《追兇者也》：一則城市與鄉(xiāng)村間的荒誕詩行

摘 要：曹保平的“追兇者們”“由城入鄉(xiāng)”與其說一次精神個(gè)體重獲生命本真的沖動(dòng)可能，那么《追兇者也》中不自主滲露出的鄉(xiāng)土文明的懷緬情結(jié)可視作是90年代城市反思之弦的延宕與回音，《追兇者也》是嵌入中國現(xiàn)今城市影像序列中的一面自反之鏡，曹保平在片中最終答疑了城市中的李米們苦苦思索的“精神猜想”——回歸于鄉(xiāng)村文明中去獲贖罪孽溫情的拯救。

關(guān)鍵詞：城市電影；鄉(xiāng)村文明；喜劇化；荒誕現(xiàn)實(shí)

作者簡介：李逸飛；南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)在讀研究生，研究方向：中國當(dāng)代城市電影、電影批評(píng)與韓國電影。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-11--02

在《追兇者也》開場(chǎng)不久，影片就以一段緩緩下沉的低懸長鏡頭段落掠過泥濘斑駁的石橋，以平視的視角穿過橋洞瞭望著橋洞之外的、擠壓在隅角邊緣的寂寥天空，視野里展開的是一片天色黯然的邊陲的荒野，曹保平以一種異樣晦暗且沉默的窺探視角帶我們進(jìn)入了西南鄉(xiāng)野的世界，長達(dá)一分鐘的懸置墜低的長鏡頭以一種儀典般的赦免權(quán)賦予我們一種進(jìn)入，對(duì)消逝已久的鄉(xiāng)村文明的進(jìn)入。[1]

姿態(tài)如此微渺的視野投射方式在曹保平之前的作品序列中不曾出現(xiàn)過，更多被一種凌空注目的大俯視鏡頭所替代，這種關(guān)注視野上姿態(tài)的變化似乎也凝聚著曹保平對(duì)于城市/鄉(xiāng)村二元文明對(duì)立的成熟的思考節(jié)點(diǎn)，因此《追兇者也》更近趨于曹保平本人對(duì)城市/鄉(xiāng)村文明的一次價(jià)值選擇，《追兇者也》仿佛是90年代中國城市電影狂潮后的一次鄉(xiāng)村幽靈的復(fù)現(xiàn)，城市悼曲的重演----在90年代光怪陸離的現(xiàn)代主義影像中：孫周《給咖啡加點(diǎn)糖》、張澤鳴《太陽雨》或是張軍釗《弧光》中，城市往往是大陸文化中的血痕與盲點(diǎn)，它在90年代紛繁疊影的現(xiàn)代鏡像中總是成為艷魔狂舞的斗獸場(chǎng)，而鄉(xiāng)村則是歷史拯救力的原生地，是心靈的伊甸園與再生地。[2]

在曹保平的處女作《絕對(duì)情感》中，他似乎已經(jīng)為城市精神母題給出了最終的鄉(xiāng)村化出路：影片開頭以一片祥和寧靜的鄉(xiāng)村荒原開場(chǎng)，男主人公周易以一種城市文明異域者的姿態(tài)闖入并深情訴諸道：“在夢(mèng)里我見過一個(gè)非常美麗的地方，我不敢相信現(xiàn)實(shí)中會(huì)有這么令人迷戀的地方，也許有吧，但是可能要用一生去尋覓。”《絕對(duì)情感》中周易魂?duì)繅?mèng)縈“尋覓”的幻境——鄉(xiāng)村構(gòu)成了未來影像序列中葉光榮、李米與辛小豐們掙離城市藩籬，渴望重新歸贖的溫情飛地，擁入鄉(xiāng)村之懷的眷戀與渴慕在《追兇者也》中成為曹保平最后的“尋覓之境”。

一、光榮為何不再憤怒？鄉(xiāng)村的喜劇化面孔

2015年，新銳導(dǎo)演忻鈺坤一則黑暗的鄉(xiāng)土寓言《心迷宮》在中國影壇引發(fā)劇烈震動(dòng)，影片以凌厲鋒銳的鏡語將中國影像中失落已久的鄉(xiāng)村再次推向了銀幕前維，相較于同時(shí)代影人郝杰《光混兒》、《美姐兒》式的戲謔化的鄉(xiāng)村影像，《心迷宮》徹底撕裂開自80年代城市化浪潮以來的喜劇化的鄉(xiāng)村面孔——人口流變、資本滲透、城市誘惑、村政解體成為驟然堆疊于現(xiàn)實(shí)裂谷間腐臭的鄉(xiāng)村骸骨。曹保平導(dǎo)演在該片的試映現(xiàn)場(chǎng)更是不吝溢美之詞：“這一天還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來，但這樣的片子和這樣的導(dǎo)演會(huì)走到那一天，即便是好的商業(yè)電影也一定是故事為王。”而頗為吊詭的是，時(shí)隔一年之后，曹保平攜《追兇者也》終于抵達(dá)“這一天”—葉光榮的苦澀成為董小鳳的嬉笑啞劇，在《追兇者也》中分娩出荒誕喜劇畸變的丑胎，心迷宮里的追兇者們緣何不再憤怒？

我們不妨重讀曹保平的言論，“還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來”的“這一天”并不構(gòu)成任何現(xiàn)實(shí)藝術(shù)價(jià)值的繁復(fù)修辭，它指認(rèn)的是一個(gè)愈加清晰明了的商業(yè)化圖景——擷取現(xiàn)實(shí)主義基因并在商業(yè)母體中孕育出優(yōu)質(zhì)類型作品，而在《追》首映后，曹保平更是進(jìn)一步明確了強(qiáng)烈的商業(yè)化意識(shí)，“我之前的所有作品都是以作者之名將類型化推向形式感的極致”，所以，好導(dǎo)演與好片子共同交逢的“那一天”是注入強(qiáng)烈作者風(fēng)格的類型電影真正面對(duì)觀眾的時(shí)刻，而“故事為王”則是曹保平嵌入類型圖譜成熟時(shí)刻的核心編碼所在，即嫻熟強(qiáng)烈的商業(yè)性的擴(kuò)張與延拓。所以，當(dāng)我們從曹保平一貫追求的商業(yè)敘事功效價(jià)值去看《追》的話，這部影片則確認(rèn)了曹保平的商業(yè)理念，最新的《追》則隱約逼近于曹保平商業(yè)創(chuàng)作的理想漸進(jìn)線：在建構(gòu)精準(zhǔn)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳虡I(yè)敘事形式之余，作者風(fēng)格成為隱匿于圓熟故事后的“在場(chǎng)的缺席”。

所以從導(dǎo)演個(gè)人的商業(yè)訴求來看，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村“心迷宮”式現(xiàn)實(shí)問題的隱匿—喜劇化處理也就不難理解。戴錦華教授在上海國際電影節(jié)的論壇上曾談到商業(yè)電影的市場(chǎng)秘密：“當(dāng)今全球最優(yōu)質(zhì)的熱賣片的共同元素都是感官性的，身體性的，直戳你的淚點(diǎn)和笑點(diǎn)，以擁抱主流的姿態(tài)拒絕意義與價(jià)值……以某種超越性價(jià)值為內(nèi)核支撐其故事。”因此，《追》中對(duì)于鄉(xiāng)村化的喜劇處理顯然基于曹保平感官刺激的商業(yè)元素考慮，更為關(guān)鍵的是，在中國電影已經(jīng)“全面城市中產(chǎn)階級(jí)化”的今天，《追》中鄉(xiāng)村的喜劇化的潛在受眾顯然是中國城市日益龐大的中產(chǎn)階級(jí)群體，“（他們）不是中國消費(fèi)能力最強(qiáng)的群體，但確是中國最具有消費(fèi)權(quán)利去左右市場(chǎng)且構(gòu)造市場(chǎng)的族群”（戴錦華），在城市焦慮無從消除、宣泄的前提下，曹保平在《追》中的鄉(xiāng)村喜劇化處理顯然為暫告闕如的城市陷落情緒提供了一個(gè)得以釋放且期待完滿的欲望切口，正如中國藝術(shù)研究院研究員祝東力所指出：“所謂白領(lǐng)中產(chǎn)階層。這個(gè)城市主流人群作為城鄉(xiāng)差距的受益者，面對(duì)差距的不斷拉大，面對(duì)衰敗中的農(nóng)村，這個(gè)觀看主體在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的客觀地位愈發(fā)優(yōu)越，其主觀目光也愈發(fā)自信。相反，因城鄉(xiāng)差距而被損害的農(nóng)民階層則愈發(fā)無助和渺小，其形象萎頓，舉止失措，言語錯(cuò)訛。主體與對(duì)象的強(qiáng)烈反差，為鄉(xiāng)村喜劇的誕生奠定了心理前提。”[3]所以，當(dāng)以諾蘭為商業(yè)精神偶像的曹保平導(dǎo)演在面對(duì)主流市場(chǎng)時(shí)，他必然要以喜劇化的戲謔手法遮蔽住鄉(xiāng)村流變的現(xiàn)實(shí)問題，而不再像《心迷宮》一般將鄉(xiāng)村的尖銳問題赤裸裸撕裂于大眾面前。影片結(jié)尾，宋老二一行駕車遠(yuǎn)行，車后滾滾的塵沙紛繁飛揚(yáng)，城市淪為兇案之外的一抹荒誕的血色，車后豬的幾聲嘶啞的嚎叫似乎是對(duì)虛浮城市生活的無情嘲諷與譏笑。

在蒼茫的荒漠之間，宋老二們將最終歸往何處？曹保平?jīng)]有給出答案，鏡頭隨著鐵車緩緩移動(dòng)，在土地上碾過的長長的印痕仿佛是橫亙于城鄉(xiāng)之間的一首荒誕的寓言詩行——“烈日灼心”血腥的現(xiàn)實(shí)骸骨被掩埋于鄉(xiāng)村荒誕詩行之下，在鐵車席卷的荒原塵沙里，鄉(xiāng)村借喜劇與城市達(dá)成了隱秘的妥協(xié)與媾和。

二、李米的愛情延續(xù)：城市荒誕現(xiàn)實(shí)的悲劇

值得思考的是，《追》中的鄉(xiāng)村喜劇并非是網(wǎng)絡(luò)上熱議的寧浩式的“瘋狂鬧劇”，而是借助城市視野且加以重構(gòu)的一幕類型分明的荒誕劇，在某種程度上，《追》是80-90年代中國城市荒誕劇的一次鄉(xiāng)村化的延展與變形——?jiǎng)≈袕堊g飾演的董小風(fēng)的喜劇元素的衍生并非好萊塢式的，而源于現(xiàn)代鄉(xiāng)村在城市文明傾軋與擠壓下的失措、茫然的荒誕趣味：在城鄉(xiāng)文明對(duì)立間裂變的無意識(shí)的錯(cuò)位感與倒置性。

片中董小鳳隱匿于血色謀殺之后的欲望本能——謀取暴利之后獲得城市身份的真正認(rèn)同為影片覆蓋上了一層晦暗的文化紗衣：荒誕。即便是被追殺者王友全，也是因?yàn)閷?duì)城市文明的傾慕與渴求（對(duì)錢的渴望與城市生活的向往）而被迫卷入了這場(chǎng)追殺風(fēng)波中，王友全作為村落中一名無業(yè)青年缺乏經(jīng)濟(jì)來源，即便是殺人后逃跑的車錢也由城里的女友楊淑華所出，而他乘車叛逃的方向更是具有鮮明的城市性——作為中國高度發(fā)達(dá)的城市文明縮影的廣州。在逃離之際，楊淑華滿面淚水，默然不語，而憨直的王有全作為城市漩渦外的離心一族，對(duì)楊淑華許下了誠摯的諾言：“你放心，等我安頓好了，我就把你接過去。”

“安頓好了”意味著王有全終于在城市中獲得了身份認(rèn)同，而“接過去”則意味著對(duì)于城市文明徹底的侵襲與融入，楊淑華悲傷地點(diǎn)了點(diǎn)頭，作為城市文明的瞭望者，對(duì)于王友全們來說，城市認(rèn)同意味著對(duì)于愛情的庇護(hù)，融入城市則無疑成為村鎮(zhèn)青年保障愛情、步入婚姻的最穩(wěn)健的方式。因此，鄉(xiāng)村愛情在《追》是蒼白、脆弱的，這份素樸的情感禁不起城市文明的誘引與蠱惑，只有主動(dòng)融入城市，愛情才能獲得最終的救贖——而片中這種現(xiàn)實(shí)性的愛情描述恰恰是當(dāng)下中國社會(huì)最荒誕性的暗影折射：當(dāng)愛情的價(jià)值等同于城市經(jīng)濟(jì)價(jià)值置換時(shí)，現(xiàn)今中國大銀幕上所繁復(fù)歌頌的美好的愛情真的將成為《小時(shí)代》中顧里的一聲輕蔑的嘲笑：“沒有物質(zhì)的愛情只是虛弱的幌子，被風(fēng)一吹，甚至不用風(fēng)吹，緩慢走動(dòng)幾步，就是一盤散沙。”

影片中最荒誕性的表述在董小鳳的愛情悲劇上，與王友全一樣，他犯罪的動(dòng)機(jī)也是為了愛情：如果說王友全的愛情中還殘存著利己的自私性（一旦出事就找楊淑華為自己的依賴），那么董小鳳的愛情則呈現(xiàn)出純粹的排他性與異己性，董小鳳犯罪的目的恰恰是進(jìn)一步穩(wěn)固卑微的愛情，他在謀取殺人暴利之后就將帶著自己的女友萍姐前往城市里過著真正的城市人的生活。董小鳳作為夜總會(huì)領(lǐng)班一直斡旋于地產(chǎn)商與政府官員之間，而他們給予董小鳳的，除了豐厚的利潤，還有辛辣的巴掌與惡毒的謾罵：而女友萍姐作為舞女本身就是城市欲望的視覺中心，他們的愛情在城市冷峻的經(jīng)濟(jì)齒輪下是微渺的也是真誠的。

在曹保平的電影中，荒寂的城市冰海往往殘存一隅溫情的綠洲：愛情。曹保平電影中的城市愛情堅(jiān)韌、誠摯而決絕，而摧殘愛情的罪惡元兇則是不斷膨脹的城市化進(jìn)程，在流光璀璨的城市光影下葬埋著堆疊的愛情的血色骸骨。片中宋老二在得知謀殺的背后真相時(shí)，悲傷地訴諸了自己的心聲：“我媳婦的墓就葬在那兒，難過的時(shí)候我可以過去和她說說話，可我一旦搬了連個(gè)說話的人也沒有了。”支撐宋老二堅(jiān)持不遷土的也正是源于素樸深重的鄉(xiāng)村愛情。在曹保平電影中，愛情成為一份繁復(fù)而濃烈的情懷表達(dá)，那是在城市狂潮臨降前夕的一次行色匆匆卻遲遲不去的徘徊，也正是在這份繾綣的情意中，李米們一次又一次如飛蛾般沖向生死界門灼熱的火焰中。當(dāng)董小鳳返回城里被特警團(tuán)團(tuán)圍住時(shí)，個(gè)人命運(yùn)的荒誕性與方文的跳橋構(gòu)成了一次意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的映射，董小鳳望著被囚禁的萍姐，一直瘋狂地嘶吼著“別碰她！你們不許碰她！”與王有全荒誕的追逐戰(zhàn)及至此時(shí)才真正剝離出濃黑的悲劇性意味，曹保平有意識(shí)以相互凝視的疊映視點(diǎn)建構(gòu)起屬于董小鳳的愛情世界：這是城市墮化幻影間一個(gè)純粹的“真人”（黃建新《輪回》），他的一切出發(fā)點(diǎn)都是為了這份誠摯的愛情，在對(duì)城市文明離心引力不斷的叛逃中他最終淪為落網(wǎng)的囚徒。

董小鳳對(duì)于城市的激訴尚未結(jié)束，一聲凌厲的槍響就驟然打斷了這段荒誕的愛情，在萍姐撕心裂肺的哭聲中，城市以不可逆反的命運(yùn)慣性為脆弱的愛情再次印上了荒誕悲劇的章戳。《李米的猜想》末尾李米獨(dú)自站在都市天橋下傷慟的獨(dú)白或許早已預(yù)言了董小鳳的荒誕死亡：

“我們都不起眼，沒有人在乎我們，我們?cè)诔鞘欣锩刻於蓟畹煤芫趩省！?/p>

在城市里黯淡的愛情星火，在曹保平的鄉(xiāng)村里是否會(huì)被絢爛地點(diǎn)燃呢？

注釋：

[1]呂新雨：《<鐵西區(qū)>：歷史與階級(jí)意識(shí)》，《讀書》雜志2004年第1期，第3-15頁。

[2]戴錦華：《霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998》，北京大學(xué)出版社2000年，第190頁。

[3]祝東力：《農(nóng)民是如何被喜劇化的》，《文化縱橫》2011年第4期，第39-40頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]戴錦華.霧中風(fēng)景：中國電影文化1978-1998.北京：北京大學(xué)出版社，2000.

[2]聶偉.第六代導(dǎo)演研究.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2014.

[3]呂新雨.青春斷代史：從《人生》到《小時(shí)代》.北京：電影藝術(shù)出版社，2015.