簡析竹內棲鳳繪畫與中國繪畫的溯源與發展

曹簡

中日兩國的文化一衣帶水，千百年以來的文化交流一直源遠流長，甲午戰爭之后清廷試圖以學習西方為救亡途徑，大量留學生赴日，德，美留學。而日本由于文化的相近，地域的相近，帝制的相近，被大量學生首選，以至于出現了二十世紀初的留日熱潮，進而進一步極大的促進了中日文化的進一步交流。正如西方學者所稱“近代日本不僅是中國近代民主革命萌芽的搖籃，同時也是中國近代新型知識分子窺望學習西方近代化文化的驛站。”日本藝術的“歐化經驗”則是為中國藝術精英們提供更多可參考的經驗與更廣闊的藝術體驗。本段是以日本畫大師竹內棲鳳作為藝術基點，討論比較其藝術對中國繪畫部分流派的異同。

嶺南畫派的創始人高劍父，高其峰，陳樹人，包括何香凝，早年學畫都與廣東畫家居廉①有著密不可分的聯系，與之受到了良好的傳統中國畫技法與修養的教育。當時中國內憂外患，正是面對西方列強瓜分中國與中國近代民主化的萌芽的關鍵時刻，二高一陳與何香凝于二十世紀初留學日本，試圖以畫救國，折衷出新。入日留學之后，高其峰與高劍父以學生身份入東京“白馬會”，“太平洋畫會”等新式繪畫團體學習日本繪，。何香凝則入“東京本鄉私立美術學校”學畫。此時，日本畫壇有“東棲鳳，西大觀②”的說法，竹內棲鳳作為新日本折衷畫派的領袖人物，被諸多留日中國畫家作為了學習的對象，試圖學習其折衷中國畫，日本畫，西洋畫的創新精神以革新中國當時傳統的中國畫。而高劍父，高奇峰所主張的折衷傳統文人畫與院體畫，中國傳統繪畫與西方西洋繪畫，強調兼容并蓄，取長補短，存菁去蕪，并以“折衷中西，融合古今”與“藝術的大眾化與大眾的藝術化”作為其繪畫的中心思想催生了近現代全新的嶺南畫派。

（一）時代背景促成了繪畫立意的截然不同

竹內棲鳳所生活在的時期是在日本明治至昭和早期，在其長達半個多世紀的藝術生涯中，日本穩定開放的社會環境，富裕開放的國家條件，促進著其藝術的進一步的發展與完善。當時日本社會對于西方文化的兼容也不斷促進著竹內棲鳳以“折衷東西文化”為宗旨不斷革新日本畫。而就高劍父而言，早年中國動蕩不安，內憂外患的社會環境，使得這他更加傾向藝術對人的教化作用。其提出的“以畫救國”思想也使得其早年的繪畫創作都帶有強烈的政治色彩。另一方面，在中國畫的走向問題困擾著當時中國畫畫家的時候，高劍父所提出的“折衷中西，融合古今”與早年的留日經歷也使其倍受爭議，甚至伴隨著他的整個藝術生涯，而高劍父在政治上的幾度求索也為其繪畫藝術帶來了除藝術以外的色彩。

因此，即使高劍父與竹內棲鳳創作相同題材的繪畫，畫面之中所表現出來的意境也截然不同。《枯野之狐》（圖1）作為竹內棲鳳非常有代表性的動物畫，作品描繪了夏天的傍晚，干枯的蘆草縫隙之中，一只狐貍望著月亮，細致描寫的狐貍與交錯的蘆草表現了一派寧靜，清幽之感，朦朧的色彩使畫面顯得格外典雅。幅作品充滿了了寧靜，柔美質感，在柔和的月光之下，狐貍亦顯得溫婉動人，微風中輕輕搖動的蘆草更是讓畫面充滿了詩意，柔美和諧的色彩散發著強烈的自然主義氣息，畫面中飽含著的爛漫情懷在竹內棲棲鳳的筆下四處流淌。再觀高劍父的《月夜狐獵》（圖2）帶著對《枯野之狐》的模擬，作品在構圖上，手法上都極為相似，但是作品在主體上卻少了竹內棲鳳那種浪漫的情懷。面目猙獰的狡狐嘴里叼著毫無反抗能力的山雀，背景見云掩半月，淡墨暈染的夜空烘托出了月色的迷朦，蘆草搖蕩，一片凄冷，隱然一片肅殺之氣，點出了弱肉強食的題旨，而自然間的弱肉強食直接反映了當時中國與列強之間的關系。作品中帶有的強烈的政治色彩與當時的社會壞境絕對是密不可分的。

再看竹內棲鳳在1898年（明治三十一年）作的《觀花》（圖3）這種極具表現力張力的作品源于中國南宋時期李嵩的《骷髏幻戲圖》。而《觀花》則是竹內棲鳳是根據日本江戶時期著名誹句詩人上島鬼貫所作名句“畫著妝的骸骨去賞花”為畫意繪制的作品。畫面之中手持折扇的女性骷髏悠哉的賞著花，竹內棲鳳通過以一種戲謔的藝術風格把骷髏鬼魂形象化，作品寓意花開花敗，物是人非，而把骷髏作為主角更是強調了生命虛幻，無常，取倏忽幻滅之意。即使畫面表現了深刻的哲理和寓意，但畫面的取意仍舊是浪漫的，手舞足蹈的骷髏亦是把“一向年光有限身，等閑離別易銷魂。”的詩意盡現丹青之上。作為同樣以骸骨骷髏為題材，高劍父的《白骨猶深國難悲》（圖4）在取義上卻與之大相徑庭。作品創作于第二次次世界大戰爆發后，德國法西斯部隊占領巴黎，而此時的中國正身受日本帝國主義的侵略，有志之士，愛國青年的捐軀給當時正在澳門避難的高劍父極大的震撼。作品在幽暗的背景之上畫以骸骨，一派凌亂凄落，畫家把自己滿腔的悲憤注入了畫面之中。相較于竹內棲鳳表現出來的自然主義浪漫情懷，高劍父則是以畫明志，以心明鑒，作品中沉重的氛圍正是當時政治與時局的表現。

政治環境對作品的影響不僅從高劍父的作品中，何香凝在此時代的作品也可窺一般。對于何香凝來說，畫家只是其的一重身份，而其也是一位以民族獨立和解放為己任的革命家，顯然，從他的藝術作品中可以看到其早年的藝術活動與政治經歷有著密不可分的聯系。何香凝在晚年回憶錄中寫：“我學畫獅子，老虎是和田中賴章先生學的。”然而實際上，田中賴章并不是花鳥畫家而是以山水風景為主的畫家，顯然不難理解何香凝的意思，田中賴章曾經是指導過何香凝臨摹并學習他人畫的獅虎畫的。而處于那個時代日本畫頂峰的竹內棲鳳正是以走獸花卉聞名的，對比竹內棲鳳在1910年所繪的《獅，虎屏風》中《虎》（圖5）的部分，明顯可以看出何香凝對竹內棲鳳的模擬感。例如從1910年送給黃興的《虎》（圖6），畫面之上描繪了 一只蓄勢待發，匍匐怒吼的猛虎，整張畫面若實若虛，虎腿若隱藏于勁利如劍的野草之中，虎尾卻甩出草叢，微云遮半月，以烘云托月的手法表現月暈，畫面之上月黑風高的肅殺之氣油然而生。顯然，何香凝這種自然流露于畫作之上的情感與當時中國社會的政局與海外求索的留學生活必然是密不可分的。

（二）繪畫表現方式上的異同

中國繪畫的中心一直是以“書畫同緣”核心的，認為書法的學習對繪畫的線條是至關重要的。而較之同時代的橫山大觀致力于色彩表現空氣光線的朦朧體，竹內棲鳳始終未放棄傳統用筆用線的概括力，強調線條對于畫面的裝飾性。而京都畫派出身的竹內棲鳳受到傳統繪畫用筆用墨的巨大影響，在其畫作之中隨處可見“臥筆”“破筆”“順筆”“逆筆”等諸多筆法，在運筆時其也講究頓挫，速度的變化，諸多的表現力都是竹內棲鳳良好漢學修養與中國畫修養的體現。而作為中國畫家的高劍父而言，線的保留似乎更帶有中國畫的“精神”，這可能也是最終嶺南畫派的二高一陳選擇竹內棲鳳畫法而并沒有選擇橫山大觀的朦朧體的主要原因。

《雨霽》（圖7）是竹內棲鳳晚年為數不多的巨幅創作，作品描繪了大雨過后，微潤的空氣，大風呼嘯，一只蒼鷹棲于古柳上，枯墨破筆迅勢點出的柳葉加以淡花青罩染，水汽彌漫，水墨淋漓。枯柳樹干以沒骨法畫出，在老辣見筆的枝椏間，以撞水，撞粉法表現質感。逼真生動朝氣勃勃，有一種雄偉兼秀美的獨特風格，工秀又不失變化，敷色和諧，清新明快。而高奇峰的《楓鷹圖》（圖8），雖然在構圖上，畫面的技法與《雨霽》頗為相似。樹木老節以濃墨重筆配合以撞水法，水墨交融的同時又有歐洲西洋水彩畫的效果，工秀卻富有變化。鷹的身體以寫意暈染法完成，水墨交融，特色鮮明。而鷹的眼，喙，爪卻以工筆法勾勒，細膩傳神。雙鷹雙翅振起，那極具動感的造型與兼如盤石的古樹形成了強烈的對比。具有很強的視覺沖擊力。把杜甫詩“素練風霜起，蒼鷹畫作殊。身思狡兔，側目似愁胡。 絳碹光堪摘，軒楹勢可呼。何當擊凡鳥，毛血灑平蕪。”③所表現出來的悲涼蒼茫的氛圍在畫面中展露無疑。不同與竹內內棲鳳在《雨霽》中營造的浪漫主義自然意境，《楓鷹圖》畫面中若有所思卻更帶俊朗，雄風之感 。

再者，如竹內棲鳳的《獅子巖壁》（圖9）中獅子的塑造方法被二十世紀初在日留學的何香凝學習后表現在了其的《臥獅》（圖10）上。兩者在畫法上是近乎一樣的。皆以極為細密的筆法描繪雄獅駐足盼顧，雄健威猛的形象，用墨線與白線的相互穿插，交接來刻畫獅髯的卷曲感，體積感。運用顏色的深淺，墨色的變化加大了黑白明暗對比，在襯托出獅子形體和結構的同時，將雄獅錦緞般的皮毛惟妙惟肖的表現了出來，以輕松自然的用筆，頓挫得當的線條，細膩婉轉的設色，精準生動形象的把獅子表現在了畫面之中，堪稱絕妙。

但是，回國之后的何香凝開始了他的藝術上的轉變。二十年代之后 ，其多數作品開始摒棄日本畫特有的絹與巖彩顏料，更多采用傳統中國畫多數使用的生宣及水墨。雖然作品中依舊帶有竹內棲鳳繪畫的影子，但是，何香凝以大筆水墨勾勒點染取代了早期在日本時精細描畫的畫法。其在此期間創作的《虎》（圖11），皆以濃淡自如的墨塊先表現虎的結構動態，再以枯濕濃淡不一的筆觸惟妙惟肖的點睛，絲須，染斑，破筆橫掃出石坡。筆墨雖簡，神態卻不簡，作品之上倒是更添幾分中國水墨的酣暢淋漓。《圖繪寶鑒》中云“得其形似而不失者，謂之能品。”④明顯，何香凝在風格轉變之后，在早期追求動物結構動態的“真實感”的基礎之上，在作品中給予了更多自己對中國傳統水墨畫的認知，強調抒寫“胸中逸氣”不拘泥于形式，在形似的基礎之上更添神采。

（三）對于中國繪畫的影響

無論是設色技巧上還是構圖風格上，嶺南派二高一陳與何香凝無疑是將日本畫中某些獨特的藝術技巧運用到了中國畫之中，使其成為了近代中國美術的先行者，并且奠定了中國美術史上的地位。竹內棲鳳在畫法上一直以折衷東西方繪畫，把歐洲寫實主義與水墨畫風相結合，利用對于環境的渲染，對光影明暗的變化，形成其獨特的自然藝術之美。而高劍父，高奇峰，何香凝他們把竹內棲鳳的日本繪畫藝術與中國傳統繪畫完美的結合在一起，形成了一種工秀卻不失氣韻，浪漫而富有自然主義的全新畫法。某種程度來說，傳承于廣東二居寫生傳統的嶺南畫派與京都圓山四條派的寫生主義的有所承接促進了嶺南派繪畫在竹內棲鳳等的獨特寫實水墨主義風格中找到某種契合。雖然竹內棲鳳與橫山大觀在他們心中具有兩峰對峙的地位，但是相較于橫山大觀以削弱線條的裝飾風格“朦朧體”而言，他們顯然最終選擇了竹內棲鳳為代表的圓山四條派繪畫風格，而這種選擇的理由非僅僅因為對象提供了吸納西畫的視覺經驗，并在傾向寫實主義這一點上，相較橫山大觀更為清晰的態度，而最重要的是，嶺南畫派在以竹內棲鳳為代表的四條派繪畫中找到了傳統文化的歸屬感。而這種以“折衷畫風”為主的畫風形成了近現代嶺南畫派的主體畫風，其倡導的“折衷中西”的繪畫理論始終是以中國畫的優秀傳統為基礎的，不同的是中日間的文化背景，而對于學習竹內棲鳳的畫法，終究是以“有國畫的氣韻，并有西畫的科學性”為目的的，而竹內棲鳳對于近現代嶺南畫派的最大影響則是基于傳統意識下革新的理念。

① 居廉（1828.9.22～1904.5.5）清末嶺南畫派著名畫家，善花鳥工草蟲及人物，在繼承和發展惲壽平沒骨畫的基礎上，廣泛運用水，粉，發展了其“居派”藝術。

② 大觀：這里指的是橫山大觀 橫山大觀（1868～1958）日本近現代最著名的日本畫畫家之一，被譽為“日本近現代繪畫之父”以獨特的光影手法創造了“朦朧體”繪畫。

③此詩句來自于唐代 杜甫《畫鷹》 《唐詩鑒賞辭典》上海辭書出版社 1983年12月 423頁

④《圖繪寶鑒.卷一》元 夏文 《圖繪寶鑒 元代書塑記 學古編 墨史》[M]衛崇武 北京師范大學出版社2016.7，1

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