小說的魅力源自小說的難度

石華鵬

特稿

小說的魅力源自小說的難度

石華鵬

一、制造閱讀幻覺是小說的真正難度

小說是一種制造閱讀幻覺的文體。一個并不存在的人物或者故事，經過文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺當中，無可爭辯地相信它真實可信。如有可能，讀者還會隨人物一同悲喜，隨情節一同心跳，甚至還會隨著小說虛構的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活奧妙和生命意義的虛無氛圍之中。

在小說完結的那一刻，讀者總愛用豐富的感嘆詞——唉！哦！啊？——亦或用不太漫長的沉默，來表達對一部小說的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現，意味著閱讀結束，讀者身處的現實世界代替幻覺世界，但幻覺世界所遺存下來的情感空間和精神空間依然延續，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺的完美制造，是一部小說成功的標志。閱讀幻覺的形成大致歷經被吸引、相信、沉浸、幻覺等幾個階段。比如，那則著名的故事《狼來了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一只永不消失的狼的幻覺。

美國著名小說家納博科夫精彩地闡釋了這個故事，他說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學。”孩子有意捏造出來的這只狼，不僅是孩子對狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個讀者的閱讀幻覺——這只虛構的并不存在狼，成為了我們內心面對謊言、面對恐懼的“真實的狼”。

對寫作來說，重要的不是那個孩子因扯謊太多而被狼吃掉的事實，重要的是“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經歷了怎樣的過程才得以實現？即基于現實生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺中的狼來？納博科夫認為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間“有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段”。

制造閱讀幻覺——那種自然、真實、準確的幻覺——成為小說寫作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說的“藝術手段”——“一個五光十色的過濾片，一副棱鏡”。過濾片——對信息和故事篩分過濾，解決到底有什么值得去寫的問題；棱鏡——使故事和人物發生“分光”和“色散”，解決虛構一個什么樣的真實世界出來的問題。

小說寫作中，如何使用“過濾片”和“棱鏡”？如何讓“過濾片”和“棱鏡”發揮最佳效果？也就是那種讓復雜生活成為精彩小說的“藝術手段”，是我們想要探討的問題，因為它們構成了小說寫作中最隱秘、最深層次的難度。為了觸摸到這些難度，也為了表述的方便，我們將這些難度解析為：故事難度、表達難度和精神難度三個方面——某種程度上說，將小說的難度分辨得如此涇渭分明并非明智之舉，因為每部小說都是一個無法解析的整體，這種解析法也算是“棱鏡”折射方法——“分光”和“色散”——的實際應用之一種吧。

二、故事難度：到底有什么值得去寫？

人類江湖，浩浩蕩蕩；生命起落，榮辱萬千；家長里短，愛恨情仇；一切皆綿綿不絕矣。每天有多少起伏跌宕的故事上演，有多少五花八門的生活經驗誕生？我們不得而知，我們知道的是這個世界的多樣性和豐富性遠遠超出我們的想象。面對這一切，一個孤單的寫作者——一個人、一張桌、一臺電腦即可的行業——在劈里啪啦敲響鍵盤之前，他是否明白，他要憑一己之力在文字中承接起與社會、生活、人生、時代和歷史等諸多宏大而繁復主題的關聯，這需有多么敏感的敘述和強大的思想動力。真正的寫作，無不是個人面對整個世界發言——個人化、個體性的表達，呈現出原創性、獨創性的人類精神空間來。

《小說機杼》詹姆斯·伍德著

世界如此復雜，一個寫作者又如此孤單，他不得不去思考一個問題：到底有什么值得去寫？有人會說，這不是問題，沒有什么不能寫，萬事萬物都可入小說，大到一次革命政變，小到一滴油飛濺到衣裙上都可寫。的確如此，什么都可以寫，問題是“是否值得去寫”，或者說寫的故事“是否包含某種價值”。

何謂“值得”？何謂“包含某種價值”？說起來有些虛無，其實不虛無。判斷“是否值得去寫”有兩把標尺：一是經典小說的標尺。經過時間淘洗而留下來的經典小說，它無時無刻不在暗示我們，它們能穿越千山萬水，是因為它們寫下了那種瞬間流逝、值得記憶甚至陌生迥異的生活；是因為它們寫下了人類永恒的情感、榮譽以及尊嚴等。經典小說建立了一套“值得去寫”的價值標準，即從那種流逝的具有活力的生活中去發現永恒不變的精神空間和人性維度。二是讀者這把標尺。那些通俗作品——具有新聞特質的巧合情節和具有生活哲理的“心靈雞湯”——總是擁有海量讀者，這一事實讓嚴肅作家們產生了誤解，以為那些有深度的嚴肅小說就是讀者的敵人，這一誤解甚至成為嚴肅作家們拒絕讀者的粗暴理由。其實不然，最出色的小說總是具有吸引最廣泛讀者的超強能力，即使這一代讀者吸引不了，它也會吸引另一代讀者，所以判斷是否“值得去寫”，必須考慮是否能吸引更廣泛讀者。不去揣摩讀者，不去表達更廣泛讀者的內心需求的寫作終究是不誠實的寫作，不值得去寫。張愛玲女士說：“文章是寫給大家看的，單靠一兩個知音，你看我的，我看你的，究竟不行。要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制。”

到底有什么值得去寫？大師福克納一語道破：“在他的工作室里，除了心底古老的真理之外，任何東西都沒有容身之地。沒有這古老的普遍真理，任何小說都只能曇花一現，不會成功；這些真理就是愛、榮譽、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是做不到這樣，將是白費氣力。”他還說：“寫作是為了從人的精神原料中創造出一些從前不曾有過的東西來。”

那么，寫作的真正難度便來了：如何“從人的精神原料中創造出一些從前不曾有過的東西來”呢？那就拿起納博科夫先生的那只“五光十色的過濾片”去篩分、過濾我們的生活和故事。

三、對三種現實的“過濾”

當一個作家掌控了那只“過濾片”，也就是他擁有了神奇而強大的藝術手段的那一刻，他將明白哪些東西值得去寫，哪些東西是白費力氣。在我看來，至少有以下三種生活或者說三種現實是不值得去寫的。

第一，現實的殘渣不值得去寫。有時候我們讀一部小說，從故事到人物到敘述，都可以看出作者鉚足了勁、調動全部感官在寫，寫得也踏實，但是讀到最后我們發現小說的那個“核”——即小說的題旨——是空洞的，無聊的，游離的，比如很多寫中年危機和不倫之戀的小說就屬此類，表面上用非正常的人際關系來寫人的內心世界，實質上寫的是雞毛一樣輕飄的瑣碎。小說家葉開說：“這種小說在情感上貼近所謂的現實，并被這種缺乏指向的現實所消化，成為現實的殘渣。”小說內容成為現實的殘渣，一個重要原因是作家無法讓現實長出“翅膀”，無法讓現實在現實的陷阱中逃離出來，“飛翔”起來，歸結到根本上，是作家對現實的認識是平面的、單調的、乏味的，沒有呈現出一個豐富、多元、復雜的現實圖景來，沒有這樣的現實圖景，便沒有精神現實的開掘和精神現實的沖突。所以說，作家對現實的“認識力”和“思考力”將決定小說所展示的現實是現實的殘渣還是現實的實質。

貝托·魯奇

弗拉基米爾·納博科夫

第二，偽現實不值得去寫。何為“偽現實”呢？就是把小說弄成加長版的新聞事件，小說始終繞著新聞事件打轉兒，從頭至尾都沒走出來，這的確是一種真真切切的現實，但正因為其太“真”了——幾乎與新聞劃了等號——所以表現出“偽”的本質來，稱為“偽現實”。就如同塑料花，就因為它太“真”了，比真花還“真”，鮮艷無比，一年四季都不枯萎，所以它才顯出“偽”的本質來。偽現實的特征就是平庸，缺乏想象力和洞察力，直接照搬新聞或者生活，小說始終沒有邁進虛構的“假”世界中去表現一種藝術的真實和精神的穿透力。小說是那種在新聞結束之時、在生活停止之時，開始施展自己虛構和想象的拳腳的東西，如果做不到這一點，小說寫的現實便是偽現實，因為讀者并不愿意在小說里再重溫一遍新聞。意大利導演貝托·魯奇說：“重要的不是事件發生的那刻，真正的現實在事件發生之后。”今天，仍有太多小說在這樣的偽現實里打轉兒，但他們從來沒有意識到這一點，或者意識到了，但沒有力量再往前走一步兩步或者三步。

海明威

第三，歇斯底里的現實不值得去寫。“歇斯底里的現實”這一概念移植于美國評論家詹姆斯·伍德提出的“歇斯底里現實主義”。伍德認為現在有一類“大部頭、野心勃勃”的小說試圖反映當代社會全貌，描繪人類現狀，不惜設置龐大的故事情節，復雜的人物關系，且快速推進故事，“像一臺永動機”、“拒絕靜止”、“以沉默為恥”、“為追求活力不惜一切代價”，他指責這類作品過于注重概念，缺乏有血有肉的人物、“無人性”，他奉勸這些作者不要再野心勃勃地試圖向讀者展示“世界是如何運轉的”，不如去表達“一個人對一件事的感受”。伍德說：“這不是魔幻現實主義，這是歇斯底里現實主義……現實主義的傳統在這里并沒有被拋棄掉，反倒是被過度使用、消耗殆盡。”伍德說的這類題材嚴肅、人物眾多、一部小說就想終結一個時代的“史詩”小說在我們這里也時常看到，因為作者敘述功力、思想功力不到，這類小說變成了概念大于形象、敘述拖沓不節制的“低智商”小說。這類小說所寫的現實要么龐雜無序，要么羅嗦瑣碎，要么生硬無比，要么無動于衷，最后變成歇斯底里的一堆爛泥。

無論那些不盡如人意的小說寫的是現實的殘渣、偽現實還是歇斯底里的現實，它們都有一個共同特點，就是作者對現實再造能力的欠缺。再造現實的能力是衡量一個小說家能走多遠的“標尺”，再造就是一種虛構，虛構一個真實的世界，讓小說從人的物質現實自然“升騰”到精神現實里邊去。有時候，寫一個現實故事容易，但要讓小說順著“現實”往“非現實”的虛無里走就比較難，這就得仰仗小說家處理現實的意識和能力了。沈從文先生說：“必須把‘現實’和‘夢’兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾、剪裁，處理得極其恰當，方可望成為一個小說。”沈先生說的“夢”就是指人的精神現實。

四、從“力”到“美”的難度

說到今天的時代，我們愛用狄更斯在150多前寫下的那句話來描述：這是最好的時代，這是最壞的時代。小說家余華說：“一個西方人活四百年才能經歷的兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經歷了。”小說家王安憶說：“中國當代文學中最寶貴的特質是生活經驗，這是不可多得，不可復制，也不可傳授的。它源自中國社會的激烈變革，每個人置身其中，共同經歷著起伏跌宕。”

沒錯，這個時代渾身上下、每個毛孔都奔流著變革、動蕩、欲望的因子：除舊布新，泥沙俱下；眾生萬象，起伏跌宕；浮躁沉淪，追名逐利；眼前的茍且，詩和遠方……這一切，對見證并生活在這個時代的寫作者來說，既幸，又不幸。幸的是他們擁有取之不盡的寫作“猛料”，不幸的是“難識廬山真面目，只緣生在此山中”，他們與熱鬧的時代距離太近以至于削弱了文學的理性判斷和精神升騰能力。由此，我們看到了許許多多強有力的小說，故事很傳奇很跌宕，題旨堅硬有力、是非分明，描摹的人物大起大落，諸如寫拆遷，寫挖煤，寫腐敗，寫官司，寫拐賣，寫謀財，寫害命，寫出軌等等，很多小說都有一則或若干則社會新聞的影子，很多小說寫的都是時代大事、人生大事，很多小說家成為社會問題“轉述家”或者啰嗦的“新聞記者”，讓人感到缺憾的是，很多小說都不像一部真正的小說，倒像社會變革時期一部時代大事記了。

“猛料”多且對“猛料”的處理喪失了想象和虛構的能力，導致我們當下小說出現了一個新的敘事美學偏向，用張愛玲女士的話來說是：“許多作品里力的成份大于美的成份”。張愛玲認為這是失敗的作品，她說：“好的作品，還是在于它是以人生的安穩做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫，許多強有力的作品予人以興奮，不能予人以啟示，就是失敗在不知道把握這底子”，“力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨立存在……它的刺激性大于啟發性。”——沒想到張愛玲在1944年批評國統區小說的看法，倒也適合對我們當下小說的評判——我們這個時代遍地都是強有力的故事，我們的小說家沒有脫離時代，他們用小說來大勢鋪染這種“力”，但“美”的成分減少，我們的小說家最終還是讓時代從筆端溜走了。

加西亞·馬爾克斯

很顯然，不是說那些“猛料”不能寫，一切“猛料”都是小說的絕好材料，很多經典小說脫胎于“猛料”故事，比如馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》便是脫胎于墨西哥一則搶劫殺人新聞，問題的關鍵在于，如何將“猛料”里強有力的故事變成一部有藝術含量的“美”的故事——這是小說寫作另一個維度的難度。

我們常說，在新聞結束的地方、在生活停止的地方開始小說，說起來容易做起來難，如何開始？開始到何處去？這是考驗一個小說家才華和智慧的問題，也是一部小說出色與否、成立與否的問題，當然也是一部小說開啟由“美”的成分大于“力”的成分過程。

從“力”的故事到“美”的故事，如何跨越這一難度？我想是沒有固定答案的，如果說有，那就是寫作者的才華和智慧。不過，我還是愿意嘗試提出兩種大而化之的處理方法，因為眾多出色的小說文本為我們提供了類似的經驗。

雷蒙德·卡佛

一是把平面故事寫出立體感、多維性來。很多小說盡管情節寫得曲折，可謂一波三折、一唱三嘆，但到最后依然是個平面故事，因為小說的題旨沒有在故事背后呈現出模糊性和多維性來，小說的立體感是來自小說的精神向度，而非故事的“力道”和曲折，一部小說至少要涉及兩到三個層面以上的精神話題，才能呈現出立體感來。青年作家雙雪濤的新短篇《蹺蹺板》就是一個寫出了立體感的小說。“我”女朋友的父親癌癥晚期，“我”與女友輪換“照夜”，小說的故事現場是“照夜”，再穿插敘述“我”與女友的交往、彼此的愛情價值觀，寫得細膩、風趣，這是小說的第一個層面，一個有風波的愛情故事。很顯然這是一個平面故事，如果到此，這個小說不足以稱道，必須“突圍”出去，寫出另一個層面出來。“照夜”過程中，女友父親很信任“我”，死之前瞞著所有人交代“我”幫他完成一件事：將他曾打死的同學遷個埋葬的地兒。“我”去為女友父親完成這件事兒。小說向另一個層面掘進，涉及到了多重人性話題，小說成功地寫成了一個給人回味和啟示的立體故事。

二是把奇崛故事寫出樸素感、普遍性來。每一則新聞都是一個奇崛故事，很多小說家青睞奇崛故事，因為它確實觸動人，吸引人，但是如果一個小說從奇崛開始再到奇崛結束，沒有寫出樸素的“美”的成分來，那么這個小說便有失敗的風險，因為如張愛玲女士所說“力”的興奮性會蓋過“美”的啟示性。我發現，很多大作家都擁有一種把奇崛故事寫出樸素感來的能力，比如加拿大的門羅、哥倫比亞的馬爾克斯等都有這種能力。門羅有一篇小說叫《游離基》，寫一個殺了自己父母的底層“屌絲”，逃亡過程中因饑餓跑到了一個獨居的老太太家里，老太太與逃犯相互了解的過程。結果一個殺人逃亡故事變成了一個“屌絲”的心靈安慰故事，門羅把這個奇崛的故事寫成了一個樸素的關于理解的故事，寫得魅力十足。馬爾克斯有個小說叫《瑪利亞》，故事也很奇崛：一個優雅、孤獨的妓女快死了，怕死后沒人到她的墓地哭泣，死之前她訓練自己的一只狗，如何去到墓地以及如何哭泣。故事很奇崛，但是馬爾克斯通過他精湛的敘述，抹平了這種奇崛，變成了一個女人有關尊嚴、有關生命的故事。

以上談到的故事的立體感、樸素感，都屬于小說“美”的成分，如果能做到，小說便有了從“力”到“美”的難度跨越的可能。

五、表達的難度：敏銳的敘述節奏感和自己的語言氣息

寫什么，是一種難度；怎么寫，也是一種難度。“寫什么”加上“怎么寫”等于寫到什么程度，也是一種難度。如果用另一個公式可以表示為：“故事難度”加上“表達難度”等于“精神難度”。上文說過故事難度，這里說說表達難度。我以為，突破表達難度大致可從兩方面入手。

首先是把握敏銳的敘述節奏感。

我們發現，讀一些不那么令人滿意的小說，其過程總覺得有些不爽，不暢快，不是“隔”（隔一層）就是“硌”（如飯里頭吃到沙子），完全沒有朱熹說的“讀書之樂樂如何？數點梅花天地間”的愜意感覺。想想，問題可能出在那些小說沒能解決讀者在閱讀過程中的兩個問題，一是行進，二是停留。就像游人走入一個風景點，這個風景點在設計布置上，既要吸引游人的腳步，繼續走下去，又要讓游人不時駐足，品玩欣賞。對小說而言，行進就是故事節奏，停留就是敘事張力。

讀者好不容易選擇以閱讀小說的方式來度過時光，所以他們會用早已養成的閱讀習慣和閱讀經驗對小說提出苛刻要求，要求小說故事不僅舒緩有度地往前推進，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內心。

有人說讀者的注意力是夏天的一只冰激凌，小說要在冰激凌融化之前把讀者搞定，此話確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節奏，吸住讀者內心的是敘事張力，就是語言和細節中滲透出來的東西（如陌生感、氛圍、真實感等）能讓讀者回味。故事行進快了，細節疏了，讀者不滿足，就感覺“隔”；故事行進慢了，敘事停留久了，讀者沒耐心，就感覺“硌”。最終，故事情節的緩急和敘事語言及細節的疏密成為小說能否征服讀者的重要武器。

對讀者來說，行進和停留是兩個問題，而對寫作者來說，其實是一個問題——即小說的節奏感：故事的節奏和語句的節奏。小說的長、短、緩、急和輕、重、疏、密等節奏處理應該說由小說自身內容、題旨、人物等內部要素天傳神授般地自然決定，實際上在眾多的小說寫作實踐中，小說節奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅趕羊群一樣任意處置小說節奏，讀者往往不買帳。由小說內部要素決定節奏的小說比由小說外部要素——作者決定節奏的小說來得自然、愜意，所以就導致了兩種絕然不同的寫作情形，一種是一部小說早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個作者而已，另一種是作者的勤奮或其他因素使然，沒有多少快意地完成了一篇小說。

沈從文

這樣說，是不是把小說的節奏問題推向了不可言說的玄秘地步了呢？可以這樣說，也不可這樣說，這或許正是小說創作與小說閱讀互不相干又互為交叉的兩個問題吧。

說得玄乎，并不意味著小說閱讀的“隔”和“硌”沒有解決之道，依我的感覺，作者做到了“透”——把場面、感受、細節寫透了；做到了“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂。這樣，小說閱讀的行進與停留的問題大致迎刃而解了。

某種程度上來說，一個小說家的敘述節奏感是否敏銳，將決定小說的影響力和傳播效果。使人著迷是一個小說家應具有的最重要的品質之一，而敏銳的敘述節奏感是小說使人著迷的關鍵。

張愛玲

其次是尋找屬于自己的語言氣息，也就是語感，一部小說有一部小說的語感，找到了語感就找到了敘述的突破口。

搜尋閱讀記憶庫我們發現，每個成熟的小說家，其語言都有自己的氣息和味道。多年過去了，魯迅先生簡約豐厚而辣味突出、沈從文古樸傳神而雅氣十足、張愛玲色彩濃厚音調婉轉而藏華麗陰郁之氣的語言味道，如承載鄉愁記憶的食物那般總讓人無法忘懷。小說語言堪稱一件奇妙的東西：同樣的故事，同樣的文字，出自不同寫作者筆下，就會沾染各自不同的氣息和味道。語言是寫作者的表達“基因”和敘述“指紋”。

那么這種獨特的語言氣息和味道來自哪里呢？來自成熟的小說作者。表面看，是來自作者的字詞選擇習慣，說話句式的長短、特質，以及所受閱讀物和其他作家的影響。實質上這種氣息和味道來自更深層面，小說家陳忠實說：“從平凡中發現不平凡，挖掘人內心的情感，只有這樣的句子，才稱得上屬于自己的句子。”他認為，作家對社會、對生活的理解是一種獨立的聲音，是把個性蘊藏在文字里邊的能力。而正是這種“獨立的聲音”才形成了每個作家不同的語言氣息和味道。

美國小說家卡佛在回答“是什么創造出一篇小說中的張力”時說：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，被暗示的部分，那些食物平靜光滑的表面下的風景。”

兩位成熟小說家告訴我們：用語的習慣和獨特的見識，構成了小說家獨有的語言氣息的來源。而在那些還不算成熟的小說家身上，因為用語習慣的搖擺和獨特見識的欠缺，所以他們的語言很難形成自己的氣息和味道。

別相信一個小說家的語言氣息是天生的、是與生俱來的。海明威在談創作經驗時，說了一句影響深遠的話：尋找屬于自己的句子。尋找屬于自己的句子，其實是尋找自己的表達腔調、自己的語言氣味、自己的文學個性的過程。尋找是一個過程，也是一種方法，當哪一天找到了，一個小說家便邁進了成熟的門檻。

小說的語言已經被我們談成了一篇沒有盡頭的文章，以至于談論語言時我們都不知道該說些什么，因為語言既可以談得很“近”——每個字每個詞每句話；也可以談得很“遠”——事關思想、存在、哲學等問題。或許語言只是個感覺，用五官去感受它的氣息、味道便可以了。

石華鵬，1975年5月出生于湖北省天門市。2000年畢業于華中師范大學中文系。2005年結業于魯迅文學院第五屆高級研討（文學理論與評論家）班。1998年開始寫作，在《文藝報》《文學自由談》《文學報》《光明日報》《當代作家評論》等報刊發表評論、小說、散文200余萬字，出版隨筆集《鼓山尋秋》《每個人都是一個時代》，評論集《新世紀中國散文佳作選評》《故事背后的秘密》。曾獲第五屆冰心散文獎、第六屆冰心散文理論獎、首屆“文學報·新批評”優秀評論新人獎、福建省優秀文學作品獎等。現任《福建文學》雜志副主編、副編審。

當代著名作家 劉繼明

劉繼明，1963年農歷10月生于湖北石首，武漢大學中文系畢業。湖北省作家協會副主席、專業作家。

20世紀80年代中期開始文學創作，曾獲屈原文藝獎、湖北文學獎、徐遲報告文學獎、中國文聯文藝評論獎一等獎及《上海文學》《小說選刊》優秀作品獎。《人境》入選“路遙文學獎”和《收獲》2016年度長篇小說排行榜。部分小說和隨筆被譯介到國外。