世界至少分成了俄羅斯和西方兩個部分。其結果就是以一種源自俄羅斯傳統的現代文明、高貴典雅的生活方式，來抗拒西方現代文化對俄羅斯的污染。因而俄羅斯是獲救的選民，西方則是墮落的、庸俗的。

結語

通過細讀陌生化，本文試圖初探俄國形式主義者為形構現代俄羅斯付出的巨大但沒有成功的努力。究其原因：其一，“克里米亞戰爭之后，……俄羅斯生活的整個后來的歷史都只是一種對立性的深化和尖銳化”①[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯書店，2016年版，第107-108頁。。陌生化沒有找到解決這個問題的方法，它簡單地以“手法的綜合”稱謂文學作品，其立場是機械的而非有機的。其二，不久之后發生的十月革命使一種對立的意識形態登上了歷史舞臺②馬克思主義者推翻了資產階級民族國家，代之以無產階級的蘇維埃聯盟。它是民族性理論的另一面，也是一個獨特的現代俄羅斯。民族性理論的這種復雜性，使陌生化一誕生就不得不面對馬克思主義者的責難。，壓縮、乃至取消了形式主義的生存空間。事實上，二月革命和十月革命的繼起正是俄國社會分裂的征候。津科夫斯基因而指出：“俄羅斯的道路問題、俄羅斯的獨特性問題不僅沒有被消除，反而獲得了更加復雜的性質。”③[俄]津科夫斯基：《俄國思想家與歐洲》，徐文靜譯，徐鳳林校，上海：上海三聯書店，2016年版，第108頁。

但形式主義者的努力是值得肯定的。在18世紀以降民族國家和民族主義運動中，藝術和審美教育承擔了將自然人改造為社會人的重任。俄國形式主義者試圖將之具體化，方法就是以陌生化為核心構造一整套文學理論。20世紀文學和美學研究從中受益良多，但也正是從獲益中產生了對俄國形式主義的歪曲。最嚴重的，就是摒棄俄國形式主義的現實訴求，將之還原為一種“科學主義”的文學理論。超越這種簡單且粗暴的態度，俄國形式主義至少能為后來者提供這樣的借鑒：在現代性日益肆虐的今時今日，構造一種源自本民族傳統的美學、文學理論，用以塑造本國國民、抵抗抹平差異的現代性，是必要的。這也正是當前流行的在地化的全球化。