鋼琴教學(xué)中的“分句”教學(xué)
——影響樂(lè)句劃分的因素及教學(xué)要求

羅 彧

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610500）

鋼琴教學(xué)中的“分句”教學(xué)
——影響樂(lè)句劃分的因素及教學(xué)要求

羅 彧

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610500）

要演奏好一個(gè)作品，就要從樂(lè)句單元的角度出發(fā)，懂得如何劃分一個(gè)樂(lè)句的首尾，這是處理好“分句”的基礎(chǔ)。教師首先應(yīng)教會(huì)學(xué)生從不同層面去認(rèn)知影響樂(lè)句劃分的因素，其中包括和聲因素、材料因素、音樂(lè)術(shù)語(yǔ)及符號(hào)標(biāo)記因素，再讓學(xué)生學(xué)會(huì)就一些特殊的樂(lè)句表現(xiàn)形式把握一定的分句原則。學(xué)會(huì)分句好似學(xué)會(huì)把握音樂(lè)語(yǔ)言的呼吸及句讀的處理，是再現(xiàn)作者音樂(lè)寫(xiě)作意圖必不可少的研究手段。

鋼琴教學(xué)；“分句”教學(xué)；教學(xué)要求

正如卡爾·萊默爾·瓦爾特·吉澤金在《現(xiàn)代鋼琴演奏技巧》中論述到“‘分句’從某種意義上也就是音樂(lè)固有的﹑樂(lè)思的各個(gè)組成部分。”“‘分句’不僅是指清晰地劃分樂(lè)句，還要清楚地表現(xiàn)樂(lè)句中的細(xì)節(jié)。”[1]從各階段學(xué)生所具備的不同知識(shí)背景來(lái)看，本科段的鋼琴教學(xué)較初級(jí)的鋼琴教學(xué)有所不同，本科段的學(xué)生已經(jīng)基本掌握了較為深入的樂(lè)理知識(shí)，和聲﹑曲式知識(shí)，這些是屬于工具性的知識(shí)，另外本科段學(xué)生較初級(jí)鋼琴學(xué)習(xí)者具備更完善的音樂(lè)審美能力，因此對(duì)本科段學(xué)生的教學(xué)所要求的深度也就與初級(jí)鋼琴教學(xué)有所不同。對(duì)學(xué)生的演奏技術(shù)與音樂(lè)駕馭的能力要求顯得尤為重要，本科段學(xué)生具備的基礎(chǔ)知識(shí)為提高其音樂(lè)表現(xiàn)能力提供了可行性的保障。要提高音樂(lè)表現(xiàn)力除對(duì)手指技術(shù)的熟練掌握外最重要的就是對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行細(xì)致深入的分析,這直接影響到作曲家創(chuàng)作意圖的真實(shí)再現(xiàn)和音樂(lè)形象的表達(dá)，而樂(lè)句的分析是這一音樂(lè)分析的基礎(chǔ)，“分句”能力的教學(xué)在鋼琴教學(xué)中就顯得至關(guān)重要。我們?cè)诼?tīng)學(xué)生演奏時(shí)常常聽(tīng)到一些極為不講究的樂(lè)句(簡(jiǎn)單的練習(xí)曲還好一些,稍微技術(shù)復(fù)雜一點(diǎn)音樂(lè)性強(qiáng)一點(diǎn)的曲子問(wèn)題就非常明顯了),比如在樂(lè)句收尾的時(shí)候無(wú)端的彈出一個(gè)難以忍受的重音；有些演奏又只有單個(gè)的音而沒(méi)有音與音之間的聯(lián)系，這樣就只有字沒(méi)有句；又有些演奏毫無(wú)聲部的層次和句子之間的邏輯關(guān)系。鋼琴家涅高茲談到“在教學(xué)實(shí)踐中時(shí)常出現(xiàn)對(duì)內(nèi)容(這是最可悲的事)，亦即對(duì)音樂(lè)本身(一般所謂的藝術(shù)形象)不夠重視而把注意力集中在從技術(shù)方面去掌握樂(lè)器”，“這樣彈出來(lái)的東西不像是在說(shuō)話，而像在嘟嚕，清晰的思維變成貧乏的思想片斷，強(qiáng)烈的情感變成軟弱的掙扎，嚴(yán)密的邏輯變成無(wú)因之果，詩(shī)意的形象變成平淡無(wú)奇的復(fù)制。”[2]

一、劃分樂(lè)句的因素和教學(xué)要求

在進(jìn)行樂(lè)句分析之前，我們應(yīng)讓學(xué)生明確鋼琴演奏中的對(duì)作品進(jìn)行分句的能力是樂(lè)句分析能力的第一個(gè)體現(xiàn)，也就是要提高樂(lè)句分析能力首先是要學(xué)會(huì)如何分句，即如何劃分樂(lè)句。“音樂(lè)語(yǔ)言與說(shuō)話的文字語(yǔ)言在音調(diào)方面，在段落的劃分方面有共同點(diǎn)。發(fā)聲的文字語(yǔ)言(在說(shuō)話里或誦讀的時(shí)候)只有在說(shuō)話的人除了重音經(jīng)常在適當(dāng)?shù)牡胤酵ｎD和準(zhǔn)確的換氣方法來(lái)強(qiáng)調(diào)它的自然劃分的各部分（句子）的時(shí)候，才顯得清楚賦予表現(xiàn)。在書(shū)里面的敘述里用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也是為了達(dá)到這個(gè)目的。”[3]。在音樂(lè)作品中的確如此，音樂(lè)語(yǔ)言需要換氣與停頓才清晰而富有表現(xiàn)力。那么首要的就是要深入的分析音樂(lè)作品，找出音樂(lè)語(yǔ)言的換氣停頓，即科學(xué)的分句。但什么是樂(lè)句，什么是分句，怎樣分句呢，依據(jù)是什么呢?斯波索賓的《和聲學(xué)》中寫(xiě)到“樂(lè)段的大的基本組成部分，稱(chēng)為樂(lè)句。”

但有時(shí)候樂(lè)句也可獨(dú)立于樂(lè)段而存在，比如一些遞增遞減或自由組合結(jié)構(gòu)的樂(lè)句。所以在鋼琴演奏中的“樂(lè)句最好以終止式來(lái)定義：以某種和聲終止收束的即帶有一個(gè)和聲終止式，處于相對(duì)獨(dú)立狀態(tài)(有時(shí)不依附于高一級(jí)結(jié)構(gòu)單位而存在)，能表達(dá)某種樂(lè)意的句法結(jié)構(gòu)形態(tài)，稱(chēng)之為樂(lè)句。”[4]。清楚了樂(lè)句以后能在音樂(lè)作品中清晰的劃分出句讀就是分句。接下來(lái)的文字便是在鋼琴教學(xué)中教會(huì)學(xué)生通過(guò)以下的依據(jù)來(lái)清晰的劃分樂(lè)句以及在教學(xué)過(guò)程中讓學(xué)生學(xué)會(huì)處理樂(lè)句中的細(xì)節(jié)。“‘分句’不僅是指清晰地劃分樂(lè)句，還要清楚地表現(xiàn)樂(lè)句中的細(xì)節(jié)。‘分句’從某種意義上也就是音樂(lè)固有的﹑樂(lè)思的各個(gè)組成部分。”[1]

（一）和聲因素

首先，和聲的運(yùn)動(dòng)是一個(gè)曲調(diào)或者段落的靈魂，(和聲分析的重要性和在鋼琴教學(xué)中和聲分析可行性以及可以讓學(xué)生思路清晰地把握一個(gè)樂(lè)句的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，只有通過(guò)對(duì)和聲的分析才能找到樂(lè)句的終止﹑收尾，另外一個(gè)方面，當(dāng)我們對(duì)作曲家遺留的樂(lè)譜中的分句形式有疑問(wèn)或是面對(duì)不同版本有自己的處理傾向時(shí)就要借助對(duì)和聲分析來(lái)確定一個(gè)樂(lè)句的開(kāi)始，結(jié)束及重點(diǎn)。

1.調(diào)式調(diào)性的判定是分句的基礎(chǔ)

在從和聲因素來(lái)分析樂(lè)句的時(shí)候，應(yīng)教會(huì)學(xué)生基本了解不同時(shí)期和聲的不同特征，即基本了解不同時(shí)期的和聲風(fēng)格，同時(shí)還要了解不同時(shí)期主要的音樂(lè)形式。我們的鋼琴作品幾乎都是從巴洛克時(shí)期出現(xiàn)，從這個(gè)時(shí)期談起，巴洛克音樂(lè)經(jīng)歷了一次在音樂(lè)歷史中最有意義的變革，那就是從中世紀(jì)的教堂調(diào)式轉(zhuǎn)變到大小調(diào)，靜止的I級(jí)和弦與活躍的V級(jí)和弦之間的對(duì)置被音樂(lè)作曲家廣泛地掌握，而七個(gè)調(diào)式音級(jí)和弦的功能走向也清晰而明朗，也就是說(shuō)由于大——小調(diào)體系的建立出現(xiàn)了調(diào)式的特征音和特征和弦，這為判定調(diào)式調(diào)性提供了一個(gè)明確的理論依據(jù)，樂(lè)句的分析首先是從確定調(diào)式調(diào)性開(kāi)始的。古典主義時(shí)期，和聲基本嚴(yán)格的以自然音為基礎(chǔ)，音樂(lè)作品也帶上了純凈。甚至可以說(shuō)是純潔高雅的性質(zhì)，但它用的也是大小調(diào)的體系，判定調(diào)式調(diào)性與之前一致。浪漫主義時(shí)期和聲有所豐富，及后古典主義時(shí)期的音樂(lè)都還是基本沿用的大小調(diào)體系。由此可見(jiàn)對(duì)以上時(shí)期的音樂(lè)作品做樂(lè)句分析之前，首先是以大小調(diào)體系為依據(jù)，判定出調(diào)式調(diào)性以后才可以從終止﹑和聲功能走向﹑樂(lè)句中心等等方面對(duì)其進(jìn)行深入的分析。

2.終止式

終止式是劃分樂(lè)句的一個(gè)重要標(biāo)志，和聲的進(jìn)行也是導(dǎo)向終止式，它能將音樂(lè)切割成許多相對(duì)獨(dú)立的又彼此聯(lián)系的片斷，終止式的地方往往也就是音樂(lè)流動(dòng)過(guò)程中呼吸的點(diǎn)即前文里講到的句讀的標(biāo)志，有時(shí)候終止式的地方又不能有強(qiáng)烈的終止感，因此終止式的判定對(duì)于劃分樂(lè)句式必不可少的手段。學(xué)生應(yīng)在練琴的過(guò)程中在基本熟悉樂(lè)譜的情況確定終止式的出現(xiàn)。要找出終止式則必須要對(duì)一個(gè)音樂(lè)片斷進(jìn)行基本的和聲分析，這在樂(lè)句分析中是至關(guān)重要的手段。這種和聲分析對(duì)于一個(gè)高師學(xué)生來(lái)說(shuō)是完全可行的，在鋼琴教學(xué)中教師也應(yīng)從這一點(diǎn)著手

3.半終止

傳統(tǒng)和聲學(xué)中講到，處于一個(gè)樂(lè)段的中間的具有不穩(wěn)定性的終止，即一個(gè)樂(lè)思終止在D和弦或者S和弦上，在另一些著作中則論述：半終止是指在樂(lè)段或其它樂(lè)句組合中，末尾樂(lè)句終止以前出現(xiàn)的其它樂(lè)句的終止(穩(wěn)定終止，中間型終止或不穩(wěn)定終止)，都稱(chēng)為半終止。這些對(duì)半終止的定義都可用在鋼琴教學(xué)中對(duì)樂(lè)句的分析當(dāng)中。這樣看來(lái)，由于這些終止都出現(xiàn)在段落篇幅的中間部分而沒(méi)有強(qiáng)烈的終止感，那么在表現(xiàn)這些樂(lè)句的時(shí)候總的說(shuō)來(lái)，除了呼吸感，音樂(lè)的流動(dòng)，樂(lè)思的發(fā)展是不能丟失的。

正格半終止：這種終止式非常的常見(jiàn)，《加沃特舞曲》戈賽克（譜例1）。

譜例1

第4小節(jié)即為正格半終止落在D大調(diào)的D和弦上，第5小節(jié)是樂(lè)思的回頭，那么在4小節(jié)的地方處理得應(yīng)像說(shuō)話時(shí)的句間停頓，a音上的“一”記號(hào)應(yīng)比較明顯得做出來(lái)，學(xué)生內(nèi)心應(yīng)有停頓感，但音樂(lè)的樂(lè)意到此并沒(méi)有結(jié)束而是緊接著又回頭到開(kāi)始，所以這個(gè)音的時(shí)值又要非常準(zhǔn)確，此時(shí)可以采用數(shù)小拍子的方法練習(xí)。這樣分句音樂(lè)有了適當(dāng)?shù)暮粑直３至藰?lè)思的不被打破。但半終止形式作為一個(gè)樂(lè)段的開(kāi)放終止時(shí)要注意處理好段落的呼吸，如譜例子2貝多芬《f小調(diào)第一鋼琴奏鳴曲》（譜例2）。

譜例2

第八小節(jié)樂(lè)段結(jié)束在f小調(diào)的屬和弦上，此時(shí)是樂(lè)句劃分的明顯的標(biāo)志，演奏的時(shí)候此處屬和弦的時(shí)值要停夠，加上休止符和延長(zhǎng)記號(hào)的時(shí)值給以充分的停頓，但停頓并不意味停止，后面的音樂(lè)是活躍的到副部的連接段，那么此時(shí)停頓，學(xué)生內(nèi)心應(yīng)有連續(xù)不斷的呼吸直到進(jìn)入連接段。通過(guò)以上一些例子我們看到，正格半終止時(shí)分句的處理應(yīng)聯(lián)系到下一樂(lè)思片斷而進(jìn)行。

變格半終止(×—S)，它的處理與正格半終止相同。

4.全終止

全終止一般出現(xiàn)在一個(gè)段落或全曲結(jié)束的地方。全終止按和弦出現(xiàn)的完全與不完全又分為完滿和不完滿終止。完滿即是主調(diào)主和弦出現(xiàn)之前同時(shí)含有下屬和屬功能和弦的終止，當(dāng)這種完滿的終止出現(xiàn)在全曲的結(jié)束地方時(shí)收束感應(yīng)比較強(qiáng)烈，且屬到主的和聲解決的傾向進(jìn)行中主和弦是樂(lè)句的關(guān)鍵音要演奏的非常肯定，給人以舒適完滿的感覺(jué)，除非譜子上有特殊要求一般可處理為漸慢，這種情況學(xué)生大都能處理好。當(dāng)全終止出現(xiàn)在樂(lè)段結(jié)束處時(shí)，這時(shí)終止往往會(huì)占據(jù)比較長(zhǎng)的節(jié)奏時(shí)值，有些學(xué)生為了急于彈奏下面的段落而句子的停頓感不夠，可以讓學(xué)生在練琴的時(shí)候用節(jié)拍器來(lái)規(guī)范其節(jié)奏嚴(yán)格演奏音符的時(shí)值。全終止也可能出現(xiàn)在樂(lè)曲中間，這時(shí)往往是不完滿的全終止，如下面的這個(gè)例子：門(mén)德而松《無(wú)詞歌》Op.19,No.5（譜例3）。

譜例3

此例當(dāng)中（如圖所示）第四小節(jié)到第五小節(jié)的全終止，作者在f小調(diào)的主和弦后用以分解和弦的寫(xiě)作手法使音樂(lè)進(jìn)行如前面一樣活躍，從而削弱了終止的感覺(jué)，那么應(yīng)告訴學(xué)生在演奏的時(shí)候雖然看到了這個(gè)全終止但演奏不應(yīng)有任何結(jié)束感，音樂(lè)要像開(kāi)始時(shí)那樣流動(dòng)下去。

5.阻礙終止

阻礙終止一般是指，終止中預(yù)期期待的終止的主和弦被意外的Ⅵ級(jí)和弦所替代。這種手法是阻礙進(jìn)行用在了終止的地方。出現(xiàn)阻礙終止的時(shí)候，樂(lè)句就因擴(kuò)充而增長(zhǎng)了那么樂(lè)句的劃分就改變了，樂(lè)思沒(méi)有結(jié)束甚至有另一種新鮮的音樂(lè)形象感，音樂(lè)的處理同樣要繼續(xù)流動(dòng)起來(lái)。

6.浸入終止

浸入終止一般指前一個(gè)結(jié)構(gòu)單位的終止和弦后移成為后一個(gè)結(jié)構(gòu)單位的開(kāi)始和弦如肖邦《g小調(diào)夜曲》Op.37,No.1（譜例4）。

譜例4

第五小節(jié)的第一個(gè)和弦為前調(diào)(bB)的終止的主和弦，R～T—NN（g小調(diào)）的III和弦，開(kāi)始和弦，這時(shí)是下一樂(lè)句的開(kāi)始，所以停頓感是決不能存在的，音樂(lè)應(yīng)自然的走動(dòng)下去。

7.非常規(guī)終止對(duì)樂(lè)句走向的影響

有時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)一些終止式的終止和弦雖然出現(xiàn)，但由于前后音樂(lè)內(nèi)容或音樂(lè)形象的不同，這個(gè)終止的強(qiáng)調(diào)度和明顯程度也不一樣了。有的終止和弦出現(xiàn)在弱拍位置上，占據(jù)的節(jié)奏時(shí)值也短了，如舒曼《少年鋼琴舞曲集》第11首.0p.68。No.1l（譜例5）。

譜例5

第4小節(jié)的終止和弦出現(xiàn)在弱拍弱位置上，作者也是為了不讓終止式終止了音樂(lè)流動(dòng)，因此在演奏時(shí)此處也只需要有節(jié)拍自然對(duì)比(指十六音符與八分)就行了，而不能有全終止在全曲結(jié)束時(shí)那種結(jié)束感，否則就會(huì)打破音樂(lè)的走動(dòng)。還有一些樂(lè)句終止和弦被掩蓋起來(lái)，比如在結(jié)束和弦上不停留，使音樂(lè)繼續(xù)進(jìn)行然后緊接一個(gè)快速的走句填充。如《貝多芬bE大調(diào)第十八鋼琴奏鳴》Op.31,No.3,第一樂(lè)章（譜例6）。

譜例6

第八小節(jié)的主和弦緊接一個(gè)十六分音符的走句后緊接主題的回頭，同樣這個(gè)終止也不能有結(jié)束感而應(yīng)隨十六分音符和三連音得走動(dòng)而走向下一句。

綜上所述，終止式的判斷為分句提供了首要可靠的依據(jù)，另一方面終止式的出現(xiàn)又并非都是樂(lè)思停頓的呼吸的標(biāo)志，所以應(yīng)該讓學(xué)生把握好終止式樂(lè)句的處理從而保障樂(lè)意的清晰再現(xiàn)。

（二）材料因素

在學(xué)習(xí)一個(gè)鋼琴作品時(shí)，很容易發(fā)現(xiàn)譜面上的一些變化，比如同樣的旋律伴奏織體改變了，音高改變了，有時(shí)候演奏要求改變了等等，這些都是音樂(lè)材料的改變，而這些改變往往提醒了我們樂(lè)句句讀劃分的標(biāo)志，也就是說(shuō)這些變化為分句提供了依據(jù)。

1.織體變換標(biāo)志樂(lè)句句讀的劃分應(yīng)做分句的處理

織體變換標(biāo)志劃分樂(lè)句的情況在各個(gè)時(shí)期都有所表現(xiàn)，最突出的是表現(xiàn)在印象派時(shí)期的作品中。由于印象主義時(shí)期為了色彩的變化八度，四度，五度的平行進(jìn)行，不和諧音的不解決，九和弦和全音音階的出現(xiàn)﹑“傳統(tǒng)大小調(diào)中和弦的功能被減弱到最低限度﹑采用和弦的不同位置和排列法等”[5]，不難發(fā)現(xiàn)印象派時(shí)期的音樂(lè)作品，以德彪西為代表，音樂(lè)形象的表現(xiàn)方式有音塊及拼貼的特征，而織體的變換是一個(gè)新樂(lè)句出現(xiàn)的標(biāo)志，依據(jù)這一明顯的特征，學(xué)生在練琴的過(guò)程中加以分析是很容易劃分出樂(lè)句的，如譜例7《貝加摩組曲》中的《月光》41小節(jié)。

譜例7

到48小節(jié)41小節(jié)和42小節(jié)用分解和弦的織體到第43小節(jié)用主和弦持續(xù)的織體形式，這時(shí)可以明確的將樂(lè)句在42小節(jié)后劃分出來(lái)，45小節(jié)再用分解和弦的織體形式，再重復(fù)一小節(jié)，這里有可以劃分一個(gè)樂(lè)句，到47小節(jié)低音改為旋律，此時(shí)又可以再次劃分一個(gè)樂(lè)句。

2.寫(xiě)作手法變化(如奏法改變、音區(qū)改變、重復(fù)、變奏、模進(jìn))

在音樂(lè)作品中，有些句子旋律相同但作者改變了其音高位置，如在巴赫的創(chuàng)意曲里有很多這樣的現(xiàn)象，舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子《二部創(chuàng)意曲》第一首或貝多芬《c大調(diào)二十一鋼琴奏鳴曲》0p53，第一樂(lè)章（譜例8）。

譜例8

主題先在小字一組的c音上開(kāi)始，第二次移低一個(gè)八度到小字組上，那么這是應(yīng)讓學(xué)生清楚的知道要把低八度的主題劃分為第二句的起句。

（三）符號(hào)與表情術(shù)語(yǔ)對(duì)劃分樂(lè)句的提示

1.長(zhǎng)連線

樂(lè)譜上的連線無(wú)疑是劃分樂(lè)句的最明顯的標(biāo)志了，從連線可以把握樂(lè)句與樂(lè)句之間的呼吸或連接。連線在作品中長(zhǎng)聯(lián)機(jī)的出現(xiàn)非常的頻繁，它一般來(lái)說(shuō)是作者或編訂者對(duì)劃分樂(lè)句的提示，但在學(xué)生的實(shí)際演奏中確發(fā)現(xiàn)他們好象根本沒(méi)有看到這些連線的存在，本來(lái)是樂(lè)句的開(kāi)頭聽(tīng)不清楚，本來(lái)是樂(lè)句的收尾確胡亂的彈個(gè)重音而與下一樂(lè)句之間沒(méi)有一個(gè)清楚的呼吸，那么教師就要反復(fù)的強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)連線對(duì)分句的指導(dǎo)作用。如貝多芬《f小調(diào)第二十三鋼琴奏鳴曲》Op.57第一樂(lè)章（譜例9）。

譜例9

該譜例左右手上方的長(zhǎng)連線都標(biāo)志著樂(lè)句的劃分要做出分句的處理。

2.小連線組成的樂(lè)句

前面講到了樂(lè)句的含義，即帶有一個(gè)終止式的相對(duì)獨(dú)立的結(jié)構(gòu)，但在鋼琴作品中并非一個(gè)樂(lè)句給出一個(gè)連線(如果連線的作用僅此而已的話其實(shí)它也失去了意義)，而是有許多小連線的出現(xiàn)，它是作者或編者對(duì)樂(lè)思給予的語(yǔ)氣的處理，應(yīng)該讓學(xué)生對(duì)這些連線進(jìn)行正確的處理，但這些小連線又不能割斷一個(gè)樂(lè)句的完整的樂(lè)思。

1）兩音的連線

特別是在古典時(shí)期的作品中，兩個(gè)不同音高的音用連線連起來(lái)，它們是特定的“常用來(lái)表現(xiàn)溫文爾雅的感情”，“符合當(dāng)時(shí)的風(fēng)度禮節(jié)，要求聲音柔和幽雅”，“也可表示嘆息感慨的情緒，有時(shí)也表達(dá)不安的心情”[6]。如莫札特《C大調(diào)奏鳴曲》(k.330.)第三樂(lè)章（ 譜例10） 。

譜例10

每小節(jié)出現(xiàn)的連線就是兩音的小連線，但它并非樂(lè)句的劃分，而分句的點(diǎn)應(yīng)該是第二小節(jié)和第四小節(jié)的第二拍后(這個(gè)分句的依據(jù)則是通過(guò)和聲分析發(fā)現(xiàn)終止式的存在)，這些小連線有它們自己的演奏方法即第一個(gè)音落下去第二個(gè)音應(yīng)輕輕的帶起來(lái)，連線末尾的地方切不可彈處一個(gè)重音(有時(shí)候末尾還可能落在重拍上)，不能讓語(yǔ)氣打破了樂(lè)句的整體，第三小節(jié)是第二句的開(kāi)始應(yīng)肯定的彈出句子的頭來(lái)，最后一拍又應(yīng)收做收句的處理。

又如譜例貝多芬《暴風(fēng)雨奏鳴曲》Op31,No.2第一樂(lè)章（譜例11）。

譜例11

從第二小節(jié)開(kāi)始，每?jī)蓚€(gè)音就有一個(gè)小連線，但樂(lè)句的劃分按照和聲的運(yùn)動(dòng)則是在第五小節(jié)的屬和弦上。

所以在有許多兩音連線的句子中，除了按要求演奏二連音以外，重點(diǎn)是要通過(guò)分析和聲的方法正確的劃分處樂(lè)句的起句和收尾。

2）多個(gè)音加連線

這種連線則是表示了一個(gè)句子中的句間的呼吸或停頓，這種現(xiàn)象就像在平時(shí)的教學(xué)中我們常常提到的“分清楚大句子小句子”，大句子就是一個(gè)完整樂(lè)思有一個(gè)終止式的結(jié)構(gòu)，而小句子從音符上加連線這個(gè)角度看就是這里講的多個(gè)音加連線的結(jié)構(gòu)。我們應(yīng)該讓學(xué)生充分掌握由多個(gè)連線組合成的樂(lè)句，找到起首尾，在劃分清楚大句子的情況下表現(xiàn)出小句子，而又不能讓小句子中斷了大句子的樂(lè)思。如巴赫《十二平均律上冊(cè)》22調(diào)前奏曲（譜例12）。

譜例12

到第三小節(jié)第一拍才是第一樂(lè)句的末尾，但每小節(jié)都有連線，。就不能把這些連線當(dāng)作整個(gè)樂(lè)句分句的提示而這只是句中的語(yǔ)氣的標(biāo)志。

3.漸強(qiáng)漸弱類(lèi)音樂(lè)素語(yǔ)對(duì)分句的影響

在樂(lè)譜中經(jīng)常出現(xiàn)漸強(qiáng)(crescendo或cresc.)等類(lèi)似的表示漸強(qiáng)的表情術(shù)語(yǔ)，漸弱(dimin或dim.)等類(lèi)似的表示漸弱的表情素語(yǔ)，它們對(duì)劃分樂(lè)句也起到提示的作用，學(xué)生在遇到這類(lèi)表情素語(yǔ)的時(shí)候，要結(jié)合和聲分析清楚地劃分出樂(lè)句的開(kāi)始和終止。“確切的理解并表達(dá)逐漸增強(qiáng)或逐漸減弱的力度變化，這是塑造準(zhǔn)確的聲音形象的最為重要的條件”[2]正如前面講的像漸快或漸慢的處理一樣，不能給人失控一樣的突如其來(lái)的感覺(jué)，它們都只是前后力度的一個(gè)變化而已，最終漸弱或漸強(qiáng)的幅度要結(jié)合后面音樂(lè)的力度而定，正確演奏crescendo的方法應(yīng)當(dāng)是，標(biāo)記處的第一個(gè)音應(yīng)與在此之前的其它音力度相同，然后再均勻地逐步加強(qiáng)力度，直至頂峰，也可以像涅高茲在《論鋼琴表演藝術(shù)》中說(shuō)到的那樣“譜上標(biāo)有漸強(qiáng)(crescendo)，這個(gè)地方必須彈成弱(piano),如果標(biāo)的是漸弱(diminuendo)，就必須彈成強(qiáng)(forte)”，這段話并非是說(shuō)絕對(duì)的強(qiáng)與弱，我理解這是指把這兩個(gè)標(biāo)記視為一個(gè)起點(diǎn)，即不要把表示力度轉(zhuǎn)化的概念與表示力度現(xiàn)狀的概念相混淆。

4.速度標(biāo)記

在有漸慢或漸快類(lèi)表情記號(hào)出現(xiàn)的地方往往為一個(gè)樂(lè)句的劃分起到提示的作用，因?yàn)樗鼈兂霈F(xiàn)的地方也往往是樂(lè)段的結(jié)束的標(biāo)志，所以樂(lè)句的終止也可以在這個(gè)地方明確的劃分出來(lái)。漸快(acceler.之類(lèi))或減慢(riten.之類(lèi))的表情符號(hào)，它們也起到了到下一音樂(lè)內(nèi)容的過(guò)渡作用。但在學(xué)生的演奏中,經(jīng)常會(huì)給人不穩(wěn)定﹑失控般的感受,這都是對(duì)這兩類(lèi)記號(hào)的不理性的把握造成的。火車(chē)起動(dòng)或停止時(shí)是伴隨著慣性而均勻的加速或減速，這是對(duì)這兩類(lèi)記號(hào)表現(xiàn)的形象的比喻。例如柴科夫斯基《四季》之《六月一船歌》Op.37,No.6（譜例13）。

譜例13

這三小節(jié)是到再現(xiàn)部分的連接。首先說(shuō)第一個(gè)poco riten，很多學(xué)生一看到減慢的出現(xiàn)就馬上慢下來(lái)，這樣后面就沒(méi)有再減慢的空間了，是不可取的。應(yīng)該在符號(hào)剛剛出現(xiàn)的地方保持原速，然后開(kāi)始數(shù)拍子，到該小節(jié)的第二拍后半拍開(kāi)始音符時(shí)值擴(kuò)大一倍，即理解為一個(gè)八分音符等于前部分基礎(chǔ)下的一個(gè)四分音符的時(shí)值，然后下一小節(jié)的四分音符時(shí)值再相應(yīng)增長(zhǎng)，到molto ritard的地方再將音符時(shí)值擴(kuò)大，內(nèi)心節(jié)拍感應(yīng)慢慢過(guò)渡到再現(xiàn)部分的速度，到下一小節(jié)的時(shí)候完全漸慢到再現(xiàn)部分的速度。漸快的處理基本與漸慢的處理方法相同。值得注意的是漸快一般伴隨著漸強(qiáng)，漸慢一般伴隨著漸弱的音樂(lè)處理。

（四）樂(lè)句動(dòng)機(jī)規(guī)律對(duì)分句的提示作用

在作品中常常會(huì)有一些相同的音型的在不同時(shí)候不斷出現(xiàn),這種音型其實(shí)也就是樂(lè)句的開(kāi)頭的動(dòng)機(jī)，這些動(dòng)機(jī)可以是弱起或是非弱起。如以弱起小節(jié)開(kāi)始,那么當(dāng)這個(gè)弱起的動(dòng)機(jī)音型再次出現(xiàn)時(shí)，這里便是樂(lè)句的停頓處或分割點(diǎn)；例如巴赫《十二平均律上冊(cè)第16首》賦格（譜例14）。

譜例14

主題以弱起開(kāi)始到第2小節(jié)第三拍后半拍處時(shí)，同樣的動(dòng)機(jī)音型以同樣的形式開(kāi)始，這時(shí)表明第二樂(lè)句的開(kāi)始，應(yīng)教會(huì)學(xué)生把握這種規(guī)律清楚地劃分樂(lè)句。另外一種規(guī)律就是“動(dòng)機(jī)以強(qiáng)拍開(kāi)始時(shí)，這一樂(lè)句的停頓一般也落在強(qiáng)拍上。”[1]。

（五）打破節(jié)拍規(guī)律樂(lè)句的分句

有些樂(lè)句的寫(xiě)作打破了自然的節(jié)拍規(guī)律，比如一些由舞蹈節(jié)奏型發(fā)展來(lái)的樂(lè)句(如肖邦的《瑪祖卡》)但這類(lèi)樂(lè)句劃分比較有規(guī)律，首尾的劃分以節(jié)奏型的要求來(lái)判斷。再如作者特意用巧妙的手法將樂(lè)句的首尾安排在不符合有原來(lái)節(jié)拍規(guī)律，如舒曼《a小調(diào)協(xié)塞曲》第三樂(lè)章（譜例15）。

譜例15

樂(lè)句每一次都由第二拍開(kāi)始，樂(lè)句的劃分也應(yīng)在第二拍上。教學(xué)中應(yīng)讓學(xué)生特別注意這類(lèi)樂(lè)句的劃分，才能清晰再現(xiàn)作者的分句意圖。

二、幾個(gè)樂(lè)句認(rèn)知及分句的原則及教學(xué)要求

（一）抓住樂(lè)句的中心音

時(shí)間上看樂(lè)句是橫向發(fā)展著的，樂(lè)句不管它處在音樂(lè)作品的哪個(gè)結(jié)構(gòu)位置或哪個(gè)聲部，它都有一個(gè)傾向的中心，就像我們?cè)谡f(shuō)一句話的時(shí)候總是有一個(gè)字或幾個(gè)字比較的強(qiáng)調(diào)，也正如每一個(gè)作品，每一個(gè)樂(lè)章，每一個(gè)樂(lè)段都有它的中心一樣，每一個(gè)樂(lè)句也有它的中心，一個(gè)樂(lè)句的進(jìn)行也總是傾向于這個(gè)中心而運(yùn)動(dòng)，“只有抓住中心，有明確的傾向，旋律才能成為有發(fā)展的線條，語(yǔ)調(diào)才會(huì)生動(dòng)起來(lái)，音樂(lè)才會(huì)有內(nèi)在聯(lián)系﹑有層次﹑有高潮。”[6]。這個(gè)中心在樂(lè)句中通常表現(xiàn)為一個(gè)或幾個(gè)音，其它音朝著它做傾向的運(yùn)動(dòng)而造成了音樂(lè)的緊張性，阿.愛(ài)得華斯在他的著作中這樣寫(xiě)到：“主音或焦點(diǎn)音的零軸代表緊張的平衡。“離零軸的距離越遠(yuǎn)緊張度就越大，運(yùn)動(dòng)進(jìn)行也就越復(fù)雜。在旋律回到零軸，將使積累的緊張消退和使運(yùn)動(dòng)的線條收攏”[7]張洪模譯，這些表達(dá)可以看出一個(gè)中心音在一個(gè)旋律中的地位，也借用他的說(shuō)法，把這個(gè)或這幾個(gè)中心音稱(chēng)作為“焦點(diǎn)音”。一般說(shuō)來(lái)，焦點(diǎn)音的出現(xiàn)往往出現(xiàn)在“音高線將結(jié)束時(shí)，至少在最后三分之一的地方”[8]，至少在最后三分之一則是指不會(huì)出現(xiàn)在三分之二以前；在數(shù)學(xué)中有個(gè)“黃金分割點(diǎn)”的概念，樂(lè)句焦點(diǎn)音出現(xiàn)的位置也可借用這個(gè)概念，一個(gè)樂(lè)句的高潮也往往出現(xiàn)在這個(gè)四分之三的位置。從一下一些情況來(lái)說(shuō)一說(shuō),1﹑在終止型的樂(lè)句中，調(diào)式主音一般是焦點(diǎn)音。2﹑在上行的樂(lè)句中，最高音一般是焦點(diǎn)音。3﹑在下行的樂(lè)句中，最低音一般是焦點(diǎn)音.4﹑從音符時(shí)值上看一般時(shí)值相對(duì)最長(zhǎng)的音是焦點(diǎn)音。5﹑表情記號(hào)中“＜＞”的中間為焦點(diǎn)音。6﹑一些著重記號(hào)地方的音為焦點(diǎn)音。

找到這些焦點(diǎn)音以后就是要讓樂(lè)句的進(jìn)行傾向于這些音，而“這個(gè)特性大多促進(jìn)緊張度﹑強(qiáng)度﹑和力量的增加”[9]，所以一般可以從力度的變化來(lái)表現(xiàn)這個(gè)傾向性。“這個(gè)力度上的制高點(diǎn)一般是通過(guò)漸強(qiáng)的方式形成的，隨后便是漸弱”。“在力度增長(zhǎng)至頂點(diǎn)的過(guò)程中，速度在某種程度上有所加快。而處于力度頂點(diǎn)的那個(gè)音則可以略為延長(zhǎng)。從樂(lè)句頂點(diǎn)開(kāi)始便出現(xiàn)一種速度上的延緩，直至樂(lè)句最后一個(gè)音。”當(dāng)然后面這段話的描述是我們熟知的“緩急法”，在我個(gè)人看來(lái)它比較適合演奏浪漫時(shí)期的作品，最好還是讓學(xué)生有比較規(guī)整的速度概念，因?yàn)檫@種方法的使用太容易走入過(guò)分的極端[1]。

（二）把握好樂(lè)句與段落的關(guān)系

把握好樂(lè)句與段落的關(guān)系主要是指，在教學(xué)中發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生演奏時(shí)內(nèi)心沒(méi)有旋律發(fā)展的連續(xù)性的概念，即是說(shuō)他們的演奏往往只有句子，但句子的不斷前進(jìn)到行成樂(lè)段是一個(gè)連續(xù)的過(guò)程，因此在演奏中句子之間也應(yīng)緊湊連貫。這就要求學(xué)生要由準(zhǔn)確的對(duì)樂(lè)句發(fā)展進(jìn)行把握，對(duì)整個(gè)樂(lè)段的把握，而非一個(gè)可以量化的東西。

（三）樂(lè)句走向與節(jié)奏節(jié)拍的關(guān)系

音樂(lè)的進(jìn)行是在一定的節(jié)奏節(jié)拍中進(jìn)行的，不能隨意的加速或減速，這是我們都知道的并應(yīng)遵循的原則，節(jié)拍重音的概念也被學(xué)生所廣泛掌握，但反過(guò)來(lái)又因?yàn)閷?duì)這兩個(gè)原則的遵循使一些學(xué)生的演奏變得呆板而不打動(dòng)人，那么就需要弱化所謂節(jié)拍重音在樂(lè)句進(jìn)行中的音響，首先還是內(nèi)心要有樂(lè)句的整體進(jìn)行的感覺(jué)，然后抓住樂(lè)句的焦點(diǎn)音，聯(lián)系前面講的再把握住整個(gè)樂(lè)段，這樣演奏出的音樂(lè)才不是只有死板的節(jié)奏點(diǎn)而沒(méi)有流暢的旋律。

音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)音樂(lè)藝術(shù)形象的表達(dá)和塑造有無(wú)比大的影響和必然的聯(lián)系，清晰真實(shí)再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖及音樂(lè)藝術(shù)形象的準(zhǔn)確表達(dá)是一切學(xué)習(xí)和練習(xí)的目的，我們教學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)就是教會(huì)學(xué)生對(duì)音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行分析，而樂(lè)句就是音樂(lè)的語(yǔ)言，(就像文學(xué)里詞組成句而完整條理清晰有文采修辭恰當(dāng)?shù)木渥幼罱K組成了一篇好的文章一樣)只有深入分析了樂(lè)句以后做出科學(xué)而有說(shuō)服力的分句，才能把握好段落，篇章，從而清晰嚴(yán)謹(jǐn)再現(xiàn)音樂(lè)作品。

樂(lè)句在鋼琴作品中所處不同的結(jié)構(gòu)位置對(duì)于樂(lè)句的劃分及分句教學(xué)有很大程度的影響，這是由鋼琴作為多聲部樂(lè)器的特殊性而決定的。

[1]卡爾·萊默爾,瓦爾特·吉澤金,姜丹譯.現(xiàn)代鋼琴演奏技巧[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2015.

[2](蘇)涅高茲,汪啟璋.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,2004.

[3](蘇)特·波波娃,張洪模譯.音樂(lè)的體裁與形式[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1955.

[4]谷成志.音樂(lè)句法結(jié)構(gòu)分析[M].北京:華樂(lè)出版社,1998.

[5]錢(qián)仁康.德彪西鋼琴曲集前言[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2000.

[6]應(yīng)詩(shī)真.鋼琴教學(xué)基礎(chǔ)訓(xùn)練的幾個(gè)基本問(wèn)題[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),1981(01).

[7]阿·愛(ài)得華斯,張洪模.論旋律藝術(shù)[J].中央音樂(lè)學(xué)院《外國(guó)音樂(lè)參考資料》,1980.

[8]恩斯特.托赫著.旋律學(xué)[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1984.

[9]JI·瑪采爾.論旋律[M].北京:人民音樂(lè)出版社,1958.

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