如何觀看科塔薩爾

張定浩

《克羅洛皮奧與法瑪的故事》中提到一種叫作卡索阿爾的動物：“卡索阿爾所做的第一件事就是盯著人看，態度高傲而多疑。一動不動只是觀看，觀看的方式如此強力而持久，仿佛在將我們發明出來，仿佛費了很大力氣使我們從空無里、從卡索阿爾的世界里浮現，使我們出現在它面前，這一切都發生在觀看它的神秘行為中。”

阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾與他的著作《被占的宅子》

這種卡索阿爾式的觀看，也就是科塔薩爾作為小說家的觀看。而我們這些讀者，如何承受這種“強力而持久得仿佛要將我們重新發明出來”的觀看，在觀看科塔薩爾的神秘行為中？

諸如“幻想”“游戲”之類的模糊描述，并不足以讓科塔薩爾從我們的觀看中浮現出來，相反，這只能令科塔薩爾逃遁，如卡索阿爾般解體剝落，“化作翡翠，陰影與希望之石”。年輕的寫作者如卡索阿爾的看守般貪婪攫取這寶石，模仿《飯后》或《美西螈》的時間游戲與身份幻想，喃喃地以克羅洛皮奧自居，吞咽《給巴黎一位小姐的信》中不斷被吐出的兔子……希望以此獲得技藝的魔法，最終，卻成為被小說工會解雇的人。這種發生在杰出小說家和他的熱愛者之間的雙重悲劇，小說家本人早有預見卻無能為力。“在發生了這雙重悲劇之后，關于卡索阿爾我們還有什么可說的呢？”

那些就某個事物展開討論的人們以為在討論同一件事物，其實并非如此。名詞都是一些所指不明的華美面紗，遮掩人的無知與孤獨，科塔薩爾為此有言，“及物動詞中包羅萬象”，類似“幻想”和“游戲”這樣的詞語在科塔薩爾這里都不是標簽式的名詞，而是及物動詞。具體而言，幻想，對科塔薩爾來說至少可以分解成圍繞一件事物展開的四種具體行為，即抽象、推演、關聯和移情。

抽象，意味著有能力將任意一種事物從外部世界剝離出來，單獨賦予它主體的地位，比如將耳朵從人身上剝離出來，想象500只耳朵在食堂用餐，“不時能看到一對耳朵反向而行，好像翅膀一樣”;又比如選擇紐扣，“電梯里的飽和情景難以形諸筆墨：在一根不可思議的晶狀體圓筒中，數百粒紐扣靜止不動，或者微微移動”（《抽象的可能性》）。

《頭發的失而復得》，設想將一根打了結的頭發落入洗手池的下水孔，然后，想辦法找回這根獨一無二的頭發。為此可能需要打碎樓內所有陌生房間的下水管道，進而一步步沿著下水道走遍城市，直至河流的入口。這是一種簡單的邏輯推演能力，而正是借助這種能力，科塔薩爾常常可以從任何一件微不足道的陳舊事物出發，抵達一個全新世界。

一樣事物，并不存在唯一的本質或意義，它往往是在和其他事物乃至和人的動態關系中呈現它自身的不同面目。比如一張日報，它被購買的時候是一份報紙，被看完遺棄在廣場長椅上就成了一沓印著字的紙，如果被人重新拾起閱讀，又成了報紙，隨后，倘若一個路過的老婦人讀完它又放下它隨后又用它包裹剛買的蔬菜，這張日報就會在瞬間呈現出三種不同的形態（《日報一日》）。

一樣事物，在抽象、推演和關聯中被我們想象，依舊還不同于我們想象自己成為這件事物，這就是移情，一種屬于人類的基本能力。《美西螈》中的觀看者漸漸變化成那被觀看的蠑螈，而在《地理學》中，我們看到從螞蟻的角度重新撰寫的地理學著作……

我們如是把科塔薩爾的幻想拆解，就會發現它并沒有那么神秘，甚至，它與現代數學與物理學的思維方式是一致的（在《跳房子》中科塔薩爾對海森堡和維特根斯坦都有指涉）。從《被占的宅子》所收入的三部早期短篇作品集中，還可以明顯看到博爾赫斯的影響，科塔薩爾吸收了博爾赫斯那種迷宮與鏡子隱喻背后的基于數理思維的想象力，同時，他更傾向于一種詩性思維的想象，雖然，這種詩性并沒有離開博爾赫斯所描述的詩性范疇，即“生命的每一個瞬間，每一件事情都應該是富有詩意的，因為其本質就是如此”。在科塔薩爾那里，不同于他的模仿者，所謂幻想只是一種基本推動力，而最終填滿其小說世界的，是豐饒無盡的生命細節，如同《彼岸》的開篇所言，“這空間，一下子，張張揚揚地，被她的美貌填得滿滿當當”。

至于科塔薩爾式的小說游戲，大概沒有什么比《游戲的終結》這篇小說本身更能體現其內核。游戲，這個詞首先意味的不是放縱或胡鬧，而是規則。任何游戲都首先是游戲規則的發明。而孩童之所以在游戲上勝過成人，就在于他們擅長發明新的游戲規則。在《游戲的終結》中，萊蒂西亞發明了一種游戲規則，就是在鐵軌旁扮演雕像，通過呼嘯而過的列車旅客的反應來評判誰的扮演更成功。此外，每種游戲的魅力，都在于它能否始終滋生新鮮感。孩童擅長發明新游戲，但同時也擅長厭倦，在萊蒂西亞發明的雕像游戲中，維持新鮮感的方式，是依靠那些完全偶然和不確定的旁觀者，他們不可預估的反應成為這個游戲的一部分。因為萊蒂西亞患有麻痹癥，背脊僵直，脖子無法轉動，這些常人的缺陷恰恰在扮雕像游戲中成為優勢，也就是說，由于這種規則發明是基于萊蒂西亞對自身局限的認識，發明者遂秘密地成為這個游戲規則的獲益者。但更微妙之處在于，作為游戲伙伴的“我”和奧蘭達，并非對個中奧秘一無所知，然而他們依舊懷著極大的熱情參與其中，出于一種超越自身的對于萊蒂西亞的同情與愛。

于是，嚴謹的規則與恒久的新鮮，玩游戲者與觀看者共同組成更完整的游戲，對于自身的幽暗認知和對于他人的隱秘之愛，種種這些，纏繞在這篇講述孩童游戲的小說中，也構成了科塔薩爾對于小說這種游戲的詩性理解。

這種詩性，既是確切具體的，又根源于一種對于二元對立的超越，一種“非此非彼”的創造。如《跳房子》的三部分標題名所暗示的：“在那邊”“在這邊”“在其他地方”，每個普通人都可以有諸如現實和虛構、此地和遠方、精神與物質、是與非之類的二元想象，但將小說家彼此區分開來的，不是從“這邊”到“那邊”的距離，而是對于“其他地方”的不同探索。小說家不僅創造一個游戲，他還創造游戲者，進而創造游戲的觀看者，以及，對于觀看者的觀看……

“不要把敘事文學當作傳達信息的借口。信息并不存在，只存在傳達信息的人，這才是信息，就像只有愛的人，才有愛情一樣。”（《跳房子·79》）

而要理解這一切，理解在所謂幻想和游戲的標簽背后一個藝術家的嚴肅追求，在觀看科塔薩爾的過程中承受住科塔薩爾對我們的觀看，就需要將科塔薩爾的作品做一個整體性的把握。在這個意義上，有兩本寫于科塔薩爾盛年的著作，那本極厚的《跳房子》（一種熾熱的加法訓練），和那本極薄的《克羅諾皮奧與法瑪的故事》（一種冰冷的減法訓練），堪可視作橢圓的兩個焦點，而科塔薩爾眾多風格各異的短篇小說，就仿佛圍繞這橢圓焦點快速旋轉的星叢。