語言轉(zhuǎn)向與對文學(xué)的再認知

汪正龍

20世紀人文社會科學(xué)發(fā)生了語言轉(zhuǎn)向，索緒爾為代表的結(jié)構(gòu)語言學(xué)，胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等的現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)，以及羅素、維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）等為代表的分析哲學(xué)共同推動了這個轉(zhuǎn)向。雖然說結(jié)構(gòu)語言學(xué)對20世紀文學(xué)理論特別是形式主義批評影響深遠，但是現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)和分析哲學(xué)關(guān)于語言的思考對文學(xué)理論也事關(guān)重大。語言轉(zhuǎn)向更新了文學(xué)觀念，改變了我們對文學(xué)的認知。本文從模仿或再現(xiàn)論的衰微、文學(xué)游戲論的復(fù)興以及大“文學(xué)”和大“敘事”觀念的形成三個方面，對此加以分析。

一、模仿、再現(xiàn)論的衰微

在語言轉(zhuǎn)向的背景下，古老的模仿論、再現(xiàn)論以及以之為基礎(chǔ)的現(xiàn)實主義美學(xué)范式走向了衰微?？梢哉f，結(jié)構(gòu)語言學(xué)、現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)和分析哲學(xué)共同促成了這一進程。

在索緒爾那里，語言被視為各個組成要素以及這些組成要素之間的關(guān)系，實際上是把語言歸結(jié)為純形式性和關(guān)系性，沖擊了先前再現(xiàn)論的語言觀。在受之影響的俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)批評家眼里，文學(xué)創(chuàng)作被視為語言行為。什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）把藝術(shù)歸結(jié)為技巧和程式。羅蘭·巴特（Roland Barthes）進一步認為，“動詞‘寫作’變成完全不及物的行為，作家不再是寫某物的人，而只是寫作而已”①Roland Barthes，“To Write：Intransitive Verb？”in The Structuralist Controversy，Richard Macksey and Eugenio Donato（ed.），Baltimore：The Johns Hopkins University Press，1972，p.141.。文學(xué)的真實不再被認為是關(guān)于現(xiàn)實的陳述，而更多地被理解為旨在產(chǎn)生某種現(xiàn)實或逼真效果（verisimilitude）的幻覺結(jié)構(gòu)或表現(xiàn)手法，“對于真實，話語不負任何責(zé)任：最現(xiàn)實主義的小說，其中的所指物毫無‘現(xiàn)實性’可言……（現(xiàn)實主義文論中）所謂的‘真實’，只不過是（意指作用的）再現(xiàn)符碼而已”①【法】巴特：《S/Z》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2000年版，第164頁。，“敘事作品不表現(xiàn)，它不摹仿。……敘事作品中‘發(fā)生的事情’，從指物的（現(xiàn)實的）角度來看，是地地道道的‘所發(fā)生的’，僅僅是語言，是語言的歷險”②[法]巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，見張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第40-41頁。著重號系原文所有。。德里達干脆主張文本之外一無所有，“決不存在對事物本身的描繪，這首先是因為根本不存在事物本身”③[法]德里達：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第424頁。。

現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)在反對模仿論或再現(xiàn)論方面與形式主義各派及解構(gòu)批評方面頗為一致。海德格爾直言他的藝術(shù)存在論反對的是“認為藝術(shù)是現(xiàn)實的模仿和反映的觀點”④[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，1997年版，第20頁。。他在分析特拉克爾（Georg Trak l）的詩《冬夜》時指出，這首詩“沒有表現(xiàn)出某時某地的某個真實冬夜。它既沒有單純地描繪某個已經(jīng)在場的冬夜，也不想為某個不在場的冬夜創(chuàng)造一個在場的假象和印象?！娝苤皇自姼杈褪莿?chuàng)造”⑤[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第10頁。。他認為詩是一種純粹的被言說。列維納斯（Emmanuel Levinas）提出了“異域感”（l’exotisme）的問題，即認為藝術(shù)與世界存在著一種既關(guān)聯(lián)又疏離的關(guān)系，“即便是最現(xiàn)實主義的藝術(shù)，都傳達著被表現(xiàn)的客體的這種異質(zhì)性，雖然它們其實都是我們世界的一部分。藝術(shù)將它們赤裸裸地呈現(xiàn)給我們?！L畫的形式和色彩并沒有掩飾什么，而是揭示了事物的本來面目。這正是由于形式和色彩保住了事物的外在性?，F(xiàn)實，依然與作為被給予之物的世界格格不入。這樣一來，藝術(shù)作品在模仿自然的同時也盡可能地遠離自然。這也是為什么任何屬于過去世界的、陳舊的、古老的事物都能產(chǎn)生審美效果的原因”⑥[法]列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第56頁。。

分析哲學(xué)家、美學(xué)家古德曼（Nelson Goodman）也認為，世界是被構(gòu)造的而不是被發(fā)現(xiàn)的，而哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)是構(gòu)造世界的不同方式。“我們已經(jīng)看到，世界不僅僅是用其字面上所言說的東西構(gòu)造出來的，而且也包括其言說的隱喻意義。并且，也不僅僅是用其字面上或隱喻地說出來的東西構(gòu)造的，也包括其所例證或表達的東西——與所言說的東西一樣，也是由其顯示的東西構(gòu)造的”⑦[美]古德曼：《構(gòu)造世界的多種方式》，姬志闖譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第19頁。。

這里涉及到在語言轉(zhuǎn)向背景下對文學(xué)語言的自足性以及文學(xué)語言自反性或元文學(xué)維度的自我認知。眾所周知，分析哲學(xué)的代表人物之一波普爾（Karl Popper）曾經(jīng)把世界分為三個：物理狀態(tài)的世界為第一世界，精神狀態(tài)的世界為第二世界，科學(xué)、藝術(shù)的世界為第三世界，第三世界或世界三作為人類精神活動的成果，可以脫離物質(zhì)世界和精神世界。這個說法實際上彰顯了語言所構(gòu)筑的世界的獨立性。更為重要的是，語言轉(zhuǎn)向特別是形式主義批評促進了人們對語言的建構(gòu)潛能的認識，也推動了文學(xué)的自我反思。托多羅夫（Tzvetan Todorov）就說：“語言的覺醒對于文學(xué)行為具有根本性的意義，即使作家沒有受到抽象反思的誘惑，文學(xué)自身總是擁有一個元文學(xué)的維度（metaliterary dimension）?！雹郥.Todorov，Introduction to Poetics，Minneapolis：University of Minnesota Press，1981，p.xxi.

二、文學(xué)游戲論的復(fù)興

在語言轉(zhuǎn)向的背景下，文學(xué)語言的自我表現(xiàn)性受到重視，20世紀文學(xué)理論出現(xiàn)了康德以來文學(xué)游戲論的再度復(fù)興。這里面涉及的情況非常復(fù)雜。大體來說，受結(jié)構(gòu)語言學(xué)影響的俄國形式主義、布拉格學(xué)派、新批評在首肯文學(xué)的人文性的前提下，有限度地承認文學(xué)的游戲性。同樣受結(jié)構(gòu)語言學(xué)影響的結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義的文學(xué)游戲論則更為推崇文學(xué)語言的自指性。而分析哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)的游戲論雖然涉及文學(xué)藝術(shù)，但卻是在各自的哲學(xué)思維框架中提出來的，與生命形式及人的生存相關(guān)聯(lián)。

俄國形式主義、布拉格學(xué)派和新批評，從語言表現(xiàn)力方面探討了文學(xué)游戲現(xiàn)象，如語音游戲（如諧音雙關(guān)、疊字等）和語義游戲（如意象重組等），但是程度不同地顧及到文學(xué)與經(jīng)驗世界及社會價值系統(tǒng)的關(guān)系，尚未把文學(xué)歸結(jié)為純粹的語言游戲。俄國形式主義者埃亨鮑姆注意到文學(xué)與過剩精力的關(guān)系，“藝術(shù)的最初本性，只要求利用人的機體中被排除在日常生活之外或只在其中得到部分的和單方面的利用的能量。這就是藝術(shù)的生物學(xué)的基礎(chǔ)，它使藝術(shù)具有尋求滿足的生活需要的力量。這個基礎(chǔ)實際上是游戲性的，并不與固定的‘意義’相聯(lián)系，它體現(xiàn)在‘無意義’、‘作為目的本身的’傾向之中……這就組成了作為社會現(xiàn)象和作為特殊類型的‘語言’的藝術(shù)”①[俄] 埃亨鮑姆：《文學(xué)與電影》，轉(zhuǎn)引自巴赫金：《文藝學(xué)中的形式主義方法》，李輝凡、張捷譯，桂林：漓江出版社，1989年版，第142-143頁。。俄國形式主義認為詩歌語言是對日常語言有意識的背反，這種背反中就包含了語詞與意象的游戲成分。布拉格學(xué)派的穆卡洛夫斯基也認為文學(xué)包含了游戲的因素，但認為“將詩歌降低成一種游戲，它的唯一目的就是產(chǎn)生審美快感，這種結(jié)論至少是不全面的”②J.Mukarovsky，“ Poetic Reference”，in Semiotics of Art：Prague School Contributions，L.Matejka and I.R.Titunik（ed.），London：The Mit Press，1977，p.160.。新批評的代表人物也承認詩歌的機智與反諷中包含有游戲的成分，又認為“機智的詩人看待事物的態(tài)度不能僅僅只是‘游戲’”③Cleanth Brooks，Modern Poetry and the Tradition，New York：Oxford University Press，1965，p.38.，“詩歌更講究邏輯上的完整性，它遠不止是一個設(shè)想可比附性的游戲”④[美]蘭色姆：《新批評》，王臘寶、張哲譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第86頁。。

而結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的代表人物則把索緒爾關(guān)于能指和所指任意性的思想推向極端，認為文學(xué)與外在世界和人類經(jīng)驗無關(guān)，而成為語言的自主游戲，一種能指的狂歡。他們從語言建構(gòu)潛能方面突顯文學(xué)的游戲本性，實際更為看重的是文學(xué)語言的自指性。羅蘭·巴特認為：在文學(xué)寫作中，文學(xué)一個能指的領(lǐng)域，一個自足的符號系統(tǒng)，專注于語言本身，所指無限后退，不僅作者從屬于寫作的符號功能，因而成為文本游戲的一部分，“如果他是一位小說家……他不再有特權(quán)的、父親式的、真理-神學(xué)性的地位，而是無足輕重的游戲”。而且文本、閱讀也是游戲，“在這里，‘游戲’應(yīng)該盡可能廣義地加以理解：文本自身在游戲（就像一道門，就像一個機器，在這里有游戲）。讀者是二度游戲：他‘玩’文本（在游戲的意義上），他尋求一種再生產(chǎn)文本的實踐”⑤[法]羅蘭·巴特：《從作品到文本》，錢翰譯，見《外國文論與比較詩學(xué)》第2 輯，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2015年版，第158-159頁。。巴特眼中文學(xué)活動的整體便成為游戲。在巴特所看重的追求寫作快樂的“可寫性文本”中，“整體語言結(jié)構(gòu)碎了……讓自身迷上次等終極性的游戲：魅力，展示，對立，話語，炫耀，等等”⑥[法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2002年版，第63-64頁。譯文略有改動。。?？乱舱f：“寫作的展開就像一種游戲，它不可避免地遵循自己的規(guī)則，最后又把這些規(guī)則拋開。因此，這類寫作從根本上說不是揭示與創(chuàng)作活動有關(guān)的情感或者讓主體進入語言。毋寧說，它主要關(guān)注的是創(chuàng)造一種讓寫作主體源源不斷地消失的開啟。”⑦M ichel Foucault，Language，Counter-Memory，Practice，Ithaca：Cornell University Press，1977，p.116.德里達則提出了文字的“延異”（différence）概念，“將每一賦意過程看作為一種差異的形式游戲，那也是一種蹤跡的形式游戲”。能指對所指的表達關(guān)系總是被超越，在相互參照的文本網(wǎng)絡(luò)中，文本變化中的每一術(shù)語都由另一術(shù)語的蹤跡來標識，所假定的意義內(nèi)在性也已經(jīng)受到它的外在性的影響。因此，德里達“肯定游戲并試圖超越人與人文主義、超越那個叫做人的存在，而這個存在在整個形而上學(xué)或存有神學(xué)的歷史中夢想著圓滿在場，夢想著令人安心的基礎(chǔ)，夢想著游戲的源頭和終結(jié)”⑧[法]德里達：《書寫與差異》下冊，張寧譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年版，第524頁。。在德里達那里，寫作成為單純的語言活動，一種符號之間的相互作用，更多地由能指本身的性質(zhì)所支配。文學(xué)語言的陳述過程成為一種空的過程，是多種寫作相互對話、相互戲仿、相互爭執(zhí)而成。這事實上將文學(xué)當作一種單純的文字游戲，解除了文學(xué)的價值負載。

分析哲學(xué)的創(chuàng)始人維特根斯坦把“由語言和動作交織成的語言組成的整體”稱為“語言游戲”，即應(yīng)用一定規(guī)則的陳述，并認為“想象一種語言意味著想象一種生活形式”⑨[奧]維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，湯潮、范光棣譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年版，第11、15頁。，將語言游戲和人的活動和生活形式聯(lián)系起來。這個說法顯然適用于文學(xué)。而海德格爾則較早從語言的編碼和解碼的角度涉及游戲，“消息與傳信的隱蔽關(guān)系無處不在游戲”①[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，北京：商務(wù)印書館，2004年版，第144頁。。他還多次談到運用語言所進行的天、地、神、人四重整體世界化的映射游戲。物是四重整體的聚集，在這自由的四方域中，每一方與其他方互相依偎，得其自在。②參見[德]海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第188-190頁。在海德格爾看來，唯有語言才使存在者作為存在者進入敞開領(lǐng)域之中?？梢?，海德格爾是把語言乃至藝術(shù)作為人的最根本的棲居方式之一。列維納斯進一步把藝術(shù)的游戲與閑暇相聯(lián)系，“那些心靈僵化，把赴音樂會看成一項任務(wù)的成年人之所以會感到無聊至死，主要原因可能在于他們不懂得享受純粹的游戲?！瓘哪撤N意義上來講，游戲在高于努力的層面上進行。在此層面上，我們的努力和努力的目標被截然分開，我們可以享受這種努力中不受利益驅(qū)動的，不求回報的特點”③[法]列維納斯：《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社，2006年版，第25頁。。德國解釋學(xué)家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）認為，有生命的生物能夠在自身中具有運動的動力，自行運動是一般有生命之物的基本特性。游戲便是一種自行運動，它并不謀求明確的目的和目標，而是生命存在的自我表現(xiàn)。他認為把藝術(shù)游戲同語言游戲相聯(lián)系，能使人更容易地按照游戲模式去考慮我們世界經(jīng)驗的普遍語言性，“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒?，那么游戲……是指藝術(shù)作品本身的存在方式?！螒蚧顒优c嚴肅東西有一種特有的本質(zhì)關(guān)聯(lián)”④[德]伽達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第130頁。。從上述的觀點看，文學(xué)作為語言游戲，便具有了哲學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)和文化學(xué)的多重意義，與人類的自我延伸和自我擴張聯(lián)系在一起。

毫無疑問，如果我們把文學(xué)活動視為游戲活動，那么此游戲不能僅僅歸結(jié)為語言問題，而應(yīng)當與人的生命存在及其意義相關(guān)聯(lián)。康德曾經(jīng)說過：文學(xué)作為想象力的幻相的自由游戲，是由知性的合目的性來調(diào)控的，“詩藝用它隨意產(chǎn)生的幻相做游戲，但不是以此來欺騙；因為它把自己的工作本身就解釋為單純的游戲，盡管這游戲也能被知性所用，合目的地運用到它的事務(wù)上”⑤[德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年版，第172頁。。這樣看來，或許把語言視野和其他多種視野綜合起來理解文學(xué)游戲問題，才更為穩(wěn)妥。分析哲學(xué)和現(xiàn)象學(xué)-存在主義-解釋學(xué)在這方面的嘗試因而值得特別注意。

三、走向大“文學(xué)”與大“敘事”

語言轉(zhuǎn)向重構(gòu)了文學(xué)的性質(zhì)與含義，從而重新界定了文學(xué)的疆界。一方面，語言轉(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)自身的屬性如語言的建構(gòu)功能和文本的陳述形式進行了深入細致的討論，使我們對文學(xué)具有了全新的認識。尤其是20世紀60年代之后，話語分析又被引入文學(xué)研究之中，進一步揭示了文學(xué)言語、陳述與理解的共生特征。另一方面，人文社會科學(xué)則從語言學(xué)轉(zhuǎn)向視野下關(guān)于游戲、敘事、隱喻、虛構(gòu)、反諷等的討論中獲得了啟示，試圖從文學(xué)研究中尋找革新本學(xué)科基礎(chǔ)、構(gòu)筑新的知識形態(tài)的契機。正如卡勒（Jonathan D.Culler）所說：“當文學(xué)不知從何處開始到何處結(jié)束陷入從所未有的困惑時，失去自信的人文科學(xué)，卻對文學(xué)生產(chǎn)的潛在前景感興趣……試圖從文學(xué)中汲取‘復(fù)雜性的范例’和‘獨特性的范例’?！雹轠美]卡勒：《文學(xué)性》，見馬克·昂熱諾等主編：《問題與觀點》，史忠義、田慶生譯，天津：百花文藝出版社，2000年版，第51頁。

在反本質(zhì)主義思潮高漲的語境下，文學(xué)作為書寫被認為天然是反本質(zhì)主義的。德里達認為：“文學(xué)性不是一種自然本質(zhì)，不是文本的內(nèi)在物。它是對于文本的一種意向關(guān)系的相關(guān)物?！雹遊法]德里達：《文學(xué)行動》，趙興國等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第11頁。這樣看來，文學(xué)性不是獨立自在的，而是特定時代人們特定方式的感知物。不僅狹義的美文學(xué)，而且其他的語言書寫形態(tài)也可能具有文學(xué)性。德里達進而指出：文學(xué)作為“一種允許人們以任何方式講述任何事情的建制”能夠“喚起民主、最大程度的民主”⑧[法]德里達：《文學(xué)行動》，趙興國等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1998年版，第3-5頁。。文學(xué)語言的建構(gòu)能力甚至架起了文學(xué)與現(xiàn)代民主思想之間的橋梁。在這種情況下，文學(xué)為整合與重建人文社會科學(xué)提供了靈感與路徑，重視文本內(nèi)部研究和內(nèi)部規(guī)律的純文學(xué)觀演變?yōu)橹鲝埼膶W(xué)性共存于多個人文社會學(xué)科的大“文學(xué)”觀，敘事也由文學(xué)的陳述機制演變?yōu)榇嬖谟诙鄬W(xué)科和多文化的共同機制，成為大“敘事”。例如，美國著名歷史學(xué)家伊格爾斯（Georg lggers）說：“近幾十年來越來越多的歷史學(xué)家就達到了這樣一種信念，即歷史學(xué)是更緊密地與文學(xué)而不是科學(xué)相聯(lián)系著的。”①[美]伊格爾斯：《二十世紀的歷史學(xué)》，何兆武譯，濟南：山東大學(xué)出版社，2006年版，第7頁。歷史學(xué)家海登·懷特（Hayden White）說：“在諸如歷史編纂學(xué)、文學(xué)批評和哲學(xué)（它們是現(xiàn)時代人文學(xué)科的主干）這些領(lǐng)域中，重要的理論問題始終與形式問題或再現(xiàn)問題有關(guān)，而與材料（題材）或方法論（研究步驟）問題沒有多少關(guān)系?！雹赱美]海登·懷特：《形式的內(nèi)容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，董立河譯，北京：北京出版社，2005年版，第125頁。美國哲學(xué)家理查德·羅蒂（Richard Rorty）說：“在今天，‘細讀’的觀念已經(jīng)替代了先前的‘科學(xué)方法’觀念。文學(xué)崇拜替代了科學(xué)崇拜。”③[美]理查德·羅蒂：《后哲學(xué)文化》，黃勇編譯，上海：上海譯文出版社，1992年版，第148頁。譯文略有改動。至此，一種融合了詩性、想象力和同情等質(zhì)素的大文學(xué)觀念在人文社會科學(xué)中蔓延開來。按照卡勒的說法，“文學(xué)……成為眾多話語的一種特性，既包含文學(xué)性—敘事、修辭、述行性可以用流傳至今的文學(xué)分析方法來研究；又包括文學(xué)價值，即那些經(jīng)常在非文學(xué)材料的文學(xué)閱讀中被視為理所當然的價值，如具體性、生動性、直觀性和似是而非的復(fù)雜性”④Jonathan Culler，The Literary in Theory，Stanford：Stanford University Press，2007.p.18.。

同樣，敘事的觀念也波及到哲學(xué)、歷史學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等領(lǐng)域成為大敘事。從哲學(xué)上說，利奧塔（Jean Francois Lyotard）提出“宏大敘事”的概念，指社會政治歷史中具有主題性、目的性和完滿性的設(shè)想，并指出，只要科學(xué)研究“希望自己的陳述是真理，只要它無法依靠自身使這種真理合法化，那么借助敘事就是不可避免的”⑤[法]利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)》，車槿山譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版，第60頁。。歷史學(xué)家海登·懷特認為歷史也是一種敘事，“歷史敘事不僅是有關(guān)歷史事件和進程的模型，而且也是一些隱喻陳述，因而暗示了歷史事件和進程與故事類型之間的相似關(guān)系，我們習(xí)慣上就是用這些故事類型來賦予我們的生活事件以文化意義的”⑥[美]海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義》，董立河譯，鄭州：大象出版社，2011年版，第95-96頁。。以色列心理學(xué)家利布里奇（Amia Lieblich）等的《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》把敘事視為人類體驗世界的方式，重在對敘事材料及其意義的研究，“做群體間的比較分析。了解一種社會現(xiàn)象或者一段歷史，探究個性等”⑦[以]利布里奇：《敘事研究：閱讀、分析和詮釋》，王紅艷等譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2008年版，第2頁。。美國教育學(xué)者克蘭迪寧（D.Jean Clandinin）主編的《敘事探究——原理、技術(shù)與實例》探討了敘事作為社會素材的加工如何影響人們的心理構(gòu)造，引導(dǎo)個體的生活方向，在塑造或繪制人一生的自我認同過程中起著重要作用。⑧參見[美]克蘭迪寧主編：《敘事探究-原理、技術(shù)與實例》，鞠玉翠等譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2012年版，第130-160頁。敘述甚至被賦予人類學(xué)意義，成為保存記憶、傾聽與理解他人進而認識自我并拓展自我的一種方式。因而我們可以說，語言轉(zhuǎn)向不僅更新了文學(xué)觀念，推進了對文學(xué)的認識，同時也啟迪各門人文社會科學(xué)重新思考本學(xué)科的知識生成路徑，反過來增進了對文學(xué)的認知。