從王昌齡到意境說

吳道帥

(四川大學道教與宗教文化研究所 四川 成都 610065)

從王昌齡到意境說

吳道帥

(四川大學道教與宗教文化研究所 四川 成都 610065)

本文試圖對被稱之為中國古典美學代表的意境說進行梳理和解讀，試圖通過對王昌齡在《詩格》中所言“意境”的背景以及與詩言志傳統的關系來解讀詩言志的儒家詩論到唐代“意境說”的轉變過程，以此來分析在傳統詩論中，意境說的地位和其意義。以王昌齡在《詩格》中熟為人知的對詩的“三境”的劃分為切入點，從詩言志的傳統詩論中分析意境說的內涵。

意境；詩論；詩言志

一、王昌齡意境說的出現和詩言志傳統的關系

詩言志這個命題可以說算的上中國古典詩論的核心概念了，這個觀點起源于先秦儒家對詩歌的論述，初步形成于西漢《毛詩序》的發揮，后來雖然逐漸受到詩隨著發展產生的言情功能的挑戰，以至于到了魏晉尤其是唐代以后的詩論開始出現對詩歌本質的討論中，將詩的意象、意境直至后來被稱之為中國古典詩論的核心概念的境界認為是詩的評價的最主要依據，以意境之有無區分詩之好壞的論調幾乎成為近代以來人盡能言之事。但是細究中國古典詩論可以見出這種觀點的正是對詩言志的誤讀以及意境說的泛化所致。沿著詩言志的發展歷程，可以清楚的看到詩言志到意境說的轉化過程中，這些概念的意義變遷。

朱自清在《詩言志辨》的序言中稱“詩言志”為中國詩學的“開山綱領”，陳伯海先生撰文在此基礎上詳細的分析“詩言志”的確切內涵：“‘詩言志’中的‘志’,孕育于上古歌謠、樂舞及宗教、巫術等一體化活動中的祝咒意向,并經禮樂文明的范鑄、改造,轉型、確立為與古代社會政教及人生規范相關聯的懷抱,大體上是可以肯定的?！标惒Ｏ壬粌H對“詩言志”的“志”作出了合理解讀；同時也給我們能指出了“詩言志”和“意境說”之間的關聯?！霸娧灾尽币幌蚴亲鳛槿寮业恼y詩論，但是這在魏晉南北朝隨著文學的自覺而逐漸受到挑戰。陸機在《文賦》中已經開始提出“詩緣情”的觀點。“詩緣情而綺靡”這就抓住了詩的緣情和文辭兩個特點，詩緣情是對傳統“詩言志”的很大補充，從這里開始，正像陳伯海先生所言，詩所表達的這一懷抱的具體內涵,又由早期詩人的用諷、頌以“明乎得失之跡”,發展、演變為后世作者的重在抒寫“一己窮通出處”和“情寄八荒之表”。皎然的詩論著作《詩式》中所謂“取境”，晚唐司空圖所謂“韻外之致，味外之旨”以及“象外之象，景外之景”，已經道出了“意境”的真諦所在，但是在這中間王昌齡對“意境”的界定不容忽視，其在所作《詩格》中將首次在“物境、情境”提出“意境”。《詩格》把詩的境界分為三種：物境、情境和意境。

二、釋意與志的聯系

“意境說”雖是在“詩言志”的基礎上逐漸成型，但是在這里需要注意一個重要的問題，那就是在“詩言志”逐步轉到“意境說”的過程中，“詩言志”所關注的“懷抱”大多具有群體功利性的指向，儒家如此推崇“詩言志”也就是賦予“詩言志”強烈的群體功利性傾向。但是這種群體功利性隨著時代的發展逐漸被消解。到了唐代，王昌齡在《詩格》中把詩的境界分為三種：物境、情境和意境。同時在王昌齡的《詩格》中還可以見出他提出“意境”的語境。在《文意》一節中“詩本志也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言，然后書之于紙也。高手作勢，一句更別起意，其次兩句起意。”這一句幾乎是對《毛詩序》中“詩言志”觀點的直接搬用，可以看出王昌齡本人對于“詩言志”傳統的繼承，因此也可以推斷“意境說”提出的語境與“詩言志”的傳統有著不可分離的密切關系。

三、情景交融

情景交融往往被看做是理解“意境”的法門，但是不可以簡單的把“意境”理解成為情景交融。“意境”只是王昌齡提出的三境之一：所謂物境，可以理解為，感遇身外之景物，謂之物境；而情境，則是自身的喜怒哀樂，也就是感遇自身，是所謂情境；而對于意境，則是有感之心，不論是物是情，皆不止伸之，而思之于心，于心中思忖，物、情皆化為意，則雖然言在此之物與情，然不止于此一處之物，或此一時之情，而合處處相類之物，時時相似之情。此時所言，在物必是物意，在情是情意。然后言合意而作，受意所率，所言皆為稱意。簡言之，所謂意境，即詩人為了表達物或者情這些主旨，而在詩歌主旨的統帥下，對詩歌材料所做出的取舍、安排等，最多大程度的讓詩中所言皆為詩歌的主旨的闡發。

王昌齡對意和景的論述，可以讓我們更好的理解所謂的“情景交融”。其所謂：“詩貴銷題目中意盡。然看所見景物與意愜者當相兼道。若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通亦無味?；璧┚吧?，四時氣象，皆以意排之，令有次序，令兼意說之為妙。”從這里第一可以看出，王昌齡本人對“意”的理解，即有詩人作詩之所立主旨的含義；同時王昌齡針對詩的只“言意”和“景語過多”的陋處，提出景與意的兼容。這也即是所謂的借景言志，但是并不能簡單的將其理解為“情景交融”。這里所謂的“景兼意為妙”實際上都是在告誡詩人，寫詩要以能夠表達清楚“詩意”為上，所謂“高手作勢，一句更別起意，其次兩句起意?！钡亲髟娪植荒芷戒佒睌?，雖然表達了“意”但是不妙無味，終不是好詩，但是也不能過分堆疊對景物的描寫。寫景物要在“意”的統攝下，安排規統，寫景都是為了突出對意的表達。這雖然效果和“情景交融”看起來確實相似，但是王昌齡提出詩有三境的同時也提出了詩的三宗旨，闡述了詩歌創作必須遵照“六義”，有所為而發，或是有所寄托、贊頌，或是有所譏諷、針砭。因此可以看出詩的“意”，可以有情，但又不只有情，可以寫江湖之美，亦可作廟堂之憂。

因此王昌齡的詩有三境，“物境”不是簡單的理解為“情景交融之景”，“情境”也不可簡單的理解為“情景交融之情”。這里的“物”和“情”，而是詩的兩類不同體裁，應有不同之境，寫身外之狀之感遇為“物境”，寫身遭之生活苦樂、情緒萬千則有“情境”。而“意境”則是對兩者而言都有意義的升華，做到“物境、情境”只是第一步，寫此物如此物，狀此情如此情只是入門，尚未登堂入室，只有在寫物狀情時，結合自身之體悟，寫此物則不只有此物，言此情則世之百味在目，方是絕妙。雖然在中國古代詩學中有以韻味、禪之南北宗來喻詩。提起所謂詩畫同一，用論畫的標準論詩，錢鐘書先生將之稱為“神韻派”。這一派看來中國詩皆當以王維、韋應物的“淡遠神韻”為最。如錢鐘書先生所言：“一句話,在那些西洋批評家眼里詞氣豪放的李白、思力深刻的杜甫、議論暢快的白居易、比喻絡繹的蘇軾,且不提韓愈、李商隱等人一一都給‘神韻’淡遠的王維、韋應物同化了?！薄吧耥嵟稍谂f詩史上算不得正統,不象南宗在舊畫史上曾占有統治地位?！卞X先生所指即是混淆“神韻”在“詩意”中的位置，以神韻替代了所有的“詩意”。

四、總結

從中國詩學的傳統中，定位意境，則可以清楚的看到由詩言志到意境的遷徙軌跡。意境之意，可以理解成意圖之意，意境即作者通過詩描繪的意象群來表示的創作主旨。因此所謂“意境”就是：“意境”是相對于“物境”和“情境”所言的。意，是有感于心，不論是物是情，皆不止伸之，而思之于心，于心中思忖，物、情皆化為意，則雖然言在此之物與情，然不止于此一處之物，或此一時之情，而合處處相類之物，時時相似之情。此時所言，在物必是物意，在情是情意。然后言合意而作，受意所率，所言皆為稱意。簡而言之，所謂意境，即詩人為了表達物或者情這些主旨，而在詩的主旨的統帥下，對詩材料所做出的取舍、安排。

[1]朱自清.朱自清古典文學論文集[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2]陳伯海.釋“詩言志”——兼論中國詩學“開山的綱領”[J].北京：文學遺產，2005,3

[3]張伯偉.全唐五代詩格匯考[M].南京：江蘇古籍出版社，2002.

吳道帥(1991-)，男，安徽阜陽人，四川大學道教與宗教文化研究所美學碩士。