張炎《詞源·謳歌旨要》分析

摘 要：此篇論文在主要參考趙尊岳、蔡楨等詞曲大家的注釋的基礎上，對張炎《詞源》上卷音律論中《謳歌旨要》中關于停頓與過腔的歌訣進行了分析，主要涉及的歌訣有其二、其三、其四。文中指出了頓與住的區別，指出頓是一種延續音，二者停頓效果不一樣。對“合六”“丁聲”等音樂術語進行了辨析，指出“合六”應該表示的是調音的結束。分析了歌訣三中提到的不同情況下的停頓和節奏。指出歌訣四中的“抗聲特起”應當指的是以高音起勢過腔。

關鍵詞：謳歌旨要；頓；合六；連珠；過腔

作者簡介：江梅玲，女，1989年生，2015級北京語言大學古代文學博士研究生，研究方向：唐宋方向。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-11-0-03

《詞源》是張炎的詞學理論著作，代表著南宋詞學理論的成熟。《詞源》中的《謳歌旨要》是宋元時期的歌訣，是我們探求當時詞曲唱法的寶貴材料。筆者在參考了趙尊岳、蔡楨等先生的注釋的基礎上，對諸家說法進行了辨析。筆者將《謳歌旨要》三十二句歌訣按照張炎編排的順序分為八個部分，并分為了三節，即詞曲的分類[1]、詞曲的停頓與過腔及歌唱的行腔、換氣與和聲。這一篇論文探討的是詞曲的停頓與過腔，涉及到的歌訣有其二、其三與其四。

其二：大頓聲長小頓促。小頓才斷大頓續。大頓小住當韻住。丁住無牽逢合六。

這一則說的是歌唱時的停頓。詞中用韻的地方，大都是它的停頓之處。在停頓處用韻，有利于唱詞配合音樂的抑揚起合，使得曲子更加的搖曳動聽。蔡楨《詞源疏證》載為“大頓聲長小頓促。”[2]而趙尊岳先生的《玉田生<謳歌要旨>八首解箋》則載之為“大頓聲長小頓住。”[3]趙尊岳先生認為頓與住大略相同，僅是時間長短與當均不當均的區別。趙說認為小頓的時間很短，而且時時都需要用，故而不必當均，而大頓為時較長，就和小住一樣，是需要當均的。并指出“頓之較長者即為住”。[4]依照趙先生的說法，大頓似乎與小住等同了。大頓時間長于小頓，小頓是短促的，趙說“大頓聲長小頓住”，當是訛誤。小頓才斷大頓續，指的是小的停頓之后接著大的停頓，使得曲子抑揚頓挫。這兩句解釋當無異議。接下來大頓小住當韻住就涉及到頓、住之間的關系了。關于頓和住的時間長短問題，沈括作了解釋：“一敦（敦即頓）一住當一字，一大住當二字。”[5]張炎所謂的小頓、小注就是一字，大頓則二字。這里就明確指出了大頓與小住之間的停頓時間是不一樣的，一個是二字，一個是一字。當然，在實際運用中，不可能定的那么死。理論上，大頓與大住停頓時間一致，小頓與小住停頓時間一致。大頓為時較長，是相對于小頓而言的，實際上它已經超過了小住的停頓時間，但是它在用法上又和小住有相似處，都用在韻處。因此趙釋：“大頓為時較長，即同于小注，須當均”，[6]實則混同了大頓與小住，是不夠準確的。小住與小頓的停頓時間是一致的，張炎已經明白說明“大頓小住當韻住”，就說明了以韻區別了大頓與小頓、小住與小頓。小住用于當均處，而小頓不用在當均處。至于小頓與大注用在何處，他并未言明。蔡楨疏證中對頓與住的區別作了進一步探討，指出“頓時必延長其聲，而住時則略停其聲。”[7]筆者認為，這一句話真正說明了頓區別于住的停頓效果，在于頓可以“延長其聲”。蔡本于此舉了芝庵《唱論》中記載的“敦拖嗚咽”一語為例。戲曲“常常將某句或某逗唱詞的最后一字附上長短不一的拖腔，進一步將某種特定的情感予以更深、更細、更為形象，以至淋漓盡致的表現”[8]，所謂“敦拖嗚咽”，即在停頓后使得嗚咽之聲余音繚繞，具有極強的感染力。這一美學理想的實現要求歌者具備高超的歌唱能力，聲情并茂地演繹，使得拖腔綿長有力，又要求聲音含蓄幽咽，回環往復，還要停頓的恰到好處，使得歌曲婉轉合拍。

丁住無牽逢合六。無牽，鄭文焯注為“不當字”[9]。《說文解字》中“牽”乃“引而前也”，[10]牽字實際上是指出了停頓、節奏對音樂的節制。停頓不僅對音樂有節制，對唱腔也有指揮和節制的功能。鄭文焯所說的“不當字”，意即這一段空白。“逢合六”則是說明“丁住無牽”發生的前提。鄭文焯認為六和合是相差很遠的音，唱來十分拗口，故而逢著合六就“丁住無牽”了。趙尊岳先生認為“丁住無牽”是指歌唱與樂器不相牽涉，意指在遇到音律不協的拗口字音時，歌者便停止歌唱，待管弦奏過之后，再唱起來，或者管弦和歌唱一同停下來。[11]這種解釋是在鄭氏的基礎上得來的，結合了歌唱實踐，把“無牽”理解為不相牽涉，即樂曲與歌唱分其道而行之。但是值得注意的是，如果要表示清濁相差很遠的音，為什么一定要用“合六”呢？用“合六”表示相差很遠的音，只是鄭氏的個人理解，實際上并未有此種用法。正如何昌林先生在《宋代音樂文獻中的“歌訣”研究》中提到的那樣，“合六”的實際用法是正宮調、越調等的結煞音。在七宮十二調之中，其中有六調是以“合六”作為結煞音的，這就說明了“合六”作為結煞音應用的普遍性。“合六”所代表的就是調音的結束，如此解釋，更為貼切一些。這樣一來，鄭氏所謂的“以丁住來過度”，就不能成立了。陳能群謂“丁住”就是停聲的意思。[12]冒廣生更是說“丁亦頓”，[13]將丁與頓等同起來了。對于此蔡楨則表示懷疑，他認為《旨要》既然把丁與頓分列，異名并舉，丁與頓應該是不同的。但他同時又表示丁聲究竟是怎樣的還不清楚。其實，丁就是住的意思，丁聲即是住聲的意思。丁紀元的《略論<事林廣記>音譜類中的<總敘訣>》一文中解釋了“丁聲”，認為“丁聲”就是住聲。他參考了《白石道人歌曲》，指出集子里所有的曲子的上下兩片住聲都一樣，這和《總敘訣》里提到的“丁聲上下相同”是一致的，由此得出丁聲就是住聲。[14]這種解釋論據充分，也結合了實際運用，較為可信。由此觀之，丁是住的意思，將丁與頓完全等同起來，確實不妥。至于蔡楨所提到的異名并舉的問題。筆者認為，一般的停頓被稱為大住、小住，而丁則是代表住聲的音譜。前者側重于表示一段停頓時間，而后者有動詞的意味，側重于表示停頓的所在。這其間確實是有微妙的不同。綜合上面所述，“丁住無牽逢合六”指的就是遇到結煞音就停下聲來的意思。這里的停下來，既可以是歌唱和曲樂一起停下，也可單指歌唱的停止，視具體情況而定。

其三又對不同情況的停頓和節奏作了更為細致地描述。

慢近曲子頓不疊。歌颯連珠疊頓聲。反掣用時須急過。折拽悠悠帶漢音。

前面兩句按照字面的意思是慢曲、近曲不需要重復停頓，而歌颯連珠則疊頓連連。對此，冒廣生認為“慢近”疑為“破近”之訛，指出“破為繁聲，近為緊板，故可不疊”。并對慢詞不疊表示不能理解。蔡楨也對此表示疑惑，如果歌颯連珠不包含于慢近之類，那它們究竟是什么？對于這個問題，趙尊岳先生解釋連珠應當和亂彈之中的快板、流水板相似。[15]對“歌颯連珠”的解釋依然含糊。這里就有必要對慢、近、破曲子以及連珠等做一點分析了。張炎在《拍眼》一節中指出：“法曲大曲慢曲之次，引近輔之，皆定拍眼。”[16]參照之前的敘述，張炎是用節拍和韻斷來區分不同的體制，令最短，其次是破近，慢最長。破近與慢曲子比較長，節拍亦較多，故而不用疊頓連連。那么“歌颯連珠”指的是什么？筆者認為這里的歌，理解為歌唱之意比較恰當。颯是一個形容詞，形容飄逸輕快的樣子，這也指出了“連珠”的特點。“連珠”就是“連珠體”，同時也可指趙先生所說的亂彈中的快板、流水板之類的“累累如貫珠”的說唱藝術。連珠體的產生和發展與賦有很大的淵源，是帶有邏輯思辨的一種文體。這種文體篇幅相對短小，定格聯章，注重語言的對偶和連貫，很有節奏感，它對停頓的要求也就更多了。而且連珠體的格式固定、呆板，不像詞體具有較強的伸縮性，在歌唱的時候，就需要為了協樂而重復唱腔。對于短小的說唱藝術，重復歌唱能夠增強藝術表現力。其實張炎這兩句歌訣就告訴我們，慢近和連珠，一個側重于歌唱，一個側重于說唱。

對于“反掣用時須急過”與“折拽悠悠帶漢音”這兩句的解釋。反和掣都是表示音下行的音譜。關于掣的解釋，沈括解釋為：“一掣減一字。”[17]指的是在原有的音長上縮短一字的音長，那么聲音就變急促了，在遇到反和掣的時候，音短促而急，故而是“急過”。依照張炎“折拽悠悠”的說法，折是表音上行的音譜，有拖長音的效果。“折拽悠悠”可以理解為提高唱腔，并且延長其聲，使得音聲迂回婉轉。南宋的樂制，都是從大晟舊制而來，姜夔在《大樂議》中對舊制是否“相應”、“合度”、“合調”表示了懷疑。實際上，南渡之后，樂譜多散佚，舊制如何，也只能憑借猜測了。詞本興起于北方，南渡以后，由于南北語言系統的差異，原本的音聲就失去了生存的環境了。張炎生于宋末元初之際，此時燕樂已經衰微，詞也漸漸失去了音樂基礎，加上元曲大盛，加劇了這種傾向。張炎看到了這種傾向的后果，極力標榜歸復“雅詞”，其在《詞源》下卷寫道：“屏去浮艷，樂而不淫，”[18]如此方能保存“漢魏樂府之遺意”。這是說要詞從內容、用詞上歸復“雅正”。在《詞源序》又有言：“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落。”不僅是古音譜不存，環境改變，原本歌唱的音聲也失卻了。“折拽悠悠帶漢音”的漢音，應當是南方方言的音聲，與北曲的歌唱音聲是有區別的。“漢音悠悠”就指出了這種音聲的特點是緩慢綿長的，但文中的漢音指的是哪個地區的方言音，這還需要進一步考證。

其四中描述了過腔時的節奏。

頓前頓后有敲掯。聲拖字拽疾為勝。抗聲特起直須高。抗與小頓皆一掯。

頓前頓后有敲掯，指的是停頓的前后有敲拍。聲拖字拽，指的是音的延長，既然是延長，又怎么會以疾為勝呢？不少學者都認為這一句應該與下一句結合起來理解，說的是過腔。筆者表示贊同，但是根據張炎在其他歌訣中的描述，過腔不僅僅只有一種方式，有平穩過渡的過腔方式，也有以高音起勢的過渡方式，這一句指的是后者。“抗聲”，指的是高的音調。“特起”則表明了高聲起的非常迅速和突然。抗與小頓皆一拍，可見其短促。這兩句表示的是上一調結束時唱音拖長，在轉入下一調時快速變調，音聲上揚。這兩句說的就是前一調的結束和后一調起勢之間的關系。明魏良輔《曲律》云：‘過腔接字，乃關鎖之地。”[19]就強調的是字腔與字腔之間的關系，并且指出過腔所在是“關鎖之地”，在曲子中占據非常重要的位置。在實際運用中，字腔與曲樂之間的關系是十分密切而不可分割的，“抗聲特起”是需要歌喉與曲樂的雙重配合的。詞的片與片之間，在音樂上，并非是平鋪直敘的，需要一些停頓和轉換。過腔往往有承上啟下的作用，這樣的變化對詞曲的節奏以及藝術效果是十分重要的。既然是轉換，則需要轉出新意，轉處既要使前后連成一氣，不拖泥帶水，又要給人以精神一振之感。“抗聲特起”所說的就是這種轉換，以高音起勢，使得曲子富于變化而抑揚頓挫。毛幵《樵隱筆錄》有載：“紹興初，都下盛行清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之‘渭城三疊。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”[20]“渭城三疊”共三換頭，指曲子一共三片，共經歷了兩次過腔，在末段的時候，“聲尤激越”，這和張炎所說的“抗聲特起”是一樣的，指的是曲子的激烈變化所帶來的沖擊性的美感。而且只有有豐富歌唱實踐的教坊老笛師才能夠充分地展現出這種效果，可見過腔時的歌唱是一種難度較高的技藝。

注釋：

[1]參考江梅玲：《張炎<詞源>新探》，《青年文學家》2015年第8期。

[2]《詞源疏證》，第64頁。

[3]華東師范大學出版社編輯：《詞學》，上海：華東師范大學出版社，1983，第184頁。

[4]同上。

[5]《詞源疏證》，第65頁。

[6]《詞學》，第184頁。

[7]《詞源疏證》，第65頁。

[8] 劉正維：《戲曲音樂三絕》，《中央音樂學院學報》，2002年第1期，第30頁。

[9]《詞學》，第185頁。

[10][清]段玉裁：《說文解字注》，杭州：浙江古籍出版社，1998年，第52頁。

[11]《詞學》，第186頁。

[12]《詞學》，第184頁。

[13]同上。

[14]丁紀元：《略論<事林廣記>音譜類中的<總敘訣>》，《音樂研究》，1997年第3期。

[15]《詞學》，第187頁。

[16]《詞源疏證》下卷，第14頁。

[17][宋]張炎著、蔡楨疏證《詞源疏證》，北京：中國書店，1985年，第67頁。

[18]《詞源疏證》卷下，第46頁。

[19]錢南揚：《漢上宦文存》，上海：上海文藝出版社，1980年，第102頁。

[20] 轉引自周邦彥著，孫虹校注，薛瑞生補訂：《清真集校注》，中華書局2002年版，第37頁。

參考文獻：

[1][宋]沈括著，胡道靜校.注新校正夢溪筆談[M].北京：中華書局，1957年版。

[2][宋]張炎著，蔡楨疏證.詞源疏證[M].北京：中國書店，1985年版。

[3][清]段玉裁.說文解字注[M].杭州：浙江古籍出版社，1998年版。

[4]錢南揚.漢上宦文存[M].上海：上海文藝出版社，1980年版。

[5]周邦彥、孫虹校注、薛瑞生補訂.清真集校注[M].北京：中華書局，2002年版。

[6]華東師范大學出版社編輯.詞學[M].上海：華東師范大學出版社，1983年版。

[7]劉正維.戲曲音樂三絕[J].中央音樂學院學報，2002年第1期。

[8]丁紀元.略論<事林廣記>音譜類中的<總敘訣>[J].音樂研究，1997年第3期。

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[10]何昌林.宋代音樂文獻中的“歌訣”研究（下）——<詞源·謳曲旨要>訣[J].音樂藝術，1984年第3期。

[11]趙玉卿.“折”、“折聲”、“折字”的文獻考察[J].中國音樂，2014年第4期。