誰的洛麗塔

胡亮

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關于《洛麗塔》（Lolita），我們已經不便過多地談論：道德家就站在我們身后，順手就可以剝我們的皮。連小說家自己，弗拉基米爾·納博科夫，化名為小約翰·雷博士，所作的序言，也不得不指認這部小說“無疑會成為精神病學界的一本經典之作”，并進而提請讀者注意小說中所有的角色，這些角色提醒我們“危險的傾向”和“具有強大影響的邪惡”[弗拉基米爾·納博科夫《洛麗塔》，主萬譯，上海譯文出版社2005年版，第4頁。下引詩文，凡未注明，均見此書。]。很顯然，我們的小說家，哪怕隱身于一個化名，也仍然對那些潛在的道德家心存畏懼。這一點特別好玩：小說家只能通過小說人物實現自己的自由和幻想，當他終于完成全書，就會親手扼死這種夢游，退后一步，舉手投降，一下子變得索然無趣。然而，作為一個講真話的讀者，特別是講真話的成年男性讀者，我們得承認，這一堂思想品德課是無效的，我們甚至得承認，這危險，這邪惡，盛來了全部詩意。“洛麗塔是我的生命之光，欲望之火，同時也是我的罪惡，我的靈魂。洛-麗-塔；舌尖得由上顎向下移動三次，到第三次再輕輕貼在牙齒上：洛-麗-塔。”這就是故事的開篇，我們看到，從開篇，來自巴黎的亨伯特·亨伯特先生——小說的主人公——輕易地就取代了來自圣彼得堡的弗拉基米爾·納博科夫先生。如果繼續下去，亨伯特和“性感少女”的日日夜夜將會不斷流注我們，就像“一滴難得的蜂蜜倒確實落進了橡果的殼斗”——當然，偶爾，我們腦子里也會浮現出納博科夫那偽裝的苛顏。

但是，這篇小文所要關注的，恰好不是洛麗塔，不是古老的歐洲如何誘奸年輕的美國，或者說年輕的美國如何誘奸古老的歐洲，而是圍繞洛麗塔展開的，附著在故事之上的，魔術般的文體學奇跡。你以為是亨伯特在貧嘴嗎，不，是納博科夫在創造一種前所未有的敘述模式。兩者都是詩人：洛麗塔就是那個漩渦。層出不窮的杜撰、隱喻、雙關、諧音、戲擬、互文、拆字和造詞修辭格，如此貼切地配合了情節的推進而又一點都不捎帶文字游戲的匠氣：單就這一點而言，《洛麗塔》即便比之于偉大的《石頭記》——啊，賈雨村，甄士隱，玉帶林中掛，金釵雪里埋——也有過之而無不及。納博科夫的俏皮話滿紙游弋，目不暇接，且讓我信手拈來一段，“我不是任意糟踐一個孩子的性精神變態的罪犯。強奸犯是查利·霍姆斯。我是治療專家——兩者的差別就在于微妙的間隔。”強奸犯，rapist；治療專家，therapist：“這個強奸犯”就是“治療專家”。當你通讀全書，就會不止一次地遭遇對這個詞和其他詞的奇妙拆造，以及能夠內在地暗示和深化故事情節的人名、地名、食物名和旅館名。這一點，我也不準備再作解說。我所要細細探究的，乃是穿插在此書中的零碎的詩學——我只能暫時稱之為“洛麗塔詩學”——辨析這些詩學到底是亨伯特的觀點，還是納博科夫的觀點，換言之，辨析這些詩學是小說人物自我表達的結果，還是小說家自我表達的結果。

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詩人亨伯特對古羅馬和古波斯充滿了向往：這是我的猜測，或者說發現。因為，這是兩個享樂主義時代，或者是縱欲時代，也完全可能是性感少女時代。亨伯特在這兩個時代找到了古代詩人典范。我們已經得知，亨伯特不止一次這樣呼喚洛麗塔，“最特別的就是她，這個洛麗塔，我的洛麗塔，使得作者古老的欲望具有個人的特色，于是，在所有一切之上，只有——洛麗塔”，這是模仿古羅馬詩人卡圖盧斯對其情人蕾絲比亞的呼喚，“生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧”[《詩海》，飛白編譯，漓江出版社1989年版，第91頁。]。我們有理由相信，除了卡圖盧斯，亨伯特還對普洛佩提烏斯，以及賀拉斯歌頌十六位婦女的詩歌，充滿了一種吾道不孤的親近感。至于古波斯詩人，那是經過英國詩人菲茨杰拉德創造性地翻譯出來的莪默·伽亞謨，他的《魯拜集》。我們看到，這一次，亨伯特幾乎喝醉了，杜松子酒和洛麗塔在他的腦子里跳來跳去，然后，小說里忽然就出現了一個讓人特別驚詫的詞組，“血紅色的斑馬啊”。血紅色，incarnadine，正是菲茨杰拉德在譯詩中使用的愛詞。如果這個細節不夠確定的話，那么，亨伯特還會在后文中表達得更加清楚，“睡眠像一朵玫瑰，正如波斯人所說的那樣”，——這已經是第二次暗引《魯拜集》了，對此我們不可不察。

不久，我們還會注意到亨伯特對但丁和彼得拉克的贊美，因為但丁在佛羅倫薩的一次私人宴會上愛上比阿特麗斯時，她只有九歲，穿著一襲深紅色的連衣裙；而彼得拉克愛上勞麗恩時，她也只有十二歲，在風、花粉和塵土中奔向一片美麗的平原。亨伯特對他們的贊美，讓我們心存疑惑，這是對詩人的贊美，還是對性感少女情結的贊美呢？或者說，正是性感少女情結造就了詩人？對亨伯特而言，這或許就是一而二、二而一的問題。關乎此，我們還有另外的證明材料。早在巴黎教書時，亨伯特就十分崇拜美國詩人愛倫·坡，他常常親熱地直稱后者之名，“哈里·埃德加”。埃德加二十七歲時與他不足十四歲的表妹弗吉尼亞·克萊姆結婚，并在佛羅里達州的彼得斯堡度過蜜月。亨伯特毫不遲疑地將他推為“詩人中的詩人”，后來，我們的亨伯特甚至自稱“埃德加·亨·亨伯特”。可是亨伯特的學生們卻不這么想，他們將poet訛為popo，將神圣的埃德加稱為“波波先生”。這讓我們啼笑皆非，因為popo，在法國民間乃是“屁股”之意。

后來，我們的亨伯特為了生計，在編寫一部法國文學手冊的時候，終于發生了猶豫。七星詩社最杰出最大膽的幾位詩人，皮埃爾·德·龍沙，特別是雷米·貝洛，關于女陰的描寫，“覆滿纖細的苔蘚般絨毛的小丘，中央有一小條鮮紅的窄縫”，讓他犯了難：引用還是不引用呢？結果不得而知，我估計，亨伯特最終將不為五斗米而折腰，必定會用他那冥頑不化的性感少女美學挑戰刻板的出版商美學和家庭婦女美學。在后文中，我們將會發現，亨伯特引用了曾經在龍沙《情詩集》中多次出現的，那獻給一個銀行家之女，也有可能是獻給太后的伴娘或一個村姑的名句，“受到愛情的影響而神思昏昏”，來抒寫他對洛麗塔的迷戀和沉醉。可以清晰地看出，這是正面的，而非嘻哈的引用。由此可見，亨伯特對龍沙們的偏愛也是不容懷疑的。

前面談到愛倫·坡，現在學術界似乎已經有了公論：他與波德萊爾都是源頭性的詩人，一個在美國，一個在法國，雖未攜手，實則聯袂，共同開創了現代主義詩歌之先河。波德萊爾似乎并沒有性感少女情結，但是亨伯特肯定對這個“道德觀上的第一位超現實主義者”[布勒東語，轉引自鄭克魯著《法國詩歌史》，上海外語教育出版社1996年版，第182頁。]十分著迷，他這樣憶起洛麗塔，充滿了嫉妒和擔憂，“而在她的一旁總蹲著一個棕色頭發的少年，洛麗塔赤褐色的美和她腹部水銀似的嬌嫩的褶皺肯定會惹得他在未來好多個月里經常出現的夢境中扭動身子”，這些描繪就直接受到波德萊爾《黎明》一詩的啟示。讓我們首先取讀陳敬容先生的譯文《朦朧的黎明》，“這正是那種時辰：邪惡的夢好像群蜂/把熟睡在枕上的黑發少年刺痛”[《圖像與花朵》，陳敬容譯，湖南人民出版社1984年版，第50頁。]，這個譯文堅實，洗練，但是對顏色的判斷和對動詞的選擇似乎不夠精確；我手邊還有胡小躍先生的譯文《晨曦》，且讓我也在此引來，“這時，蜂擁而至的令人恐怖的夢幻/害得棕發少年在枕上輾轉不眠”[《波德萊爾詩全集》，胡小躍譯，浙江文藝出版社1996年版，第177頁。 ]，——這就對了。波德萊爾為亨伯特提供了趁手的人物和場景，但又增加了他那種情敵環伺的恐懼感，所以緊接著，他就發出了意味深長的嘆息：“波德萊爾啊！”這嘆息，包含了對波德萊爾的頌揚，以及情敵環伺的恐懼感對這種頌揚的干擾，甚至，還包含了一種慌不擇路的訴說與求告。這且按下不表。我們知道，波德萊爾乃是法國象征主義的鼻祖，法國象征主義，乃至更大范圍的象征主義，后來還出了很多天才人物。在這些人物中，亨伯特似乎對法國詩人魏爾侖頗有好感，他在故事的敘述中，曾兩次暗引后者的詩歌：第一次是《一去不返》，第二次是《月光》。但是，亨伯特對另外兩個象征主義詩人，法國的蘭波，以及比利時的梅特林克，的態度則十分曖昧。他搞了一個惡作劇，在敘述中提及兩部作品，《青舟》和《醉鳥》，事實上就是將蘭波的《醉舟》和梅特林克的《青鳥》進行拆裝組合的結果。這至少說明，后面還會得到印證，亨伯特試圖并且已經調侃了他們。

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總體來看，亨伯特對詩人還是很友善的；但是，他對學者、畫家和小說家的態度則十分倨傲。只有一次，而且是唯獨的一次，他稱喬伊斯為“卓越的都柏林人”，并仿效了《尤利西斯》中斯蒂芬·德達勒斯的祈禱：“上帝、太陽、莎士比亞”。另有一次，他完成了一篇學術論文，《濟慈致本杰明·貝利的信中的普魯斯特式主題》，這篇論文雖然讓六七位學者格格直笑，但是仍然牽涉到那經久不衰的偉大母題：時間和回憶。我們可以認為，亨伯特用這種方式，幾乎向普魯斯特含蓄地表達了有限的贊美。舍此之外，讓我們來領教他的毒舌。

亨伯特的妻子瓦萊麗亞已經有了外遇，那是一個保皇黨人，身材矮小的白俄前上校，他陪同瓦萊麗亞前來取走衣物，并向亨伯特正式告別。“我想，”他在向亨伯特請教了瓦萊麗亞的日常飲食、經期、衣服、讀過或該讀的書之后說，“她大概會喜歡《約翰·克利斯朵夫》的吧。”氣炸了肺的亨伯特到底沒有忘記，借助于這個惡棍的口，或許還有這個蕩婦的胃口，表達了對羅曼·羅蘭的厭惡。

另外一個故事是，洛麗塔的同學，與她合演莎士比亞的喜劇《馴悍記》，叫做莫納的少女，她常常把巴爾扎克說成鮑爾扎克，“給我講講鮑爾扎克吧，伯父。他真的那么出色嗎？”可是，亨伯特什么都沒說，他甚至懶得糾正這個被訛掉的名字，——對他而言，莫納顯然比莫納的問題更加吸引人。

關于陀思妥也夫斯基，亨伯特曾這樣憶起某個瞬間，“我覺得臉上露出了一絲陀思妥也夫斯基的獰笑”，這里的自嘲顯然不懷好意，——他對陀氏的這個態度讓我十分意外。

而約翰·高爾斯華綏，亨伯特則直接斷言，這是“一個豪無生命力的平庸作家”。他之所以與洛麗塔一起前往南方某州的木蘭花園，并不是因為高氏“稱道它是世上最美麗的花園”，而是因為那里的“兒童”。

畫家呢？當亨伯特初次走進黑茲家，就在門廳里看見了《阿爾的女人》。這是在美國十分普及的復制品，為中產階級婦女群起跟風雅愛。但是亨伯特顯然不喜歡凡·高。所以，這幅畫掛在黑茲太太的門廳，而不是她女兒洛麗塔的房間。洛麗塔的房間，除了華而不實的雜志、撕下來的彩色廣告、廣告上畫出來的箭頭和“純潔的床”之外，甚至就不會有藝術品。由此可以看出，從一開始就已經注定：亨伯特寧愿做什么？對啦，不是黑茲的丈夫，而是洛麗塔的養父。

當然，最讓亨伯特牙癢癢的，不是上述人物，而是弗洛伊德。我們知道，弗洛伊德生在捷克，長在奧地利，最后卻死在英國，他是精神分析學派的創始人，研究對象注重現實人物與文學人物的結合，研究方式注重心理學與病理學的結合。據我統計，亨伯特至少七次無情地譏笑了這個響當當的奧地利醫生。第一次，他說得比較含蓄，但又充滿揶揄，“那是一個背井離鄉的名人，以有本事讓病人相信他們目睹了自己的觀念而著稱于世”。第二次，精神分析已經成為亨伯特的恐嚇伎倆，他對洛麗塔說，“如果我們倆的事兒給人家發覺了，他們就會用精神分析法治療你”，洛麗塔不知精神分析為何物，卻也不免怵然而惕。第三次，亨伯特一本正經，他如此布道，“我們必須記住，手槍是弗洛依德學說中原始父親中樞神經系統的前肢的象征”。第四次，亨伯特學著樣，對他的敵人奎爾蒂——后文還將重點談及此人——進行了推論和假定，“他不用自來水筆，任何一個精神分析學家都會告訴你，這意味著病人是一個受到壓抑的水中精靈”，按照精神分析學說，水中精靈常常因為異性小便而激起強烈的性欲。第五次，亨伯特自稱“一向是那個維也納巫醫的忠實的小追隨者”。第六次，亨伯特不再反諷，不再戲擬，而是直陳觀點，“二十世紀中期有關孩子和父母之間關系的那些觀念，已經深受精神分析領域喧嚷的充滿學究氣的冗長廢話和標準化符號的污染”。第七次，亨伯特表達了對戀母情結學說的懷疑和否定，“當時我只是個嬰兒，回想起來，不論精神治療大夫在我后來‘抑郁消沉的時期怎么蠻橫地對我加以盤問，我還是找不到可以跟我少年時代的任何時刻聯系起來的任何公認為真實的思慕”。亨伯特對弗洛伊德及其徒子徒孫的攻擊，就這樣貫穿始終。只要一提及精神分析學說，他的嘴角就會浮起輕蔑的微笑。

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不管怎么樣，亨伯特的淵博已經得到充分的確認。事實上，他的涉獵范圍遠遠超出我們已經論及的范圍。或者換一種表述，《洛麗塔》一書與數以百計的詩歌、小說和戲劇文本構成山窮水盡、柳暗花明的互文關系，筑起了一座富麗、幽深而繚亂的復義大迷宮。亨伯特回憶起，有一次，洛麗塔鉆出汽車站在雨中，“用一只幼稚的手把緊貼著胯襠的連衣裙的裙褶扯扯松”，就暗引了羅伯特·布朗寧的韻文戲劇《皮帕經過》。當亨伯特談及他和洛麗塔住過的數不清的汽車旅館，他就會發問，“你記得嗎，米蘭達，另外那個‘極端時髦的、有著免費贈送的早咖啡和流動供應的冰水、不接待十六歲以下兒童的強盜窩”，這里襲用了洛克《塔蘭臺拉舞》的起句和疊句。后來，洛麗塔消失了，亨伯特需要有人陪伴和照料，他很快就在燈蛾酒吧認識了里塔，后來他記得，那是“五月里一個墮落的夜晚”，天啦，這簡直是對T·S·艾略特《老年》一詩中那個名句的直接引用：“在墮落的五月，山茱萸和栗樹，這些開花的叛徒。”我們還發現，他曾以歌德《埃爾柯尼希》為典展開過敘述，并且模仿過布格爾戲劇民歌《勒諾爾》中勒諾爾及其鬼情人聯袂騎馳的妙文，——由此可見，他不僅僅熟讀英國詩人和美國詩人，而且熟讀德國詩人。事實上，《一千零一夜》、柯勒律治、普希金、易卜生、福樓拜、契訶夫、奧尼爾、劉易斯·卡羅爾、基爾默、波特、佩羅、米爾恩、羅·路·史蒂文森……他們全都參與到《洛麗塔》的意義空間建設中來了。只不過，透過這些一晃而過的互文，我們并非次次都可以看出亨伯特對這些文本和作者的態度，也就是說，不是從所有的互文中都能夠掘出一小筐洛麗塔詩學。

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現在要牽涉出一位劇作家，大家都知道，我指的是奎爾蒂。這是小說中的人物，而非歷史上的人物。此人按照通常的做法，引誘洛麗塔，玩弄洛麗塔，將洛麗塔置于眾惡之墅。然后，他就消失了。亨伯特歷經千辛萬苦，終于找到了他。這個狡猾的家伙，當他看到亨伯特掌心那把油亮的手槍，立即仿效吉卜林的《訂婚人》，現場胡謅了一句詩，“女人就是女人”，試圖軟化亨伯特的復仇之心。事實上，奎爾蒂并非詩人，而是一個劇作家，寫過悲劇、喜劇、幻想劇，熱衷于越軌性行為，“被稱作美國的梅特林克”，——由此可以看出亨伯特對梅特林克和劇作家的態度。就是這個劇作家，在臨死之際，他也沒有忘記與亨伯特套近乎，“我們都是老于世故的人，不管在哪一方面——兩性關系、自由詩、槍法”，可是這個一點也不管用，亨伯特扣動了扳機。

反過來講，既然亨伯特討厭劇作家，那么奎爾蒂就必須是一個劇作家。

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除此之外，我們并非沒有注意到泛指意義和本體意義上的洛麗塔詩學。

小說開篇第十一行，我們眼前就跳出了這樣一條提醒，“你永遠可以指望一個殺人犯寫出一手絕妙的文章”，這是什么意思？亨伯特弄死了奎爾蒂，他是一個殺人犯，但是，他還是一個敘述者。他要我們把目光從殺人犯移到敘述者上來：殺人非要事，敘述很成功，兩者不矛盾。我們很快就會相信：他果然作了精致的回憶。繼續讀下去，相左的觀點出現了。亨伯特狂熱地迷上洛麗塔，黑茲太太反而成了一個障礙。有一次，亨伯特甚至想到過弄死黑茲太太。就像是詛咒的應驗，黑茲太太——她的名字叫夏洛蒂——很快就出車禍死了。亨伯特雖非兇手，但是做賊心虛，他為自己辯解道，“詩人從來就不殺人”，希望可憐的夏洛蒂呆在永恒的天堂，在瀝青、橡皮、金屬和石頭的煉金術中千萬不要恨他。

那么，敘述者亨伯特，詩人亨伯特，他到底喜歡什么樣的詩？上文已經部分地回答了這個問題，這里可以進一步清晰化。“我悄悄穿過的那些溫和朦朧的境地是詩人留下的財產”，這個可以說明亨伯特的意境觀；“她的凌空截擊和她的發球就像結尾的詩節和三節聯韻詩之間那樣密切相關”，這個也許可以說明亨伯特的格律觀：他就這樣同時兼愛象征主義意境和古典主義格律。

剛才談到，亨伯特將洛麗塔打網球的動作和姿態比作一種民歌的建行法和用韻法，可以這樣說，在亨伯特的眼中，兩者都是不朽之物。讓我再次來到故事的結尾，亨伯特自知大限將至，但是他仍然清晰地列舉出他和洛麗塔可以共享的一切不朽之物：歐洲野牛，天使，顏料持久的秘密，藝術的庇護所，當然，還有預言性的十四行詩。

亨伯特知道洛麗塔不愛詩，也不讀詩，但是他仍然堅持做一個冥頑不化的詩人，而且一廂情愿地將洛麗塔視為詩之化身。在這個問題上，亨伯特寧愿騙自己，再也不愿意忍氣吞聲地遷就洛麗塔。

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可是，亨伯特并不存在。

他只是一個“敘述的敘述者”，或是一個“被敘述出來的敘述者”[參見趙毅衡《苦惱的敘述者：中國小說的敘述形式與中國文化》，北京十月文藝出版社1994年版，第27頁。]，常常在敘述與被敘述之間穿梭往來。這個小說人物，在多大的程度上與小說作者納博科夫相吻合呢？或者這樣說，納博科夫在多大的程度上對亨伯特的敘述進行了干擾？這個敘述學的千古難題，再次擺在我們面前。

一些證據顯示，納博科夫認為普魯斯特的小說《追憶逝水年華》的“前一半”是“二十世紀散文中四大杰作之一”——注意，是前半，還是散文——這個態度與亨伯特頗有幾分相似。另外，納博科夫曾斷言，并非所有的俄國人都喜歡陀思妥耶夫斯基，喜歡他的，大都因為他是一個神秘主義者，而不是一個藝術家。而納博科夫，他十分“厭惡文學神秘主義者”。這個成見，導致亨伯特 “露出了一絲陀思妥也夫斯基的獰笑”。還有，納博科夫認為，凡·高是一個二流畫家，所以《阿爾的女人》就出現在黑茲太太的門廳，——很顯然，黑茲太太既非納博科夫喜歡的人物，亦非亨伯特喜歡的人物。至于納博科夫的弗洛伊德觀，那是再明顯不過，他多次自稱與弗洛伊德的“巫術”存有“宿怨”。種種跡象表明，在詩學的直接表述和不經意的間接表述上，敘述者甚至就是作者，亨伯特甚至就是納博科夫。這一點，還可以找到一些外圍信息的支撐，比如，兩者都從法國來到美國，都對美國汽車旅館留下深刻的印象。

納博科夫曾說，“我的亨伯特這個人物是個外國人，一個無政府主義者，除了性早熟女孩這一點之外，還有許多事情我與他的看法也不一樣”，這個話值得反復玩味。納博科夫所謂“性早熟女孩”，亦即亨伯特所謂“性感少女”。納博科夫用一個冰冷的術語取代了亨伯特那熱烈的贊語，借此表明兩者嗜愛之異。但是我很懷疑納博科夫的誠實，他這樣說，是不是置亨伯特于不顧，轉而從道德上為自己開脫呢？我不相信，一個不是亨伯特的人，能夠寫出如此刻骨銘心的亨伯特；一個沒有性感少女情結的人，能夠寫出如此活色生香的洛麗塔。

退一萬步說，即便在性感少女這個問題上，作者與敘述者（亨伯特）真有不同的觀點，那也僅僅意味著，對于但丁、彼得拉克和愛倫·坡，兩者可能會分別給出不同的贊賞理由。

由此可見，在很大程度上，洛麗塔詩學就是納博科夫詩學，或者說，洛麗塔詩學就是納博科夫對亨伯特的強加。

7

現在回到納博科夫。

1899年，納博科夫出生于俄羅斯圣彼得堡。1919年流亡德國，后來進入英國劍橋大學攻讀法國和俄羅斯文學，——中國詩人徐志摩于1921年進入劍橋大學當特別生，兩人參差同校。1922年開始在柏林和巴黎的文學生涯。1940年移居美國，1955年出版《洛麗塔》。1961年遷居瑞士，1977年病逝，墓碑鐫文是“弗拉基米爾·納博科夫，作家”。

這個鐫文不一定得到過納博科夫本人的首肯。因為，他不唯是作家，還是詩人，曾先后出版過《串珠集》、《山路》、《1929-1952年詩集》、《詩歌與問題》等多部詩集。他有一首詩，說從天堂回來，找到了舊屋子，哭泣的門，蔚藍小窗戶上的一團蒲公英，卡累利阿樺木沙發，以及玻璃下面蝴蝶的家，然后他寫到，“我將再度成為塵世的詩人：桌子上攤開了練習簿”[《二十世紀俄羅斯流亡詩選》，汪劍釗譯，河北教育出版社2004年版，第299-300頁。]，——由此可見，當納博科夫被公認為杰出的作家，他自己，也許更愿意做一個靜悄悄的詩人。

納博科夫的詩充滿了浪漫主義氣息：愛情，湖泊，太陽，月亮，云朵，夢幻，以及與此相關的種種明喻。毫無疑問，這些詩不具有那個時代所迸發出來的現代性特征。我有個觀點，任何一部文學史都是風格正變與風格奇變的交替史，二十世紀初現代主義的勃興就迎來了新一輪的奇變期。納博科夫的詩滯后一步，挽留了十九世紀正變期的一些重要特征；但是他的小說，無疑乃是奇變之奇變：充滿了傾斜、跳躍、詭異、迷醉、白熱化、神經質、異想天開和無暇他顧，設置了大量兩人化的，不足為外人道也的意義死角，——很多時候幾乎完全不理會讀者。到了今天，用我們飽受現代主義洗禮的眼光來看，他的小說甚至比他的詩更像詩。

倒是小說人物亨伯特的那些游戲之作，具有二十世紀的某些特征。我們不會忘記，亨伯特曾經把洛麗塔在拉姆斯代爾學校讀書時的同學名單——里邊有多少性感少女啊——視為一首詩。洛麗塔，當然，也就是“多洛蕾絲·黑茲”，前后兩個同學，前面的“羅斯”和后面的“羅莎琳”，都是“玫瑰”之意，亨伯特就把她們稱之為洛麗塔的“玫瑰護衛”。這張普普通通的名單，立馬就被亨伯特 “創造成”一首詩，——這真是典型的后現代主義做派。當然，在整部小說中，亨伯特還曾寫下數首詩歌，或是詩歌片斷，一邊唐突前賢，一邊泄露自我。比如，他所寫下的“馮·庫爾普小姐”片斷，就是對T.S.艾略特《老年》一詩若干行的剪拼。還有“圣徒，的確！當褐色皮膚的多洛蕾絲”片斷，則是對布朗寧《西班牙修道院中的獨白》一詩第四節的戲擬。值得注意的還不僅僅是亨伯特這種游戲精神，他有兩首較為完整的詩，讓他可以被稱作詩人。一首是為奎爾蒂下達的韻文判決書，他要求奎爾蒂大聲朗誦一遍，然后就槍斃了這個朗誦者。另外一首，是在此前，他弄丟了洛麗塔，住在魁北克一家療養院里，在那兒度過了那年冬天余下的時光和第二年春天的大部分時光，其間完成的韻文尋人啟事。那真是絕妙的文字，充滿了甜蜜、猜忌、嫉妒、痛苦、寂寞和悲涼，大量具體可感的物象，比如汽車、棕櫚成蔭的海灣、自動唱機、磨損的牛仔褲、破了的圓領運動衫、名叫“綠日”的古老香水、亮著燈的鋪子、短襪和朦朧的灰色目光，點點滴滴，滴滴點點，撒落在全詩的每一個角落，讓這種無計可消除的愛情獲得了清晰可辨的獨特徽記。除了這種歷歷在目的細節感，還有那心如死灰的結尾，“余下的只是鐵銹和星塵”，讓人過目難忘。對此，亨伯特自己也不免有幾分得意，他說，“用精神分析法來看這首詩，我發現它真是一個狂人的杰作”，——他一邊贊美自己，一邊再次揶揄弗洛伊德。很顯然，這則韻文尋人啟事，正是典型的“只寫給一個人”的詩。只寫給一個人，這種想法如此徹底如此決絕，以致此詩終于可以寫給任何人。這正是寫作的坦途。

可是，就像我們已經知道的，亨伯特并不存在，亨伯特之詩事實上都出自納博科夫之手。然而亨伯特之詩真是納博科夫之詩嗎？相似的問題是，薛蟠之詩，抑或林黛玉之詩，難道真是曹雪芹之詩嗎？如果答案是肯定的，那么接下來的問題就不好回答：那個“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”的作者，真是“女兒悲，嫁了個男人是烏龜”[蔡義江著《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，中華書局2001年版，第202、214 頁。]的作者嗎？從某種角度講，曹雪芹只是一個代筆者。納博科夫也是如此：他只是亨伯特的代筆者。亨伯特的角色心理和身份特征，對納博科夫形成了嚴厲的規定：他不能按照自己的意愿，只能模擬亨伯特的想法來寫。如此，這些詩，就成了亨伯特對納博科夫的反強加。奇妙的是，納博科夫的寫作居然藉此打開了一片新天地：我們當然已經發現，這些詩比納博科夫本人的詩更具深情和快感，更加自由和開放。代筆者納博科夫，就這樣輕易地洞穿了個我寫作的層層束繭，轉瞬之間發生蝶變：亨伯特之詩原本不過是游戲之作，結果意外地上升為別開生面的美學創造。

8

洛麗塔詩學的敘述學分層到此結束。這筆糊涂賬，還將繼續給我們帶來煩惱。誰的洛麗塔？這將是一個永恒的問題。但是，不管怎么樣，我們的樂趣永遠來自于計算，而不再是答案。