以“荒誕英雄”背后的喜劇精神看喜劇片

郭苗

摘 要：國產喜劇片《煎餅俠》與西方喜劇作品《堂吉訶德》都是具有喜劇精神的成功作品。二者都塑造了“荒誕英雄”的滑稽形象，除了博人一笑之外，作品都具有喜劇審美意蘊。本文將從喜劇特征說起，剖析兩部作品共有的喜劇精神，并反觀當下的國產喜劇片的發展狀況。

關鍵詞：喜劇特征；喜劇精神；喜劇片

一、從喜劇的基本特征——錯位性說起

近年，國產喜劇片備受國人歡迎，票房數據不斷刷出新高度。今年暑假，一部名為《煎餅俠》的國產喜劇電影也有不俗的表現，博得了無數觀眾的好評。影片中的主人公“煎餅俠”一出場就是一個“荒誕英雄”的形象，也是時下被稱為“屌絲”一族人群的代表。影片以戲謔的手法，展現了一個來自底層的小人物夢想成為超級英雄的過程。“煎餅俠”的形象帶著可笑與隱喻，煎餅與俠本來是兩種八桿子打不著的東西，煎餅是用來充饑的食物，俠是拯救世界的勇士，用做煎餅的材料——雞蛋、醬、蔥花來拯救社會的英雄，在當今看來就如同人們讀到西方封建社會時期的堂吉訶德一樣可笑。整部影片笑點不斷，影片故意打造了一個與現實社會有著鮮明反差的人物形象，每次出場的“煎餅俠”都是一身超人的打扮，帶著墨鏡，披著紅披肩，動作非同常人，口里念念有詞說著“超人術語”，他甚至把正常人也當作“攻擊對象”，把他們拉入自己營造的超人救世的世界里。

“煎餅俠”這么一個形象極度富有喜感是因為人物與真實生活存在錯位。 “煎餅俠”的可笑性與西方著名喜劇《堂吉訶德》中的主人公堂吉訶德其實頗有相似之處，堂吉訶德的喜劇性也在于形象與現實生活的錯位，錯位性正是喜劇的基本特征。堂吉訶德總是生活在幻想出來的騎士景象當中，擁有一個以騎士的身份來拯救世界的夢想，他把自己當作一名真正的騎士，擁有坐騎和傭人，瘋狂地擁戴女神杜爾西內婭，闖蕩天下，打抱不平。他把風車當成巨人，把鄉村客店當做城堡，他沖殺羊群、追繳魔盔、解救囚犯，還把酒店的酒囊當作魔鬼腦袋大肆砍殺，最后被人騙進籠子押送回家……凡此種種，在一個已經脫離騎士時代的時代里，都是十分荒誕和可笑的。堂吉訶德是一個與“煎餅俠”同樣富有喜感的“荒誕英雄”，這兩個主人公都帶有喜劇錯位的美學特征。黑格爾認為喜劇的可笑在于“本質與現象的對比，目的與手段的對比，顯出矛盾或者不相稱，因而導致這種現象的自我否定。” 也就是說，喜劇的可笑性在于矛盾和錯位。概而言之，喜劇就是遵從滑稽的規律，運用引人發笑的表現方式，把人物形象、故事情節等加以可笑化，使得作品的本質和現象、內容和形式、愿望和行動、動機和效果等相錯位、相背離，從中產生出滑稽戲謔的效果。

作為喜劇作品，《煎餅俠》在時代與現實世界的錯位上與《堂吉訶德》的手法均有共同點。為了博得大眾一笑的喜感，《煎餅俠》的制片人很聰明地運用了喜劇原理，用人物與現實錯位的藝術手段產生“笑”的效果，塑造了一個荒誕滑稽的人物形象。

二 、喜劇精神：“笑”的背后也有邏輯

在喜劇作品中，能產生審美上“笑”的效果固然是一個重要的特征，正如《電影藝術辭典》中所定義的“以產生笑的效果為特征的故事片。……主要藝術手段是發掘生活中的可笑現象，作為夸張的處理，達到真實和夸張的統一” ，但是這絕非一部喜劇的最高追求。當下泛濫的國產喜劇片，大多數都為博得觀眾笑而有意制造笑點，甚至為了“笑”而流于庸俗和無聊，這樣的喜劇并不符合審美意義上的喜劇意識和喜劇精神，也并沒有多少真正有內涵和有價值的東西。

同樣是喜劇作品，通過分析《堂吉訶德》這部帶有真正喜劇精神內涵的作品來評判當下喜劇片，可以發現《煎餅俠》的可笑點與《堂吉訶德》有著共同之處：從人物的性格、所處的時代背景和命運出發，從故事整體的喜劇思維和構思角度出發來營造“笑”點，讓讀者和觀眾在笑過之后能對現世和歷史有審視和反思，甚至產生認同感，這才是一部喜劇作品的最高境界。進而言之，成功的喜劇作品讓人發笑的根源并不全部在于反常、離奇、荒誕、夸張等種種噱頭，而是源自容易被忽視的、平常的人或事物之上的矛盾性和局限性，這些矛盾性和局限性一旦暴露出來，起初確實有著不平常的可笑，進而觀眾會漸漸發現其實它存在于大多數人的劣根性當中，只是以前沒有意識到而已。

不可否認的是，《煎餅俠》確實存在當下國產喜劇片碎片化、噱頭化的一些特點：用個別場景或者人物偶爾蹦出的語言制造“笑點”。但是這部喜劇片卻沒有流于膚淺化和庸俗化，相反，《煎餅俠》有著“堂吉訶德”式的創作邏輯。堂吉訶德受到騎士小說的影響，自詡是拯救天下的英雄，然而他出行的結果與他設想中的相差太遠，每次出游都以失敗告終，吃盡了苦頭，屢戰屢敗，盡管如此，他依然抱著除暴安良的心。他的理想雖然很美好，但是與現實格格不入，根本無法在現實世界存活下去。“煎餅俠”與其有相似亦有不同，“煎餅俠”出身于草根階層，渴望通過自身塑造的超級英雄形象改變現實處境。幼年時他曾遭到同學對他夢想的否定和質疑，他崇拜與欣賞的超級英雄形象不過是他渴望突破被排擠、被邊緣化的自我實現方式。“煎餅俠”滑稽的形象可以說是他張揚個性，對主流意識進行反抗的一種手段。同樣是懷著英雄情結和夢想，同樣是每次出場都在眾人笑聲中展露古怪的行為，不同的是《堂吉訶德》最終以悲劇結尾，主人公最后意識到自己的行為有多么愚蠢和不堪；而煎餅俠經歷了無數底層生活的戲謔后，終于演繹成功了超級英雄的傳奇，贏得了最后的勝利，實現了自己的夢想。《堂吉訶德》揭示了騎士文化在現實生活中的不可能性，而《煎餅俠》卻讓千千萬萬草根們看到了從尋找，到凸顯，到升華和實現自我的可能性。所以說這部喜劇片并不僅僅只是依靠營造喜劇情景，使其呈現鬧劇般的可笑性，而更在于能給人營造感動和自我省察的空間。

之所以說《煎餅俠》有《堂吉訶德》式的喜劇邏輯，是因為它立足于現實，關注普通人物，通過人物的身份地位、性格之間的反差開掘出矛盾性和喜劇性，在矛盾性與喜劇性背后形成審美張力，既有令人捧腹的滑稽，又有在笑過之后有發人深省，構成辛辣諷刺或者傳遞正能量的精髓。正如《論巴赫金狂歡化理論的喜劇精神》一文中所說：“喜劇思維既揭示出事物可笑的相對性、局限性，但并不把它絕對化，而旨在暴露事物的自我矛盾、內在矛盾，并通過事物新舊交替的矛盾運動，自然而然地揚棄自我否定、自趨毀滅的舊事物，孕育并催生充滿希望的新事物。” 這才是富有喜劇精神的體現，在笑的背后有著深層的邏輯。

三、由喜劇精神看當下的喜劇片

任何一部喜劇都要具有喜劇精神，才具有美學上的審美價值和永世流傳的意義。喜劇精神在黑格爾看來，就是主體能反思人類社會以及人類自身的丑惡和缺陷，發現反常與可笑之處，從而認識自己，超越自己的精神。無論是堂吉訶德還是“煎餅俠”，令人發笑的形象是喜劇的特征，但是這兩部作品能在其時代備受矚目，除了有吸引人的“笑點”之外，還因為它們都充滿了對生活的真實揭示，以及對人類普遍存在的弱點和弊病的剖析。創作者以各種手法塑造出其中的荒謬和反常，欣賞者通過笑對創作者的理想予以評價，并獲得精神解放和進行自我反省，這才是有價值的喜劇。正如卡西爾所說“我們或許從來沒有象在偉大喜劇作家的作品中那樣更為接近人生了。我們成為最微不足道的瑣事的敏銳觀察者，我們從這個世界的全部偏狹、瑣碎和愚蠢的方面來看待這個世界。”

反觀當下的國產喜劇作品，很少有像《堂吉訶德》那樣深入人心的作品，《煎餅俠》算是較為成功的一部。喜劇創作者應該觸及生活的內核，關照人生的真相，在從平常的生活中挖掘出荒誕笑料的同時，對歷史或者現實有較為深刻的審視和洞察，讓欣賞者在笑過之后若有所思。所以喜劇要有一種精神性的提升和超越，內涵主體要高于或者超越自我與現實，就像堂吉訶德反思后重新認識自我，煎餅俠從草根到大俠的一路成長中，都能潛在地反映出他對現實和自身弱點與弊病的否定，以及對人的自我力量、價值尺度和理想境界的肯定。當下許多國產喜劇片缺失的正是這一點，欣賞者無法取得認同感也是這個原因，它們只停留在表層的戲謔與歡笑，并沒有觸及喜劇的本質——對現實的超越意識，對人類理想的執著追求精神。缺乏這種審美超越，就難以產生喜劇的審美效應，就不能站在歷史和時代的制高點，創作出有崇高理想和情懷的作品。

《堂吉訶德》這部喜劇正是能夠站在一定的時代高度，審視不符合時代潮流的人的缺陷和弱點，也引領著欣賞者在審視對象矛盾失調的同時，給予失去判斷力的主人公思維模式應有的嘲弄，使欣賞者在笑聲之中認識到人類自身的弱點，從而超越自身，提升自我。《煎餅俠》雖然被賦予的喜劇形象是正面的，嬉笑中沒有暗含作者的嘲諷，但是它的喜劇價值在于它同樣站在了時代的高度，在一個一切公眾話語都以娛樂方式呈現的時代里，用喜劇性的幽默、詼諧、搞怪，反映了草根階層的生活狀態和人生追求，反映了他們雖然生活狀態差，地位卑微，卻又時刻希望得到社會的尊重與認可，渴望成功卻又無法克服現實困難的生活狀態，也反映了他們那依然沒有泯滅的、執著地實現夢想的勇氣和精神。

《煎餅俠》的結局并不像《堂吉訶德》的結局那樣令人絕望。欣賞者在這樣的片子當中很容易尋找到認同感，能在主人公的身上找到對于人生普遍意義的思索。相反，當下喜劇片如果不能創造出這種認同感的審美價值，就很難讓欣賞者印象深刻，甚至會讓人有一種疏離感，無法產生共鳴。可見，喜劇創作需要具備深度的喜劇精神，絕不能僅僅只停留在賺取廉價的笑聲的層面上，這也是筆者從《堂吉訶德》和《煎餅俠》反觀當下同樣體裁的國產喜劇片得出的結論。

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