舞臺(tái)藝術(shù)與通俗文化相結(jié)合的演進(jìn)之路

鄭瀚迅+謝旭慧+王玨

摘要：作為歷年央視春晚的重頭戲，喜劇小品承載了包含娛樂、教育、情感凝聚等在內(nèi)的多重功能，是中國獨(dú)有的電視文化現(xiàn)象。2017年央視春晚的風(fēng)格呈現(xiàn)出中規(guī)中矩的總體特征，而這種編排風(fēng)格也直接影響到了喜劇小品的創(chuàng)作。2017年央視春晚的七個(gè)喜劇小品均在不同程度上體現(xiàn)了新時(shí)期，尤其是信息時(shí)代浪潮下，舞臺(tái)藝術(shù)與通俗文化之間的相互滲透，并演進(jìn)成一條央視春晚喜劇小品所獨(dú)有的特色道路。

關(guān)鍵詞：時(shí)代旋律 開放性 本位 娛樂

作為歷年央視春晚的重頭戲，喜劇小品承載了包含娛樂、教育、情感凝聚等在內(nèi)的多重功能，是中國獨(dú)有的電視文化現(xiàn)象。2017年央視春晚的風(fēng)格呈現(xiàn)出中規(guī)中矩的總體特征，而這種編排風(fēng)格也直接影響到了喜劇小品的創(chuàng)作。2017年央視春晚的喜劇小品節(jié)目數(shù)量由2016年的6個(gè)增加到了7個(gè)（包括一個(gè)相聲劇），分別是《大城小愛》《老伴》《真情永駐》《一個(gè)女婿半個(gè)兒》《天山情》《信任》《阿峰其人》。從現(xiàn)場觀眾效果和后期反饋來看，這七個(gè)作品充分體現(xiàn)了“后喜劇明星時(shí)代”央視春晚喜劇小品質(zhì)量的平均化，雖然對作品的娛樂功能與教育功能相結(jié)合做出了有益探索，但作品中的亮點(diǎn)并不多，也很難再出現(xiàn)宋丹丹、陳佩斯等具有收視號召力的喜劇演員。而這七個(gè)作品均在不同程度上體現(xiàn)了新時(shí)期，尤其是信息時(shí)代浪潮下，舞臺(tái)藝術(shù)與通俗文化之間的相互滲透，并演進(jìn)成一條央視春晚喜劇小品所獨(dú)有的特色道路。

亮點(diǎn)：圍繞國家層面的“議程設(shè)置”

弘揚(yáng)時(shí)代主旋律

央視作為國家媒體，時(shí)時(shí)刻刻將體現(xiàn)國家層面的意志和理念作為媒體運(yùn)作的大方向，即便是娛樂欄目、綜藝晚會(huì)也必須緊緊圍繞這樣的大方向，這是媒體的性質(zhì)也是責(zé)任。具體到喜劇小品的創(chuàng)作當(dāng)中，體現(xiàn)的就是新時(shí)期的“兩為方向”，為人民服務(wù)體現(xiàn)的是“大俗”，是符合普通大眾的審美情趣，為社會(huì)主義服務(wù)即是體現(xiàn)文藝服務(wù)社會(huì)、引導(dǎo)人民的“大雅”，二者結(jié)合就是以國家層面的“議程設(shè)置”去弘揚(yáng)時(shí)代旋律。①所謂作品緊扣主題，這個(gè)主題就是國家層面的“議程設(shè)置”，就是主旋律，就是以小見大，就是傳遞正能量，這些用意均在本屆春晚的喜劇小品中得到了充分體現(xiàn)。

《大城小愛》是典型的以小見大型作品，以妻子尋找在北京打工的“蜘蛛人”丈夫?yàn)榍腥朦c(diǎn)，呼吁全社會(huì)尊重以農(nóng)民工為代表的話語權(quán)相對較弱的社會(huì)邊緣群體，關(guān)注小人物平凡的“中國夢”。《老伴》將人口老齡化提前所帶來社會(huì)問題以喚醒阿爾茨海默癥患者的形式體現(xiàn)出來，同時(shí)喚醒普通人對回憶的感觸。《真情永駐》觸發(fā)了當(dāng)下敏感的兩性關(guān)系，男性與女性的焦慮直接發(fā)生了碰撞，自然融入了國家開放“二孩”政策的大背景。《一個(gè)女婿半個(gè)兒》以家庭倫理劇的輕松形式反映電信詐騙的沉重問題，鞏固了邪不壓正的核心價(jià)值觀。《天山情》體現(xiàn)了漢族同維吾爾族以及各少數(shù)民族之間的民族大團(tuán)結(jié)，“格庫鐵路”的修筑將“一帶一路”沿線民眾對于國家行為的理解和支持生動(dòng)展現(xiàn)。《信任》在劇本創(chuàng)作上似乎并沒有注入具體的“國家大事”，但奧運(yùn)人氣選手傅園慧身著奧運(yùn)頒獎(jiǎng)服加入的“結(jié)尾彩蛋”還是讓觀眾產(chǎn)生英雄、正義的合理想象。《阿峰其人》是央視春晚舞臺(tái)上首次出現(xiàn)有杭州地域特色的喜劇小品，整個(gè)背景大屏幕的畫面展現(xiàn)的就是2016年在杭州舉辦的“G20峰會(huì)”。

最能體現(xiàn)創(chuàng)作者在國家層面“議程設(shè)置”上對時(shí)代旋律進(jìn)行弘揚(yáng)的是少數(shù)民族歌舞喜劇小品《天山情》。該作品并非央視春晚舞臺(tái)上的原創(chuàng)，而是移植于2004年“雙擁”晚會(huì)的作品《擠奶風(fēng)波》和2011年全國小品大賽的作品《保險(xiǎn)》，劇本、演員甚至連角色的名字都沒有進(jìn)行大幅改動(dòng)，整體移植成熟的作品不作過多的改動(dòng)其初衷還是確保特殊題材（少數(shù)民族）的整體性不受影響。整個(gè)作品圍繞“還錢”這條主線進(jìn)行，鐵路施工隊(duì)會(huì)計(jì)、庫爾班和古蘭丹姆構(gòu)成了完整的“回環(huán)式”敘述邏輯，依照著設(shè)置謊言—揭穿謊言—升華主題的層次進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。對于該作品的主題理解可以有兩層：一層是停留在故事層面，宣揚(yáng)人與人之間應(yīng)該包含真情、善意，互相幫助社會(huì)才能和諧；另一層則是對民族關(guān)系宏觀的深層理解，漢族離不開少數(shù)民族，少數(shù)民族離不開漢族，各個(gè)少數(shù)民族之間也互相離不開，②這是國家意志，是不會(huì)過時(shí)的“議程設(shè)置”，是當(dāng)今時(shí)代的主旋律。

本屆春晚規(guī)避了上屆春晚在主旋律弘揚(yáng)上的“用力過度”，特別是在喜劇小品的創(chuàng)作中，國家層面“議程設(shè)置”的引導(dǎo)力度適中，既緊扣主旋律又不影響作品的整體內(nèi)容和表達(dá)。

新意：小品文本創(chuàng)造呈現(xiàn)出開放性的新趨勢

喜劇小品的雛形誕生于上世紀(jì)六十年代“笑的晚會(huì)”，③成熟于上世紀(jì)八十年代至九十年代的央視春晚舞臺(tái)，并最終確立了電視喜劇小品的基本形式。其中對普通觀眾影響最深的是演員的經(jīng)典臺(tái)詞，廣為流傳的經(jīng)典橋段背后是小品文本創(chuàng)作者對藝術(shù)的感悟和生活的觀察。“忽悠”“下蛋公雞”“麻辣雞絲”“司馬光砸光”等等流行語，都體現(xiàn)著小品文本對現(xiàn)實(shí)生活口語的顯著影響。

進(jìn)入本世紀(jì)，尤其是本世紀(jì)的第二個(gè)十年開始以后，社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)改變了這種固有的語言影響模式，喜劇小品語言的原創(chuàng)性、引領(lǐng)性逐漸降低，取而代之的是以社交流行語為代表的互聯(lián)網(wǎng)語言，它們以通俗文化的最新表現(xiàn)形式重新建構(gòu)起春晚小品的話語體系。

本屆央視春晚的喜劇小品中，多次出現(xiàn)社交網(wǎng)絡(luò)流行語，有的獲得了觀眾的積極反應(yīng)，有的則未得到預(yù)期的效果，原因值得思考和借鑒。

《信任》中的社交流行語“洪荒之力”是一個(gè)更有趣的逐級傳播范本。“洪荒”原為“宇宙洪荒”，出自《淮南子》與《太玄經(jīng)》，后被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)運(yùn)用，被廣泛傳播是源自熱播古裝劇《花千骨》，真正大熱是由于傅園慧受訪時(shí)的表達(dá)。從古代文學(xué)到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從電視文化到世俗生活，一個(gè)誕生千年的語詞突然在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代變得火爆無比，網(wǎng)絡(luò)文化對于傳統(tǒng)的解構(gòu)功能可見一斑。

《阿峰其人》中的“老司機(jī)”“不理你”是社交流行語中純粹的聊天語言，其出現(xiàn)在南方方言的作品當(dāng)中是比較契合語境的。“老司機(jī)”有性暗示的成分，借阿峰這樣一個(gè)“油頭粉面”的經(jīng)理司機(jī)的口中說出，不僅符合語境，而且給人無限遐想。“不理你”這樣帶有俏皮語氣的用語放在以語音婉轉(zhuǎn)、調(diào)值偏高為特點(diǎn)的南方方言里，又由男性口中說出，頗具喜感。

《老伴》當(dāng)中的網(wǎng)絡(luò)流行語植入得有些生硬。潘長江說自己年輕時(shí)像費(fèi)翔，蔡明說他只像了一半——翔，電視機(jī)屏幕前的年輕人一定笑了，但是現(xiàn)場觀眾的反應(yīng)十分冷淡。“翔”是典型的被社交網(wǎng)絡(luò)改變語義的漢字，它的隱義是大便，最早誕生于網(wǎng)絡(luò)游戲和百度貼吧中，在玩家中廣為傳播，最終成為了青年人的共同認(rèn)知。不同年齡層的觀眾對于“翔”字的認(rèn)知存在巨大鴻溝，從《老伴》的取材來看，這個(gè)作品的觀眾定位似乎不應(yīng)該是被網(wǎng)游和貼吧滋潤的“互聯(lián)網(wǎng)一代”，一個(gè)為中老年受眾量身打造的“當(dāng)你老了”的故事更應(yīng)該注意移植網(wǎng)絡(luò)語言的恰當(dāng)性和共通性。失去了共通意義空間，再新潮的語義和語法都失去了傳播的基礎(chǔ)，“翔”字作為包袱的使用值得商榷。

缺憾：諷刺本位和娛樂功能有待提升

純粹的娛樂和搞笑是電視喜劇小品誕生之初的主要功能，形體幽默和語言幽默是主要的娛樂手段，而本屆央視春晚舞臺(tái)上的喜劇小品無論是形體和語言上的表現(xiàn)力都差強(qiáng)人意。以《大城小愛》為例，主演劉亮和白鴿是非職業(yè)演員的夫妻組合，多次參加電視喜劇真人秀節(jié)目，應(yīng)該說集合了豐富的生活體驗(yàn)和一定的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，但是第一次出現(xiàn)在春晚舞臺(tái)上的他們由于過分想表現(xiàn)自己的演技而顯得用力過猛。白鴿甚至通過往劉亮臉上“噴口水”這樣的“粗暴”形式來博得現(xiàn)場觀眾的喝彩，形體過于夸張，除了東北口音本身的幽默外沒有任何語言上的搞笑設(shè)計(jì)，使得他們的表演顯得過于稚嫩。所以最后也不得不把故事“演上天”，以雜技的特殊展示來彌補(bǔ)故事本身的薄弱和表演的缺憾。再比如《真情永駐》里孫濤和閻學(xué)晶是演技十分純熟的演員，是春晚舞臺(tái)無可爭議的老面孔，他們形體和臺(tái)詞的表現(xiàn)都十分到位，其中孫濤的面部表情和語言節(jié)奏在喜劇演員里是十分出眾的。閻學(xué)晶是二人轉(zhuǎn)科班出身又經(jīng)歷了多年舞臺(tái)小品和電視劇的磨礪，不像其他東北演員以方言搞笑而是憑借自己扎實(shí)的臺(tái)詞功底確立了臺(tái)風(fēng)。但是，與他們配合的劉儀偉則由于首登春晚舞臺(tái)同樣存在著用力過猛的表演缺陷，臺(tái)詞基本靠喊，幾處高潮部分都險(xiǎn)些破音，影響了小品的整體節(jié)奏。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代強(qiáng)勢的信息流對喜劇小品的創(chuàng)作和觀眾的審美情趣產(chǎn)生了重大影響，“正確對待觀眾趣味，恰當(dāng)估量觀眾水平”的要求正變得越來越難以實(shí)現(xiàn)。④當(dāng)全社會(huì)的娛樂消遣手段越來越趨于多元化和分眾化的時(shí)候，喜劇小品想要戳到多數(shù)觀眾共同的“笑點(diǎn)”正變得難上加難，這更要求創(chuàng)作者在作品構(gòu)思時(shí)有清晰的自我定位和觀眾定位，努力扎根生活而不是投機(jī)取巧、節(jié)約成本地從互聯(lián)網(wǎng)中汲取靈感。

黃金時(shí)代的電視喜劇小品鞭撻社會(huì)現(xiàn)實(shí)，諷刺功能得到自由展現(xiàn)。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，在本屆春晚直播的同時(shí)，多為文化評論人在社交媒體上表達(dá)了對已故喜劇編劇梁左先生的懷念，一是感嘆近年來優(yōu)質(zhì)的電視喜劇小品越來越少，二是梁左的作品笑中帶刺極具諷刺的力量，今天的作品無法企及。諷刺的藝術(shù)是從側(cè)面來啟示觀眾，帶給觀眾長久而深刻的思考，這種啟示是隱晦的，是點(diǎn)到即止的，是在嬉笑怒罵中不經(jīng)意流露的，但一定是經(jīng)過創(chuàng)作者經(jīng)久醞釀的。諷刺的藝術(shù)在于留白，在于點(diǎn)到為止，而不是明諷暗頌，從這一點(diǎn)來看，本屆央視春晚的喜劇小品還有一定的提升空間。

互聯(lián)網(wǎng)文化支配人們思維的新時(shí)期，央視春晚舞臺(tái)上的喜劇小品選擇了一條舞臺(tái)藝術(shù)與通俗文化相結(jié)合的演進(jìn)之路。評論界對于文化“達(dá)爾文主義”的討論，以及我們正在經(jīng)歷一段文化的間歇性衰退期的論斷依然在互相勸服著。⑤我們可以責(zé)怪觀眾挑剔，質(zhì)疑評論人雞蛋里挑骨頭，但文藝是時(shí)代前進(jìn)的號角，最能代表一個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，⑥前進(jìn)的時(shí)代需要更加優(yōu)秀的作品，多元社會(huì)里成長起來的創(chuàng)作者更有潛質(zhì)為觀眾創(chuàng)造出融入記憶的經(jīng)典之作。面對這樣的新環(huán)境，喜劇小品的創(chuàng)作者應(yīng)該繼續(xù)放下包袱，積極弘揚(yáng)時(shí)代主旋律，在回歸喜劇的藝術(shù)本位的同時(shí)不斷融入當(dāng)下通俗文化的新成果，按照舞臺(tái)表演的規(guī)律創(chuàng)作和編排作品，還原幽默娛樂、諷刺鞭撻的初衷，重新構(gòu)筑這門藝術(shù)的生命力，繼續(xù)贏得觀眾的認(rèn)可，不辜負(fù)時(shí)代的期許。

（本文獲2016年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《喜劇小品五十年流變與新形勢下的創(chuàng)新研究》（16BB027）和江西省社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目《喜劇小品的源流及其影響研究》（16 WX01）資金贊助。）

（作者單位：上饒師范學(xué)院）本文責(zé)編：邵滿春

注釋：

①[美]麥庫姆斯，郭鎮(zhèn)之、徐培喜譯：《議程設(shè)置：大眾媒介與輿論》，北京，北京大學(xué)出版社，2008年版。

②江澤民：《江澤民在新疆考察工作時(shí)的講話》，見《中國共產(chǎn)黨主要領(lǐng)導(dǎo)人論民族問題》，北京，民族出版社，1990年9月版。

③謝旭慧：《關(guān)于喜劇小品的反思與展望》，《傳播藝術(shù)與藝術(shù)傳播》，2013（2）。

④郭鎮(zhèn)之：《中外廣播電視史（第二版）》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年版。

⑤朱大可：《文化蟲洞——朱大可語錄》，南京，江蘇文藝出版社，2014年版。

⑥習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，新華社，2015/10/14。