詩歌美學與現(xiàn)代傳播

樊碩博

儒家詩教傳統(tǒng)要求詩的表現(xiàn)要委婉含蓄，直到西晉陸機“詩緣情”出現(xiàn)，才使詩歌突破了儒家正統(tǒng)詩論的界限。王國維的“境界”說強調了“意向”作為美學范疇的重要地位，明確了中國古典美學的邏輯體系，對詩歌美學的繼承和發(fā)展有重要意義。

中國詩學走向自覺大致經歷了三個發(fā)展階段：以儒家詩學觀為代表的“詩言志”階段是政教詩學的形成期；以漢代《毛詩序》為代表的“情志合一”階段走向自覺的過渡期；以陸機《文賦》為代表的“詩緣情”階段是詩學走向自覺狀態(tài)的完成期，這徹底突破了“志”對“情”的束縛和經學對詩歌的控制，使詩成為真正的詩。

一、詩歌美學的發(fā)展：從“言志”到“緣情”

“詩言志”最早指出了創(chuàng)作與創(chuàng)作主體的關系。先秦時期的“志”主要指政治上的抱負，出自《尚書·堯典》：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”“詩言志”就是將屬于創(chuàng)作主體的“志”用語言形式表現(xiàn)出來。不同階級的人所要言的志各不相同，以孔子為代表的儒家詩教提倡的“思無邪”一度被后世奉為作詩的標準，要求詩的內容符合社會道德，不能有異端思想，到后來主張“發(fā)乎情，止乎禮”，直至漢代，孔子這一主張發(fā)展為“溫柔敦厚”的詩教原則，要求諷諫詩的言辭不能過于直接、激烈，而要委婉、柔和。這些儒家詩教傳統(tǒng)要求詩的表現(xiàn)要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必須符合儒家的道德規(guī)范。

漢代《毛詩序》提出“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言”，明確表述了“志”既包括詩人的思想志向，也包含詩人的感情世界，實現(xiàn)了“情志合一”，但《毛詩序》不論談到情或志，往往都離不開儒家的禮儀規(guī)范，更多強調詩的社會功利作用，“情”未能擺脫“志”的束縛。

直到西晉陸機“詩緣情”出現(xiàn)，才使詩歌突破了儒家正統(tǒng)詩論的界限，只講抒情，不講言志。主張情感來源于感物，外物的變化引起作家情感的波瀾，情感的激蕩產生創(chuàng)作的沖動，使詩歌擺脫了社會功利作用，走向自覺獨立的發(fā)展道路。“緣情”與西方的“移情”有共通之處，都是把主體的生命和情感移入到客體對象中，使原本無生命的客體對象仿佛也是有感覺、生命和情感的，從而達到物我交融的境界。

“緣情”說的提出對后來鐘嶸的“滋味”說、司空圖的“韻味”說、嚴羽的“妙悟”說、王士禎的“神韻”說、王國維的“境界”說有深遠的影響，使詩歌有了豐富雋永的審美趣味。

南北朝時期鐘嶸的《詩品》提出詩歌的本質特點是“吟詠情性”，以抒發(fā)感情為主，不注重征引典故。在詩歌創(chuàng)作上提出“滋味”說，把滋味當作詩歌的審美標準，詩歌作品中要蘊含動人的感情，能引起讀者的聯(lián)想和回味，這是詩歌創(chuàng)作的最高境界。

晚唐司空圖在《二十四詩品》中提出“四外”說，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”，后世稱之為“韻味”說，被認為是詩歌創(chuàng)作和批評的主要原則。“韻味”說源于鐘嶸“滋味”說，并對劉勰的“神與物游”進一步發(fā)展提出了“思與境偕”，與其提出的“近而不浮”“不著一字，盡得風流”等創(chuàng)作原則一起構成詩歌作品的意境世界，對后代意境理論的最終形成有重要影響。

宋代嚴羽在《滄浪詩話·詩辯》中提出“興趣”和“妙悟”說。“興”即詩歌的藝術特征，“趣”即作品所具有的審美趣味。“興趣”是“興”在古典詩論里的一種發(fā)展，具有吟詠性情、無跡可求的審美特征，與“滋味”說、“韻味”說有直接的繼承關系。嚴羽認為盛唐詩歌屬于“透徹之悟”，應“以盛唐為法”，結合禪道提出“妙悟”說，反對江西詩派以文字、議論、才學為詩的創(chuàng)作方法。“妙悟”是就詩歌的創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對象和結果。

清代王士禎受畫論的影響，同時汲取了司空圖的“韻外之致”“象外之象”和嚴羽“興趣”“妙悟”的思想，形成了“神韻”說，并認為“神韻”主要體現(xiàn)在一些具有“清遠”的詩歌中。“清”指的是一種超脫塵俗的情懷，“遠”也是一種超越精神，“清遠”主要適用于山水詩中。“神韻”說作為清代四大詩歌理論派別（神韻、格調、性靈、肌理）中提出最早、影響最大的學說，其本質上力圖擺脫政治等社會因素對詩歌的干擾，注重詩歌本身淡遠清新的境界，進一步把“禪”的特征內化到“神韻”說的美學內涵中。

近代王國維認為：“言神韻，不如言境界。”他在《人間詞話》中說：“詞以境界為最上”，“有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此”。“境界”與“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”說借鑒了西方康德、叔本華、尼采的美學觀念，集意境理論之大成。王國維把情與景看作是意境的兩個基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分為“造境與寫境”“有我之境與無我之境”“隔與不隔”“境界的大小與高低之分”四大類，其中“有我之境”和“無我之境”是與叔本華理論相結合的產物，也最為有名。“有我之境”是作者把自己的情感移入到景物之上，是移情的結果，通常是創(chuàng)作主體由于怨憤或郁積，將自身濃烈的感情附身于外物，從而使主體的情緒得以平和，因而“有我之境”充滿了生命的悲劇意識，是一種悲壯美，在美學上表現(xiàn)為宏壯。“無我之境”并不是說詞中沒有主觀的思想感情，而是作家在對客觀事物的描寫中，把自己的感情意趣隱藏起來，物我合一，使人看不出詩人主觀的感情色彩，多表現(xiàn)為優(yōu)美。王國維崇尚“無我之境”，并認為“有我之境”和“無我之境”的區(qū)別實際上也就是壯美和優(yōu)美的區(qū)別。王國維的“境界”說強調了“意向”作為美學范疇的重要地位，明確了中國古典美學的邏輯體系，對詩歌美學的繼承和發(fā)展有重要意義。

二、詩歌與現(xiàn)代傳播

詩歌成為真正的詩必須通過藝術傳播到接受者手中，進行審美再創(chuàng)造。詩歌的傳播與音樂緊密相連，甚至不可分，“樂從和”與“詩言志”相通。孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”樂教高于詩教和禮教，只有音樂才能讓一個人的人格修養(yǎng)得以完成。傳統(tǒng)音樂中優(yōu)美的旋律、和協(xié)的和聲、穩(wěn)定的節(jié)奏、充滿意蘊的歌詞，往往引起欣賞者強烈的內心共鳴，使人回味無窮。叔本華也曾說：“既定的詩文一經譜上音樂以后，音樂藝術高出一籌的威力馬上就顯現(xiàn)出來了，因為音樂現(xiàn)在就把唱詞所要表達的感情或者劇里所表現(xiàn)的情節(jié)、行為，把所有這些里面最幽深、最根本和最隱秘的東西和盤托給我們；把感情和情節(jié)的真正本質明白表達出來；讓我們了解到劇中事件所具有的最內在的靈魂。”好的音樂能使詩歌中的意境美得到更加完美的體現(xiàn)。

進入20世紀，尤其是20世紀中后期以來，藝術世俗化成為審美發(fā)展中的一個具體標記，高雅藝術與大眾藝術的邊界越來越模糊，大眾文化推進了藝術的世俗化過程。科技的進步使藝術品可以大規(guī)模復制，刺激大眾審美狂熱消費，卻在一定程度上喪失了藝術作品的“靈韻”，缺乏追求人類精神活動的創(chuàng)造性和歷史深度，藝術作為人類最高心靈旨趣的功能被嚴重弱化。

傳統(tǒng)藝術借助現(xiàn)代傳播媒介被大眾化、普及化，詩歌也與流行音樂等相結合。隨著西方先鋒派音樂產生，如序列音樂、偶然音樂、電子音樂的發(fā)展和傳播，沖擊了傳統(tǒng)的音樂觀念，音樂的內部形式碎片化，過度追求形式的刺激，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，以迎合大眾娛樂化、消費性的需求，歌詞的意境功能已被完全忽視，消解了詩歌的美學意境。詩歌自身發(fā)展的獨立性、自主性被異化，淪為商品和消費品。

詩歌要想隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，就必須做到藝術價值與商業(yè)價值相結合，既要遵循自身規(guī)律，又要遵循商業(yè)價值規(guī)律。優(yōu)秀的歌曲重在能引起聽眾內心的共鳴，達到內容與形式和諧統(tǒng)一。這就離不開詩的美學，只有好詩才能成好樂，實現(xiàn)“樂者，樂也”的美好境界，從而獲得藝術價值和商業(yè)價值的雙贏。